Читать книгу: «Поэтика русской идеи в «великом пятикнижии» Ф. М. Достоевского», страница 2

История и содержание понятия «русская идея» рассмотрены нами в нашей кандидатской работе, где показано, в частности, что своеобразие национальной идеи определяется специфическими чертами национального характера (менталитетом) выражающего ее этноса. Применительно к русской идее такими чертами являются: глубокая антиномичность, эсхатологизм и апокалипсизм, мессианизм и миссианизм, соборность, профетизм, православная этика и др. Наиболее полно содержание русской идеи проявляется в её конфликтном взаимодействии с западной идеей – понятием общественного сознания, выражающем представление о месте и роли западной цивилизации в мировой истории.

В российском общественном сознании русская идея возникает, по мысли Н. А. Бердяева, в 30‑40‑е годы XIX столетия как предмет формирующейся русской философии и в дальнейшем существует в виде вопроса о месте и роли России, предполагающем славянофильский, западнический и консервативный варианты ответа. Весь XIX век русская идея находилась в центре идейно-эстетической полемики русской общественной мысли, что привело к появлению не только её публицистических вариантов (П. Я. Чаадаев, В. Г. Белинский, А. С. Хомяков, Т. Н. Грановский, И. В. Киреевский, И. и К. С. Аксаковы, Н. Я. Данилевский и др.), но и к воплощению русской идеи в образности художественных произведений (А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, И. С. Тургенев, Н. А. Некрасов, И. А. Гончаров, Ф. И. Тютчев, Н. С. Лесков, Л. Н. Толстой и др.).

«Преступление и наказание» – первая попытка выражения русской идеи в великом пятикнижии

Первый роман великого пятикнижия, «Преступление и наказание», был создан в период 1865–1866 годов. Л. Д. Опульская замечает, что сюжет романа «вобрал в себя множество элементов из <…> более ранних, в своё время не осуществлённых замыслов»⁷. Поэтому содержание «Преступления и наказания» включает в себя все «ведущие» (Бахтин) темы писателя, лёгшие в основу его будущих произведений: разложение религиозного сознания России и сопровождаемая им девальвация традиционных для русского народа нравственных ценностей; импорт западного атеизма, позитивизма и социализма и возникновение на их основе социального нигилизма; распад традиционной русской семьи; поиски жизненного пути молодым человеком с незаурядными способностями; любовь и ненависть; вера в Бога, её утрата и новое обретение и т. д.

Впервые роман был напечатан в журнале «Русский вестник» издателя М. Н. Каткова. В письме к нему от 10–15 сентября 1865 г. Достоевский сообщил основной замысел своего романа: бывший студент совершает убийство с целью грабежа, надеясь на добытые средства обеспечить жизнь близких и свою карьеру. Обосновав правомерность преступления с помощью различных псевдонаучных идей, совершает его, после чего сталкивается с реальностью, которая обнаруживает неправду его прежних убеждений и принуждает признаться в содеянном, чтобы годами страданий в каторге искупить свой грех и воссоединить разорванную преступлением связь с человечеством. То есть речь идёт о падении и последующем воскресении человека – «основной мысли всего искусства девятнадцатого столетия». Эта мысль, по убеждению Достоевского, – «христианская и высоконравственная; формула её – восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнётом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков.

Эта мысль – оправдание униженных и всеми отринутых парий общества» [20; 28] – и является содержанием внешней идеи романа.

Здесь же Достоевский намечает и основные подходы к созданию формы этой идеи, стремясь за счёт криминальной канвы сюжета придать ей яркость и «занимательность»: «Это – психологический отчёт одного преступления». Время романного действия актуально: «Действие современное, в нынешнем году». Ясно обозначен главный герой и его социальный статус: «Молодой человек, исключённый из студентов университета, мещанин по происхождению…», провинциал (мать живёт в уезде). Указаны основные причины, толкнувшие его на преступление: «крайняя бедность» и его заражённость «некоторыми странными «недоконченными» идеями, которые носятся в воздухе», и его цель: «сделать счастливою свою мать», «избавить сестру, живущую в компаньонках у одних помещиков, от сластолюбивых притязаний главы этого помещичьего семейства», «докончить курс, ехать за границу и потом всю жизнь быть честным, твёрдым, неуклонным в исполнении «гуманного долга к человечеству», чем, уже конечно, «загладится преступление» [28, 2; 136]. Задана основа системы образов: положительные персонажи (мать, сестра) и отрицательный (сластолюбивый помещик), вступающие в конфликт друг с другом. Задуманное преступление должно совершиться «и скоро и удачно», «никаких подозрений нет и не может быть». Но «неразрешимые вопросы восстают перед убийцею, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его сердце. Божия правда, земной закон берёт своё, и он – кончает тем, что принуждён сам на себя донести» [28, 2; 137].

