Читать книгу: «Иллюзионист и его номер. Иллюзионный жанр как искусство», страница 3

Но как решалась данная проблема иллюзионистами и режиссёрами? Двумя путями: либо чисто интуитивно, либо через театрализацию номера, пытаясь задавать целостность образом или сюжетом. Вопросу же роли композиции в построении номера внимания практически не уделялось.

Нашей задачей является вывести, насколько это окажется возможным, решение проблемы из власти таинственной интуиции, и попытаться сформулировать основные пути построения композиции иллюзионного номера.

Основные композиционные связки

Пожалуй, единственная, присутствующая ранее попытка формулирования принципов, задающих целостность иллюзионного номера, принадлежит А. С. Карташкину. Выделяет же он их в композиционном, согласно его классификации, типе номера два: трюковой и реквизитный. Трюковой, в свою очередь, распадается на принцип развития трюка: «сценическое действие, состоящее из ряда зрелищных эффектов, идёт по нарастающей (в частности, из неожиданно возникшего трюкового предмета появляются ещё два или три трюковых предмета, а из тех, в свою очередь, рождается волшебный поток иллюзионных рождений всё новых и новых предметов)» (19, с. 237), и принцип связанности трюков, согласно которому «один трюк начинает вытекать из другого». В рамках реквизитного принципа также выделяются две разновидности: принцип однообразия реквизита (весь номер демонстрируется с однотипным реквизитом) и принцип развития реквизита (от мелкого реквизита артист переходит к всё более и более крупному). При всём этом перечисление разновидностей принципов заканчивается «и т. д.», т. е. предполагается, что могут существовать и какие-то другие.

Отметим, что принцип развития трюка на практике встречается крайне редко. Принцип связанности трюков мы встречаем гораздо чаще. Суть его, в общем-то, можно представить следующим образом: предмет, участвовавший в одном трюке, участвует и в следующем. Допустим, фокусник начинает своё выступление с трюка, где верёвочка превращается в платок. В этом фокусе участвуют два предмета: верёвка и платок. В случае принципа развития трюка далее должен идти фокус с появившимся платком. Допустим, он кладётся в шкатулку, она закрывается, открывается – платок стал другого цвета.

Чего мы достигаем при применении этих принципов в отношении целостности номера? Мы достигаем связки между соседними трюками. Эти связки, прежде всего, обеспечивают плавность переходов от одного трюка к другому. Такая плавность является весьма важной частью композиции – все элементы художественного произведения должны переходить один к другому достаточно плавно. Плавность – противоположность резкости. Так же как неприятен резкий свет, резкий звук и т. д., неприятны для восприятия и любые резкие переходы. В фотографии и живописи требование плавности предъявляется как к цветовым переходам, так и к светотеневым. аналогично и в литературном произведении одно предложение в другое, как и описываемые события, должны переходить плавно. Резкие переходы имеют право на существование лишь в исключительных случаях, когда нужно противопоставить один элемент другому. Любая резкость по своей сути неэстетична: неэстетичны резкие высказывания, резкие движения. Мы часто восторгаемся красотами природы, но если проанализировать её краски, то мы также не найдём там резкости переходов, в том числе цвета радуги не переходят друг в друга резко, а имеют множество промежуточных оттенков.

Вместе с тем связки между соседними трюками не только имеют эстетическое значение, одновременно они связывают между собой части номера, что способствует его целостности, однако ошибкой будет утверждать, что к наличию исключительно этих связок данная целостность и сводится. Какие именно факторы ещё способствуют целостности, мы рассмотрим позже, а пока остановимся подробнее именно на связках соседних трюков.

