Читать книгу: «Режиссеры-шестидесятники. Переиздание», страница 2

Был и другой отряд интеллигенции – те, кто уходил в андеграунд, становились маргиналами. Эти представители интеллигенции радикально и решительно рвали связи с советским истеблишментом и не ждали от него никаких благ. Советский андеграунд – это, прежде всего, культурная среда. Туда и уходили главным образом для того, чтобы «на свободе», в укрытии какой-нибудь бойлерной или дворницкой, писать романы, пьесы, стихи и песни, сочинять музыку. Из советского андеграунда впоследствии вышло много талантливых писателей и музыкантов, получивших широкое признание уже в постсоветскую эпоху.

К андеграунду так или иначе была приобщена и та интеллигенция, которая встроилась в систему советских учреждений. Она была очень активным потребителем «там» и «самиздата». Это помогало ей поддерживать свой образовательный и культурный статус, который заключался не только в чтении нелегальной литературы, но и той, что печаталась в ведущих официальных журналах «Новом мире» и «Иностранной литературе». Необходимым в плане утоления духовного голода для интеллигенции было также посещение таких театров как Таганка, «Современник», БДТ в Ленинграде, театр на Малой Бронной, когда там работал А. Эфрос. В результате активного потребления культурных ценностей она приобретала реальное интеллектуальное превосходство. И действительно по уровню своего самосознания была передовым отрядом в обществе.

В сознании интеллигенции прочно утвердилось неприятие всего советского и ориентация на «свободный» Запад.

Признак русской интеллигенции, возродившийся в 1960-е годы – оппозиционность господствующей власти. Выраженный критический настрой, разговоры о техническом научном отставании от ведущих западных стран, о зажиме свободы творчества – вот набор тем, который циркулировал в обществе. Эти же темы попадали и в кинематограф и театр.

Вместе с тем советская интеллигенция, «зацикленная» на социальных проблемах и ненависти к режиму, формировалась однобоко. Ей не были доступны многие из тех удовольствий, которыми жили люди на Западе – туризм, индустрия развлечений, изобилие продуктов питания и одежды. Поэтому ее ригоризм был отчасти вынужденным. Она отказывала себе в том, чего не могла получить по объективным причинам.

Зато советская интеллигенция действительно была реальным носителем культуры. Ощущая свое превосходство в этих вопросах, она слагала мифы об отсутствии культуры в Соединенных Штатах, о том, что литература и искусство не играют там такой важной роли в жизни людей, как в Советском союзе. Это был миф, который развеялся уже к ХХI веку. Но миф этот говорил о том, что вопросы культуры играли в сознании советских интеллигентов, действительно, преувеличенную роль. Культура в Советском Союзе становилась на место божества. Особенно сильно это сказалось в поколениях, шедших за шестидесятниками, хотя и самим шестидесятникам обожествление культуры тоже было не чуждо.

Культура шестидесятников стояла на службе у идеологии шестидесятников. Или можно сказать наоборот: идеология стояла на службе у культуры. Во всяком случае, культура была идеологизированной. Она проводила в обществе определенный набор общественно-политических идей. Она, в конечном счете, вырабатывала моральный кодекс интеллигента.

Разница между теми, кто относил себя к настоящей интеллигенции (Любимов, Эфрос и пр.) и официальными представителями власти заключалась именно в уровне культуры. Очень часто, практически всегда власть, которая запрещала искусство, литературу, делала это, прежде всего, исходя из своего непонимания. Власть в основном состояла из тех «выдвиженцев» 1920-1930-х годов, которые происходили из крестьян и рабочих и в лучшем случае имели «рабфаковское» образование. Если бы культурный уровень власти позволил ей понять, к примеру, «Доктора Живаго» Б. Пастернака, возможно, она обошлась бы с писателем не столь сурово.