Писатель ясно и однозначно указывает на главную причину преступления своего героя – оно стало следствием действия «странных, недоконченных» идей, завладевших душой молодого человека. Причём кавычки Достоевского – «недоконченные» – в письме к такому деятелю, как М. Н. Катков, могли означать не только незавершённость этих «идей», но и то, что их надо «докончить» (т. е. побороть и уничтожить) раз и навсегда. И сделать это должны противоположные им идеи – «Божия правда» и «земной закон», содержание которых Достоевский не раскрывает, так как оно напрямую связано с его личными мировоззренческими установками и с главной идеей его творчества.

На наш взгляд, этот замысел воплотился в романе полностью. Незначительные изменения не имеют принципиального характера: опущен социальный статус главного героя⁸; от преступления до признания – не «почти месяц», а всего десять дней. Более важным представляется то, что наказание начинается ещё до преступления. «Неразрешимые вопросы»: «Тварь ли я дрожащая или право имею?»; «неподозреваемые и неожиданные чувства»: «Да неужели ж, неужели ж я в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп… буду скользить в липкой, тёплой крови, взламывать замок, красть и дрожать; прятаться, весь залитый кровью… с топором… Господи, неужели?» [6; 50] «восстают» перед главным героем ещё до преступления. С православной точки зрения Раскольников стал преступником не тогда, когда поднял топор, а когда сознательно и свободно «позволил своей совести перешагнуть через кровь». Однако в словах героя заметен самообман – следствие работы ослеплённого гордыней разума, который, используя «отточившуюся как бритва казуистику», зарезал живую душу Раскольникова и «придушил в ней нравственное чувство» – совесть. Совесть человека стоит на страже нравственного закона и потому не может желать его нарушения, а уж тем более испрашивать на это санкцию у разума. Помимо изложения содержания внешней идеи романа (преступление и падение человека), Достоевский указывает и на возможную форму внутренней идеи. Нужно отметить, что уже сама архитектоника письма к Каткову говорит об ясном различении писателем внешней и внутренней идеи его романа: изложив внешнюю идею отдельным абзацем, он с красной строки начинает рассуждать о возможных путях воскресения своего героя (внутренней идее романа). Достоевский прямо указывает на обстоятельства этого воскресения («Неразрешимые вопросы восстают перед убийцею, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его сердце, <…> чувство разомкнутости и разъединённости с человечеством…») и его основные движущие силы («Божия правда, земной закон берет своё, <…> закон правды и человеческая природа взяли своё»). Важно помнить, что писатель рассуждает о внутренней идее романа, которого к моменту написания письма не существовало даже в черновике, и её невыразимость сразу проявляется в тексте. Многие слова последних строк абзаца, содержащего изложение формы внутренней идеи, неразборчивы, писатель словно сомневался в необходимости дописывать их: «Закон правды и человеческая природа взяли своё, убежд<ение?> внутреннее<?> даже без сопр<отивления?>.

Преступн<ик> сам решает принять муки, чтоб искупить своё дело» [28, 2; 137]. Здесь Достоевский начинает повторять сказанное выше, а потому прекращает попытки выразить внутреннюю идею романа: «Впрочем, трудно мне разъяснить вполне мою мысль. Я хочу придать теперь художеств<енную> форму, в которой она сложил<ась>. О форме <не закончено>» [28, 2; 137]. Действительно, говорить об окончательной форме внутренней идеи можно только после синтеза идейного содержания внешней.