Принцип развития трюка фиксирует наиболее наглядный вид связи: реквизит одного трюка реально участвует в другом. Однако связь между трюками может быть не только реальной, налично данной, но и абстрактной. Зритель воспринимает выступление артиста не только глазами: к тому, что он видит, примешивается и интеллектуальный элемент, который достаточно сильно влияет на восприятие и оценку увиденного. Композиция в значительной степени воспринимается именно интеллектуально. Неправы те, кто относит искусство исключительно к чувственной сфере. Деятельность художника не сводится к тому, чтобы просто передать зрителям зародившееся в нём чувство. Искусство – это, во многом, сфера интеллектуальная, связанная с отвлечённым мышлением. Приведём цитату известного советского живописца С. А. Григорьева: «Композиция требует от художника развития у него способности отвлечённого мышления (курсив мой – П.А.), умения оперировать обобщёнными, упрощёнными, доведёнными до геометрического состояния формами и силуэтными фигурами. Она требует умения добиваться удачных и острых сочетаний, умения оценивать их эстетическое значение и их содержательность» (цит. по: 22, с. 129). Другими словами, занимаясь построением композиции, художник должен выделять в своём произведении абстракции и, оперируя ими, устанавливать между ними связки, выстраивая тем самым композицию как неразрывное целое.

Абстрактные связки между иллюзионными трюками не видны на первый взгляд, но они, незаметно присутствуя, оказывают своё воздействие на зрителя. Что это за связки? Возьмём, к примеру, трюк с превращением трости в платки, которым весьма часто фокусники открывают своё выступление. Трость исчезла, появились платки. Согласно принципу развития трюка, далее должен идти фокус именно с этими появившимися платками. Но как мало вариантов развития номера будет в таком случае! Ну а если фокусник отложит появившиеся платки в сторону, а после перейдёт к фокусу с другими платками (или платком), разве связка между трюками будет отсутствовать? Она также будет присутствовать, но не во внешней данности, а в мысли, и это будет связка на основе общности реквизита. В классификации А. С. Карташкина отмечается подобный тип связки (принцип однообразия реквизита), однако относится он к трюкам всего номера. Такое объединение – это уже тема, и мы относим подобные номера к тематическим. Вместе с тем для того, чтобы связать все трюки номера общностью реквизита, вовсе не обязательно делать реквизит номера однообразным. Предметы могут меняться, но тем не менее все трюки между собой могут быть связаны прочной нитью – нитью общности реквизита соседних трюков. При этом чтобы не допустить монотонности, следует избегать полного единства реквизита в соседних трюках, т. е. что-то в реквизите должно совпадать, а что-то отличаться. Проиллюстрируем всё это на примере блока из трёх трюков:

1.Трость превращается в два платка.

2. Берётся большой платок, им накрывается кубик Рубика, платок снимается – кубик изменил цвет (например, из разноцветного стал полностью жёлтым). Тем же способом кубик ещё несколько раз меняет цвет.

3. Со стола берётся кубик-домино и кладётся в шкатулку, шкатулка закрывается, открывается – кубик исчез.

Мы видим здесь следующую последовательность использования реквизита: трость-платки-кубик-шкатулка. Реквизит разнообразный, но обязательным условием является присутствие в каждом трюке одного из предметов, аналогичного тому, что использовался в предыдущем. Если пользоваться в представленном блоке дальше тем же принципом, то четвёртый трюк должен быть со шкатулкой и каким-либо предметом, который не должен быть кубиком. Вместе с тем поскольку во втором трюке участвовали два предмета – платок и кубик – третий трюк мог быть не с кубиком, а с платком. Ещё возможен вариант, когда третий трюк был бы с платком, а четвёртый – с кубиком. В таком случае третий и четвёртый трюк стали бы связаны не между собой, а со вторым трюком номера. Такой тип связки, когда сначала демонстрируется трюк с несколькими предметами, а потом – несколько трюков с каждым из этих предметов, можно назвать сепаратным. Противоположный вариант, когда сначала демонстрируется несколько трюков с разным реквизитом, а потом один трюк, в котором участвует весь реквизит предыдущих трюков, также встречается – этот тип связки можно назвать синтетическим. Пример синтетического типа связки мы наблюдаем в номере «Иллюзия с цветами», анализ которого будет представлен позже⁴. И сепаратный, и синтетический вид связок можно рассматривать как усложнённый вариант связок между соседними трюками. Сепаратные связки больше подходят для начального блока номера, синтетические – для финального: в первом случае идёт как бы расширение, а во втором – сужение, символизирующее завершение.