Общее у советской и дореволюционной интеллигенции – противостояние режиму власти. Однако, если интеллигенты начала века хотели выражать интересы простого народа. То интеллигенция 1960-х выражала свои собственные интересы как образованной прослойки, носительницы культуры. Ее методы борьбы с государственным режимом были гораздо более мягкими, чем у дореволюционной интеллигенции, которая могла прибегнуть, в том числе, и к террору власти. А.В.Соколов, автор книги «Интеллигенты и интеллектуалы в российской истории», считает, что «оппозиционность шестидесятничества была игровой, а не террористической»³. На мой взгляд, с этим нельзя полностью согласиться. Потому что игровой оппозиционность шестидесятничества была лишь отчасти. Нельзя, скажем, назвать деятельность А. Сахарова, А. Солженицина и даже режиссеров – шестидесятников игровой. Впрочем, элемент игры с властью, несомненно, был в поведении Ю. Любимова, О. Ефремова, в меньшей степени – Г. Товстоногова и А. Эфроса. Но лишь в поведении, а не в сути отношений с государством.

Культура, запас знаний, широта представлений о мире, толерантность, приверженность общечеловеческим и культурным нормам и ценностям – именно это и оказалось тем рычагом, который сбросил советский режим. Он был уничтожен, прежде всего, идеологически, а потом уже политически. И в этой идеологической борьбе с режимом ведущая роль принадлежит, конечно, шестидесятникам. Они были первыми, кто поставил под сомнение многие из советских ценностей, несмотря на то, что субъективно не стремились сбросить советскую власть, а стремились, как уже было сказано, ее просто очеловечить. На деле «очеловечивание» оказалось фактическим уничтожением.

Шестидесятники, получив образование и культуру от советской власти, стали ее могильщиками. Вот парадокс. Власть, которая гордилась тем, что вырастила свою интеллигенцию, на самом деле вырастила себе могильщика.

***

Но сегодня как никогда очевидно, что шестидесятники пережили драматическую судьбу.

Сформированные духовно пафосом отрицания сталинизма и жившие надеждой установления более гуманного общественного и социального порядка, критически настроенные к тоталитарной власти, демократы по своему духу и убеждениям, отстаивавшие достоинство и духовную красоту обычного человека, шестидесятники, в сущности, и заложили основание реформам конца 1980-х – начала 1990-х годов, которые были названы перестройкой.

Она начиналась с иллюзии наступивших свобод и сопровождалась интеллектуальным брожением в обществе, огромным потоком литературы и публицистики, которую теперь можно было свободно печатать, продолжавшейся и развивавшейся критическую волну, направленную против тоталитаризма во всех формах его проявления.

Но сама перестройка, как это обнаружилось достаточно скоро, пошла не по тому пути, который ожидали шестидесятники. Перестройка обернулась крахом для шестидесятников, как и для всей интеллигенции, может быть, последним в ее истории, обнаружив весь ее идеализм, нежизненность и ошибки. Социальная реальность 1990-х преподала интеллигенции урок, окончательно развенчав надежды и упования на благие перспективы истории, показав утопизм этих надежд. Первый раз утопизм разбился о сталинский режим, который уничтожил лучших представителей интеллигенции. Во второй раз он разбился в период перестройки, которая не оправдала ее ожиданий.

После смены нескольких генсеков, умиравших один за другим, в стране воцарилась почти кафкианская ситуация. Абсурдность советской жизни подвела ее к критической точке. Дальше так жить общество уже не могло.

Тогда появился Михаил Горбачев, тоже шестидесятник, советский интеллигент в первом поколении, еще энергичный, полный надежд и замыслов человек, резко отличающийся от «партмаразматиков» типа Брежнева или Черненко. Он и пришел к власти со старой шестидесятнической утопией об установлении «социализма с человеческим лицом». Повел широкие компании по изменению политического и нравственного климата в обществе. Рассчитывая на постепенное эволюционное реформирование, которое благополучно приведет Советский Союз к искомому идеалу, Горбачев выпустил из тюрем диссидентов, заговорил о новом мышлении, гласности, демократии. «Никто не догадывался об утопичности этих лозунгов, которая состояла в том, что построить „социализм с человеческим лицом“ предполагалось, не меняя радикально отношений собственности, экономического и политического устройства страны»⁴.