По замыслу писателя, Раскольников должен был стать «одним из членов нового поколения» [7; 149], которое живёт в обществе, не имеющем ясного идеала, объединяющего людей и определяющего цели их деятельности. Реформы 1860‑х годов были необходимы, но их следствием стало разложение традиционного уклада семейной и хозяйственной жизни, девальвация духовно-нравственных ценностей, утрата чётких жизненных ориентиров и идеалов. Молодёжь оказалась представлена самой себе. Позади – отвергаемое и презираемое прошлое, впереди – неясное будущее. Онтологическая неустойчивость молодого поколения подчёркивается писателем в письме к Каткову («Молодой человек, по шатости в понятиях…») и подбором для него «говорящей» фамилии – «Шатов» [7; 93].

Мысли о будущем русской молодёжи не оставляли Достоевского ни на минуту: «У наших же у русских, бедненьких, беззащитных мальчиков и девочек, есть ещё свой, вечно пребывающий основной пункт, на котором ещё долго будет зиждиться социализм, а именно, энтузиазм к добру и чистота их сердец» [28, 2; 154]. Этот процесс отрыва русской молодёжи от почвы и вовлечения её в «социализм, коммунизм, атеизм – самые лёгкие три науки» [24; 300], в своем единстве образующие нигилизм, постоянно находится в центре внимания писателя. Тем более что общественное мнение, на его взгляд, недооценивает развращающую силу нигилизма, вследствие чего в литературе «у нас чрезвычайно много напускных нигилистов» [28, 2; 61]. Достоевский открыто иронизирует над этим пережитком романтизма – «всеми нашими поэмами и романами с героями с «раздвоенною жизнью и высшим прозрением»» [23; 141] – и ставит перед собой задачу показать нигилиста настоящего, решительного, проповедующего учение «встряхнуть все par les quatre coins de la nappe⁹, чтоб, по крайней мере, была tabula rasa для действия» [28, 2; 154]. На примере развития идей нигилизма в сознании одного человека писатель показывает процесс «нигилизации» всего общественного сознания России. Поэтому судьба главного героя символизирует судьбу всей русской молодёжи.

Сохранившиеся подготовительные материалы, дневниковые записи и письма Достоевского этого периода позволяют с большой степенью достоверности представить весь процесс воплощения идеи романа: от замысла до последних авторских поправок. Это, в свою очередь, даёт возможность точно указать момент идейного синтеза¹⁰, значение которого Достоевский прекрасно сознавал: «Идеи смолоду так и льются, не всякую же подхватывать на лету и тотчас высказывать, спешить высказываться. Лучше подождать побольше синтезу-с (курсив наш. – О. С.); побольше думать, подождать, пока многое мелкое, выражающее одну идею, соберётся в одно большое, в один крупный, рельефный образ, и тогда выражать его» [28, 1; 210]. Две первые попытки воплощения первоначального замысла не удовлетворили писателя, так как их форма не привела к синтезу содержания уже готового материала. Писатель так сообщал об этом А. Е. Врангелю 18 февраля 1866 года: «В конце ноября было много написано и готово; я всё сжёг; теперь в этом можно признаться. Мне не понравилось самому. Новая форма, новый план меня увлёк, и я начал сызнова» [28, 2; 150].

Опираясь на даты в рабочих тетрадях Достоевского и учитывая характер содержащихся в них записей, можно определить хронологические рамки идейного синтеза «Преступления…» с достаточной точностью. Его началом следует считать записи в рабочей тетради, свидетельствующие об окончательном определении формы будущего произведения: «Перерыть все вопросы в этом романе. Но сюжет таков. Рассказ от себя, а не от него», а также метода его создания: «Предположить нужно автора существом всеведующим и не погрешающим <…>. Полная откровенность вполне серьёзная до наивности, и одно только необходимое» [7; 148–149]. «Перерыть» – значит, не только выделить главный вопрос, указывающий на основную проблему романа, но и определить возможные пути его разрешения – наметить форму внутренней идеи. Дальнейшая работа приводит Достоевского к окончательному утверждению имён персонажей и мест их жительства [7; 153] и завершается кульминацией идейного синтеза, результат которого отражают записи от 2 января 1866 года. В силу особой важности приводим их факсимильный вариант [7; 75], так как построчное изложение [7; 154] значительно искажает смысл:

Тщательно продуманная архитектоника текста отражает кульминацию идейного синтеза, чётко фиксируя последовательность его стадий. Обращает на себя внимание отсутствие запятой в оригинале после слов «Православное воззрение», указывающее переход от определения идеи романа («православное воззрение») к авторской задаче – показать, «в чём есть православие». Заметим, что никто из известных нам писателей никогда не ставил перед собой столь грандиозной задачи. Думается, что её блестящее выполнение и подняло творчество Достоевского на ту недосягаемую высоту, на которой оно находится сейчас. Становится ясна и причина непонимания Достоевского: без сердечного усвоения истин православной веры восприятие творчества православного писателя неизбежно превращается в его неприятие.