Если выстраивать номер, лишь пользуясь одним единственным типом связки, – в данном случае, связки на основе общности реквизита соседних трюков – то это, во-первых, будет способствовать созданию нежелательной монотонности, а во-вторых, достаточно сильно будет сужать сферу подбора трюков: может оказаться весьма проблематичным подбирать только те из них, где имеется общность реквизита. Всего этого можно избежать, прибегая к другим типам связок. Прежде всего, это связки на основе общности формы и цвета. Возьмём уже упоминавшееся нами начало номера – превращение трости в платки. Если использовать связку на основе формы, то за этим трюком может последовать, например, фокус с верёвкой – ведь она также имеет продолговато-округлую форму⁵. Если же использовать связку на основе цвета, то следует взять предмет, который по цвету совпадает либо с тростью, либо с платками.

Помимо этого, можно выделить и ещё один тип связок, который также встречается весьма часто, – это связки на основе общности иллюзионных эффектов. И чем чаще распространён эффект, тем, естественно, легче подобрать к нему трюки, которые будут связаны с ним данной общностью.

Проиллюстрируем взаимосвязь на основе общности эффекта следующим трюковым блоком:

1. Соединение и разъединение верёвочных колец.

2. Прохождение волшебной палочки сквозь стекло в раме.

3. Свеча, проходящая сквозь платки.

Все три фокуса данного блока объединены, прежде всего, общностью эффекта проникновения⁶. Трюки, обладающие данным эффектом, имеют, как правило, большую длительность. Поэтому связки на основе эффекта проникновения чаще присутствуют в середине номера, а не в начале, и не в конце, где требуются более короткие по времени эффекты.

Приведём ещё пример блока, основанного на общности эффекта, но теперь уже – эффекта превращения:

1. Превращение огня в чаше в перьевые цветы.

2. Прозрачный куб, заполненный различными предметами, кладётся в коробку. Коробка закрывается, открывается, и из неё достаётся клетка с птицей.

3. Превращение платка в трость.

Данный блок уже предназначен для завершения выступления. Трюки с превращением являются наиболее зрелищными, а потому весьма часто именно ими фокусники заканчивают своё выступление. Если же в конце номера находится целый блок превращений, то это выглядит особенно эффектно. Вместе с тем в данном блоке мы использовали и ещё одну связку – связку на основе дополнительности размеров: один из трюков имеет малый размер реквизита (превращение платка в трость), один – средний (превращение огня в цветы), один – большой (трюк с коробкой). Связки на основе дополнительности будут предметом дальнейшего рассмотрения.

Итак, пока мы можем выделить четыре основных типа взаимосвязи иллюзионных трюков – на основе общности реквизита, цвета, формы, эффектов. Установление такой взаимосвязи между соседними трюками можно назвать эффектом домино – также как косточки домино кладутся одна к другой по принципу общности чисел, так и трюки следуют друг за другом в номере на основе общности реквизита, цвета, формы, эффектов.

Для большей наглядности проиллюстрируем всё это ещё и следующим способом. Обозначим в каждом трюке элементы, способные создавать общность, латинскими буквами, а поскольку этих элементов у нас выделено четыре, то и буквенное обозначение должно состоять из четырёх букв. Допустим, один трюк мы обозначим как ABCD, а другой – EFGH. Мы видим, что общих элементов у них нет. Но стоит нам добавить между ними трюк KBLH, как все три трюка оказываются связанными между собой благодаря элементам B и H. Изобразим это в виде столбца:

ABCD

KBLH

EFGH

Связка между этими трюками не является наглядной, она не бросается в глаза – это связка психологическая, которая устанавливается благодаря ассоциации по сходству, а именно: трюк ABCD ассоциируется с трюком KBLH по той причине, что имеет общий элемент B, а трюк KBLH с трюком EFGH – благодаря общему элементу H. В результате, все три элемента воспринимаются как ассоциированные друг с другом. Ещё большей связки мы достигнем, если в качестве связующего поставим трюк с элементами ABGH. В этом случае между трюками будет установлена уже связка на основе двух элементов:

ABCD

ABGH

EFGH

Французский психолог Т. Рибо трактовал ассоциацию по сходству как «главный источник материалов творческого воображения» (27, с. 19) и говорил, что в её основе лежит смешанная работа ассоциации и диссоциации (абстракции). Действительно, чтобы подобную ассоциацию можно было провести, предварительно необходимо элементы абстрагировать (диссоциировать), и только потом уже возможно установление ассоциации. Это ещё раз говорит о том, что как для создания произведений искусства, так и для их восприятия необходимо обладать развитым отвлечённым мышлением.

Гармония и дополнительность

Мы до сих пор говорили о связках на основе общности, однако это не единственный вид связок, способный объединять элементы номера в одно целое. Другой важный вид связок – это связки на основе дополнительности. Отношение дополнительности лежит в основе гармонии, и такой вид связок придаёт номеру гармоничность.

Понятие «гармония» является не менее сложным, нежели понятие «целое», которое будет позже внимательно рассмотрено⁷, и тоже относится к философским категориям. Также оно тесно связано и с идеей совершенства – то, что гармонично, то одновременно и совершенно. Понятия «целое» и «гармония» отнюдь не совпадают, но имеют достаточно большую сферу пересечения. Гармония уравновешивает части целого по отношению друг к другу. Противоположностью гармонии является дисгармония, или, по-другому, диссонанс. Любой, даже малейший диссонанс действует на произведении искусства разрушающе.

Используемые в иллюзионных трюках предметы достаточно разнообразны, и чётко выделить среди них типы противоположностей, лежащие в основе отношения дополнения, является задачей невыполнимой. Однако, если говорить о дополнительности не конкретной, а абстрактной, то выделение противоположностей в той или иной мере уже становится осуществимым. Рассмотрим возможность дополнительности на основе каждой из выделенных нами абстракций, составляющих основу взаимосвязи иллюзионных трюков.

Могут ли быть связи на основе дополнительности эффектов? Здесь потенциал крайне низок. По сути, имеется лишь два противоположных эффекта: появление и исчезновение. Связка на основе дополнительности этих эффектов присутствовать в номере может, но велика вероятность, что она не будет иметь серьёзного значения, ибо ощутимое воздействие имеет только множество связок, основанных на одном принципе, а не одна единственная.

Дополнительность формы обладает уже несколько большим потенциалом. Остроугольная (треугольная) и трапециевидная формы реквизита в выступлении фокусника встречаются крайне редко, а потому их нет смысла делать предметом обсуждения. Реквизит фокусника, как правило, имеет либо прямоугольную, либо округлую форму – то и другое в многочисленных вариациях. Эти два вида формы являются противоположными. Но можно ли назвать их дополнительными? Если мы будем исходить из психологического закона относительности, обозначенного А. Бэном, который гласит: «Изменение ощущения составляет необходимое условие сознания» (4, с. 59), то да. Суть этого закона в том, что однообразные ощущения ведут за собой притупление чувств, что обусловлено свойствами нервной организации. Этот закон «обнаруживается во всех изящных искусствах под именем контраста» (там же, с. 62). Прямоугольная и округлая формы как раз и представляют собой такой контраст. Присутствие лишь одной из них обедняет номер и притупляет его восприятие. Допустим, весь номер состоит исключительно из манипуляции с картами – подобных номеров немало, – в таком случае присутствует только прямоугольная форма. Но если мы добавим в начало номера манипуляцию с шариками, что также периодически встречается, то тем самым номер сразу же обогатится – не только по трюковой части, но и в плане дополнительности формы: он станет более гармоничным. Далее в разделе анализа композиции номеров будут показаны несколько примеров того, как округлая и прямоугольная формы удачно соседствуют в иллюзионных номерах.