Горбачев в своих действиях опирался на собратьев по поколению типа Вадима Медведева и Александра Яковлева.

Он аппелировал к деятелям искусства. Звонил Олегу Ефремову, желая установить с ним сотрудничество. Посещал БДТ в Ленинграде.

В целом компания Михаила Горбачева, как известно, закончилась бесславно. Выпустив джина из бутылки, он не мог предвидеть, что джин разовьет бешеную энергию и придаст ускорение процессам развала бывшего социалистического лагеря. Очень скоро этот лагерь перестанет существовать вовсе.

А следующий лидер страны Борис Ельцин будет опираться в своих действиях уже не на шестидесятников, а на поколение Анатолия Чубайса и Егора Гайдара, технократов и математиков в противовес прежним гуманным утопистам и романтикам.

Со времени президентства Ельцина уже много воды утекло. Постепенно в обществе сложилась иная ситуация. Характеризуя ее, шестидесятник Марк Захаров в свое время говорил: «Наша власть больше не нуждается в диалоге с интеллигенцией. Мост, который короткое время существовал между нами и ими, лопнул как мыльный пузырь». В этих словах слышны нотки разочарования.

Глава 1. Анатолий Эфрос: «драма неосуществимости»

Анатолий Эфрос (1925 – 1987) окончил ГИТИС в 1950 году, курс Н.В.Петрова. Н.В.Петров был интеллигентом еще старой формации, работавший с Вс. Мейерхольдом и многое от Мейерхольда воспринявший. В ГИТИСе конца 1940-х годов это обстоятельство сильно усложняло жизнь педагога. О Петрове ходили разговоры, суть которых заключалась в том, что он проповедует взгляды врага народа.

От Петрова у молодого Эфроса интерес к игре, к игровому театру, который он в свой ранний период объединяет с театром психологическим, уроки последнего ему преподали ученики К.С.Станиславского А. Д.Попов и М.О.Кнебель. Во время учебы Эфрос посещал также их занятия. А.Д.Попов и М.О.Кнебель – знаменитая пара педагогов, последователи Станиславского. Попов был главным режиссером театра Советской Армии. Кнебель – главным режиссером Центрального детского театра. Она в 1954 году и пригласила молодого режиссера в ЦДТ (до этого он работал в Рязани, потом в маленьком театре Центрального дома культуры железнодорожников в Москве, затем в областном театре им. А. Н.Островского) который принес Эфросу раннюю известность.

В 1950-е годы М.О.Кнебель работала этюдным методом, который она переняла у своего учителя К.С.Станиславского. Суть этюдного метода сводилась к тому, что репетиции спектакля начинались не с застольной чистки пьесы, а с пробы «ногами». Актеры, минуя стадию обсуждения пьесы за столом, сразу выходили на сценическую площадку и без знания текста, искали действие в живой импровизационной манере. Этюдный метод строился на спонтанных реакциях и помогал актерам уйти от штампов и добиться естественного правдивого существования. В 1950-е годы этюдный метод произвел в театре революцию. Продуктом этой революции и были спектакли молодого Эфроса.

Позднее Эфрос вспоминал: «А.Д.Попов сказал однажды, посмотрев наш спектакль: „ваших актеров могут переиграть только собаки“. Это было для нас большой похвалой. Ибо мы тогда стремились к абсолютной, если хотите, „реактивной“ естественности»⁵. Она и стала результатом применения этюдного метода.