Определив, таким образом, внутреннюю идею романа, Достоевский делает отчерк и записывает ниже: «Нет счастья в комфорте, покупается счастье страданием. Таков закон нашей планеты…» [7; 154]. Это суждение перекликается со словами Сони Раскольникову в записи от 7 декабря 1865 года: «А в комфорте-то, в богатстве-то вы бы, может, ничего и не увидели из бедствий людских» [7; 150], – и непосредственно восходит к содержанию внешней идеи, как оно было сформулировано в письме к Каткову¹¹. На следующей странице утверждаются идеи образов Раскольникова («Непомерная гордость») и Сони («Она ведёт ему напротив») [7; 155]. И уже после этого следует конкретизация черт характеров Разумихина, Свидригайлова, Лужина и других персонажей, заканчивающаяся записями, относящимися к середине февраля 1866 года.

Таким образом, границами идейного синтеза следует считать записи «Перерыть все вопросы в этом романе…» и «СИМВОЛ ВЕРЫ….» [7; 148 и 161], что составляет временнóй промежуток от конца ноября 1865 года до середины февраля 1866 года. Кульминация идейного синтеза, результатом которой стало определение внутренней идеи романа («Православное воззрение…»), произошла 2 января 1866 года.

Следует отметить особое обстоятельство, повлиявшее на ход работы над романом и её результат. Предлагая «Русскому вестнику» ещё не написанный роман, Достоевский сообщил о своём крайне бедственном материальном положении и получил аванс, в результате чего оказался в полной зависимости от издателя. Вскоре обнаружилось, что идеологическая позиция Каткова хотя и не враждебна писателю, но и не вполне близка, что выразилось в требованиях переделать некоторые сцены романа. Между тем, приступая к работе, в декабре 1865 г. Достоевский писал: «Я люблю мою теперешнюю работу, я слишком много возложил надежд и <…> на этот роман мой», «с любовью занимаюсь моей работой и дорожу впечатлением на публику…», а потому «покорнейше прошу редакцию «Русск<ого> вест<ника>» не делать в нём никаких поправок. Я ни в каком случае не могу на это согласиться» [28, 2; 145, 146, 147].

Эта просьба была проигнорирована, и 25 апреля 1866 г. Достоевский пытается объясниться с Катковым: «Откровенно говорю, что я был и, кажется, навсегда останусь по убеждениям настоящим славянофилом, кроме крошечных разногласий, а следовательно, никогда не могу согласиться вполне с «Московскими ведомостями»¹² в иных пунктах» [28, 2; 154]. Он подробно излагает свои взгляды, ставшие внутренней идеей романа: «Учение «встряхнуть всё par les quatre coins de la nappe, чтоб, по крайней мере, была tabula rasa для действия», – корней не требует. Все нигилисты суть социалисты. Социализм (а особенно в русской переделке) – именно требует отрезания всех связей. Ведь они совершенно уверены, что на tabula rasa они тотчас выстроют рай. Фурье ведь был же уверен, что стóит построить одну фаланстеру и весь мир тотчас же покроется фаланстерами; это его слова. А наш Чернышевский говаривал, что стоит ему четверть часа с народом поговорить, и он тотчас же убедит его обратиться в социализм. <…>. Но все эти гимназистики, студентики <…> так чисто, так беззаветно обратились в нигилизм во имя чести, правды и истинной пользы! Ведь они беззащитны против этих нелепостей и принимают их как совершенство. Здравая наука, разумеется, всё искоренит. Но когда ещё она будет? Сколько жертв поглотит социализм до того времени? И наконец: здравая наука, хоть и укоренится, не так скоро истребит плевела, потому что здравая наука – всё ещё только наука, а не непосредственный вид гражданской и общественной деятельности. А ведь бедняжки убеждены, что нигилизм – даёт им самое полное проявление их гражданской и общественной деятельности и свободы» [28, 2; 154].