Выше мы упоминали о дополнительности размера. Дополнительность по принципу малый-средний-большой является достаточно расплывчатой, ибо «малое», как и «среднее» с «большим», можно трактовать по-разному. Попытка определить более точные пропорции, лежащие в основе гармонии и эстетического восприятия, принадлежит Леонардо да Винчи. Гармоничную пропорцию он назвал «золотым сечением». Смысл золотого сечения состоит в том, что если целое разделить на бо́льшую и меньшую часть, то соотношение между меньшей и большей частью должно быть таким же, как между большей частью и целым. Проиллюстрируем это. Допустим, фокусник поочерёдно выполняет трюки с верёвками, в одном фокусе – верёвка меньшей длины, в другом – несколько большей, в третьем – ещё большей. Для достижения гармонии соотношение длины верёвок достигается через выраженную в числах пропорцию золотого сечения, которая составляет 1:1,618. Зная эту пропорцию, легко сделать вычисление. Если средняя верёвка у нас 55 см., то длинная должна быть 89 см., а короткая – 34 см. Когда же речь идёт о соотношении размера разнопланового реквизита, то сопоставляться должен его объём. Сделать подобное вычисление здесь достаточно трудно, да и не нужно. При развитом чувстве художественности оптимальное соотношение чувствуется интуитивно. Следует добавить, что правильность принципа золотого сечения трактуется неоднозначно, скорее, он имеет лишь какую-то ограниченную область применения, то есть в одних случаях может действовать, а в других – нет. В каких именно случаях он действует – чёткого ответа на этот вопрос не имеется.

Достаточное большое распространение в разных областях искусства имеют и более простые гармоничные пропорции, которыми пользовался, в том числе, тот же Леонардо да Винчи. В музыке октава имеет пропорцию 1:2, квинта 2:3, кварта 3:4, большая терция 4:5, малая терция 5:6. В фотоискусстве наиболее распространёнными соотношениями сторон фотоснимка являются 1:1, 2:3, 3:4 и 4:5. Можно ли распространить подобные простые соотношения на иллюзионный жанр? Если принять за единицу иллюзионный трюк, то некоторые из вышеназванных гармоничных сочетаний вполне применимы к номерам, имеющим блоковую структуру. В качестве примера можно привести номера, которые позднее станут предметом нашего анализа: в номере «Иллюзия с цветами» сочетание трюков первого и второго блока составляет 3:4, а в «Дивертисментном номере с блоковой структурой» имеются четыре блока, соотношение между которыми 2:2:2:2.

Ещё один вид дополнительности, который следует назвать, и который часто встречается в иллюзионных номерах, – это зеркальность. Под зеркальностью мы понимаем элемент композиции, когда две половины номера (либо только их часть) соотносятся друг с другом как противоположности. Проиллюстрируем это на примере зеркальности эффектов. Номер, полностью построенный по такому принципу, может представлять собой, например, следующую последовательность эффектов:

1. Превращение.

2. Изменение цвета.

3. Проникновение.

4. Перемещение.

5. Проникновение.

6. Изменение цвета.

7. Превращение.

Мы видим совпадение эффектов 1—7, 2—6, 3—5. Эффект под номером 4 в данном случае выполняет функцию разделения номера на две части. Такой разделительный эффект вовсе не обязателен. Например, зеркальность номера из восьми трюков может выглядеть так: 1—8, 2—7, 3—6, 4—5.

Зеркальность может быть как полной, так и частичной, например, зеркально противоположными могут быть лишь первый и последний трюк номера. Классический пример: начало номера – превращение трости в платки, финальный трюк – превращение платка в трость. В данном случае зеркальность обеспечивается не только единством эффекта (превращения), но и общностью реквизита, а также (и это новое!) противоположностью иллюзионного действия (трость → платки; платок → трость); а если трости будут окрашены одним цветом, то мы получим ещё и связку на основе цвета.

Реализация принципа зеркальности в конкретных номерах будет нами позже показана при анализе композиции номера «Металлические и перьевые кольца», а также номера В. Данилина «Ширма».