«Этюдный метод, – писал Эфрос, – сверхпрактическая вещь. После действенного разбора все должно быть так ясно, чтобы сразу можно было выйти на сцену и сымпровизировать./…/ Надо мыслить действенно-психофизически. Основа такого мышления в том, что человек видит все через действие, через столкновение. Если подходить так к спектаклю, то в нем никогда не будет скуки, сонности, и это все будет взято не с неба, а из самой жизни»⁶.

Актриса Антонина Дмитриева, которая начала работать с Эфросом еще в Детском театре (потом перешла с ним Ленком, а оттуда в театр на Малой Бронной) вспоминала, что в «в 50-е, 60-е годы все говорили, что Станиславский великий, он открыл действие, но никто в этом ничего не понимал, поверьте. Эфрос, кажется, единственный мог расшифровать это понятие и применить его на практике так результативно»⁷.

А. Эфрос действительно был таким режиссером, для которого понятие действие было очень живым и конкретным. Он все строил «через действие, через столкновение», и в этом, конечно, был последователем школы Станиславского. Обновление традиций Станиславского, нахождение точек пересечения базовых категорий «системы» с конкретностью современной жизни, современной психологии стало актуальной задачей времени.

В довоенные годы знамя Станиславского нес МХАТ. Но после войны МХАТ был уже не тот театр, который некогда служил примером высокого искусства. В 1940-1950-е годы театр погрузился в кризис, его реализм как будто окостенел и превратился в формализованный музейный стиль. Поэтому молодая режиссура, которая входила в творческую жизнь в этот период, стремилась к тому, чтобы стряхнуть со Станиславского пыль академизма и нежизненности и соединить методологию и эстетику этой школы с содержанием современной реальности.

Еще в период учебы в ГИТИСе, как впоследствии вспоминал Эфрос, – все «говорили о необходимости достоверности и естественности, о необходимости изучать репетиционный метод Станиславского, помогающий созданию натуральности актерского поведения. Это было возрождение интереса к Станиславскому именно на основе нашего стремления к правде»⁸. И еще: «Мы стали работать в искусстве, как нам казалось, из любви к МХАТ и в протесте против него»⁹. «Точно также, как и многие другие, пришедшие в искусство в определенные годы, я был полностью под влиянием спектаклей Художественного театра. /…/ Я в то время выучивал Станиславского наизусть, мог бы определить, когда, где и что он сказал. Я интересовался методом физических действий, методом действенного анализа и пр. и пр. /…/ Иногда казалось, что в практике этого театра будто бы осталась только форма правды, а самой правды не хватало. Осталась как бы форма бытового спектакля, одна только форма бытовой игры. /…/Одним словом, метод Художественного театра оставался для нас незыблемым, надо было только вдохнуть в него какое-то новое содержание, новые образы, новые характеры»¹⁰

«Новое содержание» и «новые образы» в этот период были связаны с современной реальностью. Искусство начало стремиться к тому, чтобы отразить современную жизнь во всем ее колорите, ритмах и существе.

В связи с этим в театральной среде возникло увлечение неореализмом: «На последнем курсе института мы жили спорами вокруг /…/ итальянского неореализма. /…/ Для многих неореализм был примером истинности, безыскусственности, подлинности страсти»¹¹.

В духе неореализма писал свои пьесы и драматург Виктор Розов, который в 1950-е годы стал одним из ведущих авторов театра. Пьесы Розова точно отражали современную реальность, современные характеры. Они дали театру и нового героя – «внешне легкомысленного /…/ мальчишку, который впервые учится думать и чувствовать серьезно и самостоятельно»¹². Этот герой и появился на сцене в первых спектаклях молодого Эфроса – в «Добром часе» (1954) и «В поисках радости» (1957).