Многие из этих мыслей были, безусловно, близки Каткову, но свои требования к роману он не смягчил. Наибольшие нарекания вызвала сцена чтения Евангелия и последующий разговор Сони с Раскольниковым. По требованию редакции Достоевский неоднократно изменял её первоначальный вариант, и наконец 8 июля 1866 года он пишет редактору «Русского вестника» Н. А. Любимову: «Переделал и, кажется, в этот раз будет удовлетворительно. Зло и доброе в выс шей степени разделено, и смешать их и истолковать превратно уже никак нельзя будет. Равномерно, прочие означенные Вами поправки, я сделал все и, кажется, с лихвою <…>. А теперь до Вас величайшая просьба моя: ради Христа – оставьте всё остальное так, как есть теперь. Всё то, что Вы говорили, я исполнил, всё разделено, размежевано и ясно. Чтению Евангелия придан другой колорит. Одним словом, позвольте мне вполне на Вас понадеяться: поберегите бедное произведение моё, добрейший Николай Алексеевич!» [28, 2; 164].

Об осложнившихся отношениях с «Русским вестником» писатель с тревогой сообщает А. П. Милюкову: «В расчете Любимова <…> была ещё и другая <…> мысль, а именно: что одну из этих, сданных мною 4‑х глав, – нельзя напечатать, что и решено было им, Любимовым, и утверждено Катковым. Я с ними с обоими объяснялся – стоят на своём! Про главу эту я ничего не умею сам сказать; я написал её в вдохновении настоящем, но, может быть, она и скверная; но дело у них не в литературном достоинстве, а в опасении за нравственность. В этом я был прав, – ничего не было против нравственности и даже чрезмерно напротив, но они видят другое и, кроме того, видят следы нигилизма. Любимов объявил решительно, что надо переделать. Я взял, и эта переделка большой главы стоила мне, по крайней мере, 3‑х новых глав работы, судя по труду и тоске, но я переправил и сдал. Но вот беда! Не видал Любимова потом и не знаю: удовольствуются ли они переделкою и не переделают ли сами? То же было и ещё с одной главой (из этих 4), где Любимов объявил мне, что много выпустил (хотя я за это и не очень стою, потому что выпустили место неважное). Не знаю, что будет далее, – но эта, начинающая обнаруживаться с течением романа противоположность воззрений с редакцией начинает меня очень беспокоить» [28, 2; 166]. Наконец, 19 июля 1866 г. Достоевский лично обращается к Каткову: «Что же касается до переделок и выпусков, сделанных Вами, то некоторые из них, как замечаю теперь, конечно, необходимы, но других выпусков (в конце) мне жалко. <…> Об одном бы выпуске попросил Вас, на странице 786 (отметил на полях карандашом NВ) – нельзя ли восстановить? Тут ясно для читателя, что если он говорит: я счастли<в>, то уж, конечно, не потому, что любуется своим поведением. Впрочем, если нельзя, то нечего делать» [28, 2; 166–167]. Просьба писателя осталась без удовлетворения. Особое значение для понимания идейного содержания литературного произведения имеет оценка его самим автором. Достоевский писал о романе: «Надо заметить, что роман мой удался чрезвычайно и поднял мою репутацию как писателя. Вся моя будущность в том, чтоб кончить его хорошо» [28, 2; 156]; «Одним словом, мне бы хотелось кончить роман так, чтоб подновить впечатление, чтоб об нём говорили так же, как и вначале» [28, 2; 170] и т. д. Думается, это удалось вполне, потому что, работая над отдельным изданием романа (1867), Достоевский, по наблюдению Л. Д. Опульской, «никаких добавлений (кроме отдельных слов и фраз) <…> не внёс, а напротив – сделал сокращения, устранив длинноты и сняв второстепенные детали»¹³.

Внимание читателей и исследователей всегда привлекала социальная проблематика романа, особенно те её детали, которые представлены писателем в традициях «натуральной школы», а также «психологизм», под которым обычно понимается описание душевных переживаний героев. Известно, что сам Достоевский выступал против такой оценки. Картины внешней (в т. ч. и социальной) действительности и душевного мира человека в его произведениях всегда служат для проникновения в духовную реальность и вхождения в символический уровень повествования, выражающий русскую идею. На этом уровне личная судьба героя развертывается до соборной судьбы всего народа.