Новый герой совпал по своему пафосу со временем перемен, когда вся страна будто бы выходила на нехоженую дорогу. Отринув груз прошлого опыта, страна должна была наработать новый опыт. Мальчишка, который учится жить, и весь устремлен в будущее, а оно, – так верилось в эти годы, – будет принадлежать ему, и стал символом «оттепели». У мальчишки впереди была благая цель – построить жизнь на началах честности, принципиальности и ответственности. Перспектива истории виделась в самых радостных очертаниях. Такова была вера «шестидесятников» – молодого Анатолия Эфроса, затем Олега Ефремова, который тоже в эти годы был одержим историческим оптимизмом.

«… при первом чтении «В добрый час!» мне не понравился, – писал Эфрос.– Школьная проблема – «кем быть, каким быть» – меня не интересовала. Я про себя решил – бороться с автором. Сделать спектакль с идеей, как мне тогда казалось, по крайней мере, равной чеховской, – тоска по лучшей жизни. Обеспеченный парень тоскует по трудной жизни.

А приходится снимать туфли в дверях, оттого что пол в комнате натерт до блеска.

Только все это надо было поставить не в плане театрально-комедийных пьес, а в плане настоящей современной психологической драмы-комедии.

И потом – показать дом, где каждый живет своим. Вошел папа – у него свое. Пришла мама – у нее свое. И все говорят и мыслят параллельно, не скрещиваясь. Все ходят по комнате, бубнят свое и друг друга плохо слышат.

Но опять-таки не эстрадно, а драматично, как это в жизни бывает, хотя для постороннего все это может показаться забавным.

А по смыслу – тоска по еще не изведанной, еще не протоптанной кем-то заранее жизни»¹³.

На сцене была выстроена комфортабельная профессорская квартира, которая располагалась на круге. С помощью круга вперед выдвигалась какая-то ее часть. Квартира была обставлена дорогими добротными вещами, в ней царил «тот холодный тяжеловесный уют, который возникает везде, где мебель властвует над людьми, где ее холят больше, чем следует; можно было понять Андрея, временами испытывавшего желание „наплевать во все углы“»¹⁴. Критик З. Владимирова отмечала также, что семья Авериных, несмотря на свой достаток и высокий общественный статус, производила впечатление неблагополучной: «Неблагополучие определялось некоторой отрешенностью от мира сего главы дома профессора Аверина, чрезмерной суетностью его жены, простой женщины, дорвавшейся до „хорошей жизни“ и не умеющей умно распорядиться ее благами, подавленностью старшего сына – актера, оказавшегося не в ладах с профессией, и тревожным легкомыслием младшего, легкомыслием, за которым таилась боль»¹⁵.

В эту семью из Иркутска приезжал племянник Аверина Алексей (О. Ефремов), – «долговязый белобрысый парень из глубинки, вошел в квартиру к столичным родственникам немного робея, но, не предвидя дурного приема, – слишком чистое сердце для этого! – и сразу обозначился водораздел между ним, человеком трудной и истинной жизни, и здешними, вполне уважаемыми, но все же тепличными обитателями»¹⁶. «Алеша – совесть спектакля Эфроса»¹⁷ – заключала свое рассуждение критик.

В герое этого спектакля Андрее (В. Заливин) «сквозь безалаберность, внешнюю разболтанность проступает /…/ острейшая уязвленность тем, как худо, пусто он жил до сих пор»¹⁸.

Эфрос ставил этот спектакль «в новой манере сценического общения, чуждый прямолинейному диалогу», «свободный, раскованный, без мизансценической элементарщины»¹⁹. Иными словами – спектакль не тенденциозный, без нажимов и острых углов. Действие происходило словно за четвертой стеной, и зрители наблюдали течение будней в доме Авериных. Фронтальных, развернутых на зал, мизансцен здесь не было. Напротив, Эфрос выстраивал, даже с некоторым риском, мизансцены, развернутые внутрь сцены – персонажи оказывались спиной к зрителю. «Актеры – участники спектакля располагались в этой квартире с полнейшей непринужденностью, в жизненных позах, найденных в этюдных репетициях. Так, кульминационная сцена разоблачения Вадима Развалова заставала Андрея в мягком кресле, повернутом тыльной стороной к зрителям; его брат Аркадий ничком лежал на кровати, пряча голову в подушки, – и только напряженные руки одного да вздрагивающая спина другого выдавали меру их заинтересованности и волнения»²⁰.

По свидетельству А. Эфроса этому спектаклю, который в целом был безоговорочно принят огромным количеством зрителей, все же предъявляли претензии в «аморфности формы», «в эпигонстве МХАТ». «Мы злились: какая форма? Есть непосредственность и естественность, есть природа. Естественная психологическая непосредственность, культ живого, часто случайного, импровизация, свобода сценического поведения – и никаких фокусов»²¹.

«Импровизация, свобода сценического поведения, культ живого, часто случайного» – вот приметы режиссерского почерка молодого Эфроса. Этот почерк тяготел к неореализму, к изображению живого потока действительности, существующей самой по себе, непроизвольной и стихийной.

Вторая пьеса В. Розова «В поисках радости» тоже была решена в стиле неореализма, с одной стороны, и в конфликте с автором, с другой. В. Розов все-таки был немножко моралистом и чересчур педалировал антимещанский пафос своей пьесы. У него с одной стороны – Леночка, – вариация Наташи из «Трех сестер», – скупающая труднодоступную в советские пятидесятые мебель и заставляющая ею всю квартиру так, что становилось трудно дышать. С другой, – подросток Олег, бунтующий против засилья вещизма, в кульминационный момент скандала рубящий эту мебель отцовской шашкой, – трофеем гражданской войны, – висящей на стене.

«Розова часто ставили, – писал Эфрос, -подчеркивая так называемую социальную сторону. Допустим, борьба с мещанством. Против „обуржуазившихся“ мещан, которые хорошо зарабатывают, все тянут в дом, с утра уходят в магазин за сервантом и т.д.»²². Режиссеру же хотелось найти «более абстрагированную» или «более философскую» подоплеку пьесы: «Ну, хотя бы так: поэзия и проза»²³.

О более позднем Эфросе, Эфросе периода Ленкома, будут говорить, что отличительное свойство его режиссуры – поэтичность. Исток этой поэтичности – в его ранних спектаклях, конкретно – «В поисках радости». Режиссеру хотелось «придумать какой-то более подвижный жанр, в котором все должно быть и легче и драматичнее, чем в бытовой психологической пьесе. Многие потом отмечали, – продолжал Эфрос, – что у нас поведение актеров на сцене часто казалось легкомысленным, будто не было привычного „общения“ и быта. А смысл доходил, и правда была. Часто актеры, подавая текст, совершенно не знают, что делать на сцене. У нас же „внутри“ текста завязывалась некая безудержная игра, и она как бы легким дыханием наполняла и поднимала сам текст»²⁴.

Эфрос уже в ранний период своей режиссерской деятельности соединял психологический театр с игрой, которой он научился у своего педагога Н.В.Петрова, последователя Мейерхольда. В игровом начале и крылись истоки эфросовской поэтичности. Именно легкая и подвижная, насыщенная оттенками настроений, игра приподнимала действие над бытом и придавала ему свободу и воздушность.

Олег (К. Устюгов), герой спектакля «В поисках радости» сочинял стихи. И отличительной особенностью такого героя становилось поэтическое восприятие мира, а вовсе не идейная принципиальность, сказывавшаяся в ненависти к вещизму.

Хотя тема неприятия вещизма в этом спектакле была. Просто она не была подана в лоб, тенденциозно. Но она прочитывалась в атмосфере большой, дружной и не очень состоятельной семьи, оставшейся без отца, семьи, в которой на первом месте были духовные запросы. Она обнаруживала себя в честности и простоте матери (В. Сперантова), для которой бескорыстная любовь к науке ее сына Федора была важнее его материального благополучия. Она раскрывалась в ранней порядочности ее еще не взрослых детей – Олеге и Тане, которые вообще были далеки от жизненной прозы. Она выявлялась даже в умонастроениях старшего брата Федора, который бросился зарабатывать деньги под давлением своей молодой жены Леночки, но по натуре оставался человеком, стоящим выше материальной обеспеченности в жизни: его терзания, сомнения и метания между матерью и женой были тяжелы не только ему самому, но и всем окружающим.