Эту особенность романов Достоевского ещё в 1970 году тонко почувствовал В. Я. Кирпотин: ««Преступление и наказание» нигде не перестаёт быть художественно-индивидуализированным рассказом о Раскольникове, о его внутренней жизни, о его идеях и замыслах, о его преступлении, о его наказании, о его судьбе. Но в рассказе само собой складывается общее, из рассказа сам собой выступает смысл, который в конце концов один только и важен был Достоевскому, потому что он горел всеми горестями мира и с неистово спешащей тревогой искал средств для его исцеления. Личность Раскольникова и всех сопровождающих его лиц <…> даже тогда, когда <они> не думают об этом, двигают историю. Даже тогда, когда они обсуждают и решают свои собственные дела, они обсуждают и решают те самые проблемы, над которыми бились русские люди в ту замечательную пору шестидесятых годов, значение которых перелилось и за национальные границы»¹⁴.

Исследователь почувствовал проблематику русской идеи: «Старые идеалы были низвергнуты, новые себя не оправдали, а истинный идеал или ещё не народился, или ещё не был осознан ни отдельными людьми, ни целыми народами. Это ещё более расширяло и ещё более обобщало подтекст романа»¹⁵. При этом «никто, кроме Достоевского в его романах, не умел с таким художественным тактом указать на всемирно-исторические рамки своего повествования. Да, это только один роман, казалось, говорил он, но это страница, важная для выбора пути в будущее всем человеческим родом»¹⁶. Кирпотин отмечает и особый профетический пафос слова Достоевского, поставившего перед собой «задачу, как выполнить роль не только художника, но и пророка – указать путь в обетованную землю гармонии и счастья»¹⁷. Однако из верных наблюдений делается неверный вывод: «Достоевский <…> не мог не признать, что жизнь наверху и внизу, в глубине народных масс, сдвинулась по какому-то иному, не «почвенническому», неожиданному для него и жестокому пути»¹⁸. Об этом же и с такою же уверенностью писал уже в 2010 г. В. К. Кантор: «Путь религиозного переустройства мира, единения интеллигенции с народом на основе православия оказался утопией»¹⁹, и потому «русский ветхозаветный пророк не был принят своим народом»²⁰. Скажем, что теоретическая почвенническая программа Достоевского действительно оказалась слабее его вдохновенных художественных открытий. И хотя Кантор не прав в отождествлении Достоевского с ветхозаветными пророками, он всё же прав в том, что Достоевский действительно пророк, то есть человек, которому Бог поручил выразить свою волю о народе, к которому он принадлежит.

К сожалению, наблюдения Кирпотина и других исследователей не двинулись в направлении осмысления связи русской идеи с поэтикой романа. Единственным таким упоминанием считаем указание С. В. Белова о символическом смысле имени главного героя, также не нашедшее своего дальнейшего развития. Однако не случайно В. В. Розанов назвал этот роман «самым совершенным романом Достоевского». Он – наиболее точное пророчество Достоевского о судьбе России. Точнее – самое ближайшее, сбывшееся пророчество: Россия соблазнилась мечтой о «земном рае», согрешила, совершила множество страшных и бессмысленных преступлений, а затем нашла путь к возрождению.

Раскольников отражает собой идеи всех других героев романа, что и создаёт так называемый «эффект двойничества», а точнее – идейной полифонии. В его образе сошлись несколько линий: духовная, психологическая, эстетическая, социальная. В последнее время интенсивно исследуется духовная линия (падение и восставание человека²¹), но символический уровень (уровень русской идеи) остаётся нераскрытым. Между тем внутренний мир Раскольникова связан с другими героями множеством неразрывных прочных нитей духовного родства. При этом не важно, сознаёт это человек или нет, но связь эта есть, и разрушить её может лишь смерть. Так, Раскольников инстинктивно узнаёт в Соне подобное себе существо: «Мы вместе прокляты, вместе и пойдём! <…> Разве ты не то же сделала? Ты тоже переступила…» [6; 252]. Напомним, что через эту близость Раскольников оказался связан и с Лизаветой – духовной сестрой Сони, а через неё – и со своей главной жертвой. Особое внутреннее расположение к Раскольникову чувствуют Разумихин, Мармеладов, Катерина Ивановна, Свидригайлов, уличная проститутка Дуклида и другие персонажи романа.