Была в спектакле еще одна пара – отец и сын Лапшины. Первый – тертый калач, усвоивший себе, что честность – это не то, что приводит к достатку в жизни. Критик З. Владимирова увидела в фигуре Лапшина – старшего человека, «принявшего за норму политические и нравственные искривления 40-х годов»²⁵. Лапшин и сына растит в таких же понятиях, отчего Лапшин – младший уже смолоду человек, лишенный самоуважения и достоинства: он может залезть отцу в карман и побои отца не считает за унижение.

Надо учесть исторический и социальный контекст, в котором появился спектакль. Тогда тема отцов и детей, старого и нового неизбежно ассоциировалась с эпохой культа и ее преодолением. Поэтому юный герой Олег в этом спектакле неизбежно становился символом новой свободной эпохи, а такой персонаж как Лапшин – старший воспринимался как представитель старого, уходящего, но еще не побежденного исторического периода. Их противостояние и составляло политический и нравственный пафос спектакля. Эфрос, конечно, не мог не учитывать этот социальный и исторический контекст. Поэтому он его отразил в своем спектакле. Другое дело, что Эфроса с самого начала нельзя было отнести к политически заостренным художникам. Политическую заостренность можно будет увидеть в спектаклях его ровесника по поколению Олега Ефремова, и еще в большей степени – в спектаклях Юрия Любимова. Но и Эфрос, разумеется, не был чистым поэтом, стоящим над социальной, политической, а заодно и бытовой реальностью. Эфрос начинал как представитель своего времени – с театра, затрагивающего важные гражданские, социальные и политические темы времени. Другое дело, повторяем, делал это более тонко и легко, чем его собраться по поколению.

Важные социальные, политически темы времени были заявлены и в следующем спектакле Эфроса по пьесе В. Розова «Неравный бой» (1960). Хотя сам режиссер называл этот спектакль «переходной работой»²⁶. В герое этой пьесы дяде Романе, бесцеремонном и грубом человеке, любящем учить своего юного племянника Славку уму-разуму, можно увидеть единомышленника Лапшина – старшего из пьесы «В поисках радости». И дядя Роман и Лапшин – старший – представители того поколения и того стиля жизни, которому молодые герои подчиняться уже не хотят. Но мысль спектакля «вовсе не свидится к «слову в защиту молодых», – писала критик Инна Соловьева.– Если грубо посягательство старших на мир младших, то есть грубость и в подчеркнутой незаинтересованности младших, в их категорическом отстранении. Впрочем, речь не столько о грубости или о такте, сколько об исторической обусловленности нынешнего поворота темы «отцов и детей»²⁷.

В ЦДТ у Эфроса был еще один спектакль по пьесе В. Розова – «Перед ужином» (1962), где эта тема отцов и детей тоже звучала. Только в этот раз акцент ставился все-таки на отцах. Тема детей была написана слабее и составляла только фон действия. Розов, действительно, о детях не мог сказать уже ничего нового.

Режиссер как раз и считал эту пьесу Розова «слабее других его пьес»: «Розов, наверное, как бы исчерпав свой прежний период, мучительно искал чего-то другого взамен своих мальчиков и их, уже знакомых, родителей. Но пока не находил»²⁸.

Между тем сам драматург полагал, что этой пьесой выразил «дух времени. То новое, своеобразное, что вошло сейчас в нашу жизнь. Ведь произошли невероятные перемены после ХХ и особенно ХХII съездов КПСС. Утверждаются новые категории, нормы жизни – и в повседневном труде и в сфере моральных проблем»²⁹. Это новое для драматурга было связано с окончательным преодолением наследия культа личности, – так верилось в тот период Розову. Ведь и тело Сталина в то время уже было вынесено из мавзолея на Красной площади.

Это обстоятельство как раз и обсуждали розовские персонажи. Положительный герой пьесы Николай Федорович Неделин, человек неподкупной совести и нравственного долга, в пылу полемики бросал некоему Серегину, занимавшемуся темными делами, что такие, как Серегин только и мечтают о том, чтобы восстановить нормы сталинского времени и тело самого Сталина вернуть в мавзолей.

То есть разговор в этой пьесе шел откровенно политический, тенденциозный, лишенный той свободы и многозначности, которые в прежних розовских пьесах давали возможность режиссеру ввести в спектакль «безудержную игру», чтобы «поднять» текст и наполнить его легким дыханием. Одной прямолинейной политики Эфросу оказалось мало.

Тем не менее, в ЦДТ у Анатолия Эфроса был еще один спектакль, самый, пожалуй, знаменитый из всех, что он здесь поставил. «Друг мой, Колька!» А. Хмелика (1959). В нем была и политика, и открытая, даже кричащая тенденциозность и вместе с тем художественная глубина и убедительность.

Журналист А. Хмелик, сотрудник «Пионерской правды» принес в театр живой материал о шестиклассниках, который дорабатывался вместе с режиссером и актерами. Получилась не простая детская пьеса. Ее события и темы вполне можно было бы перенести и на пьесу для взрослых. Хмелик рассказывал о школе, и эта школа могла бы стать моделью любого советского бездушного учреждения, в котором некоторые люди, не обладающие удобными для окружающих чертами конформизма, записывались в разряд неблагонадежных. С такими расправлялись известными методами сталинских времен, когда «шили» им причастность к тайным шпионским организациям.

Таким неблагонадежным в пьесе Хмелика оказался шестиклассник Колька Снегирев, мальчишка из неблагополучной семьи, где мать-уборщица без отца растила своих детей. Розовские герои все-таки принадлежали к более высокой в материальном и моральном отношении среде. Они не знали тех сторон тяжелой беспросветной действительности, с которыми очень рано пришлось столкнуться Кольке. Они не испытывали и того унижения, которое испытал Колька, когда ему в качестве благотворительного дара вручала ботинки председатель родительского комитета, мама юного карьериста Валерия Новикова и жена ответственного работника. Колька этот дар не принял, почувствовав в такой благотворительности фальшь и внутреннюю недоброту. Он попросту сбежал с торжественного собрания, бросив подаренные ему ботинки. Кольку за эту выходку и за многое другое, что не очень нравилось бездушной, формальной пионервожатой Лидии Михайловне (А. Дмитриева), прочно записали в разряд хулиганов, к которым следует применять особые меры воздействия. Усугубила всю ситуацию информация о неком тайном обществе, которое якобы создал Колька. Последнее уже тянуло на серьезную политику, нюх на это у бдительной пионервожатой был отменный.

Кульминационной сценой пьесы была сцена, в которой с Кольки снимали пионерский галстук, что в советские времена выглядело как самое суровое и строгое наказание, к которому прибегали только в вопиющих случаях.

Так бы Кольку и затравили в этой школе, превратив в вечного изгоя, козла отпущения, поставив на нем клеймо политической неблагонадежности, если бы не один персонаж в этой пьесе – пионервожатый Сергей, простой рабочий парень, который пришел в школу по зову души. Именно этот Сергей и сумел «распутать» дело с тайной организацией, убедив всех в его надуманности, именно он пошел на педсовет, чтобы отстоять честь и достоинство Кольки Снегирева. Пьеса имела открытый финал, было неизвестно, сумеет ли Сергей отстоять Кольку, но надежда на это все-таки присутствовала.