Идея Раскольникова раскрывается на индивидуальном и символическом уровнях. Индивидуальный включает в себя нравственные, психологические и эстетические переживания героя и его интеллектуальные размышления, но главным всегда остаётся духовное пространство, в котором происходит падение и восставание Раскольникова. Символический уровень служит для выражения русской идеи Достоевского. Здесь индивидуальная судьба героя прообразует историческую судьбу всей России. Поэтому в романе не одна (как утверждалось ранее), а две кульминационные сцены. На индивидуальном уровне это сцена чтения Евангелия Соней, с которой начинается преображение Раскольникова, а на символическом – это сцена у постели Раскольникова, где происходит столкновение славянофильской (Разумихин) и западнической (Лужин) точек зрения на судьбу России. Заметим, что одним из первых на историософский контекст этой сцены обратил внимание В. Я. Кир потин²², однако размышления исследователя остались в плоскости социально-истори ческой действительности, не получив символического обобщения.

* * *

По словам Н. А. Бердяева, «в конструкции романов Достоевского есть очень большая централизованность. Все и всё устремлено к одному центральному человеку, или этот центральный человек устремлён ко всем и всему. Человек этот – загадка и все разгадывают его тайну»²³. Речь идёт о центральном герое, осуществляющем сюжетообразующую и композиционную функцию, тогда как главный герой обеспечивает идеологическое наполнение романа. В «Преступлении и наказании» эти функции совмещены в образе одного персонажа – Раскольникова.

Система образов романа, состоящая из персонажей (героев) и картин, построена по принципу концентрических кругов, в центре которых находится главный герой. Первый круг образуют персонажи, оказавшие на его судьбу непосредственное воздействие: Соня и Порфирий Петрович. Второй круг составляют персонажи, деятельность которых связана с главным героем, порой обращена непосредственно на него, но он не зависит от неё: члены семейств Раскольниковых и Мармеладовых, а также Свидригайлов, Лужин и Лебезятников.

Третий круг состоит из персонажей, одни из которых присутствует в романе только на вербальном уровне, подобно «голосу за сценой», а другие имеют краткие словесные или визуальные портреты («полуголоса» – по Бахтину). Персонажи этого круга не связаны непосредственно с главным героем, а в своей совокупности образуют фон, на котором действуют он сам и персонажи первого и второго круга. Некоторые персонажи третьего круга несут на себе статичную негативную авторскую оценку, проявляющуюся, прежде всего, в нарочито комичных и пародийных чертах их внешности, а также в присвоении им неблаговидных социальных ролей (содержательницы публичных домов Дарья Францевна и Луиза Ивановна, хозяйки квартир и «углов» Амалия Ивановна Липпевехзель и Гертруда Карловна Ресслих и пр.)²⁴.

Четвёртый, самый большой круг, – круг Петербурга. Он образован городскими и пригородными пейзажами, описаниями цвета, света, запахов и звуков летнего города, его отдельных мест, домов, переулков, трактиров и т. п. В описаниях города Достоевский следует традиции Пушкина и Гоголя, в которой город является не декорацией для основного действия, а полноправным героем. Он исподволь, но непреодолимо и властно управляет жизнью своих жителей: «Редко где найдётся столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге. <…> Вы выходите из дому – ещё держите голову прямо. С двадцати шагов вы уже её опускаете, руки складываете назад. Вы смотрите и, очевидно, ни перед собою, ни по бокам уже ничего не видите. Наконец, начинаете шевелить губами и разговаривать сами с собой, причём иногда вы высвобождаете руку и декламируете, наконец, останавливаетесь среди дороги надолго» [6; 357]. Это наблюдения Свидригайлова за Раскольниковым, но так ходит и Соня – «спеша, ничего не замечая…» [6; 187] – и многие другие петербуржцы в сочинениях Достоевского и писателей «петровского периода» русской литературы.

Город, где происходит действие романа, наполнен удушливой атмосферой безверия, нигилизма и разврата. Человек, не имеющий крепкого духовного иммунитета, рано или поздно заражается злом, растворённым в его атмосфере, постепенно перестаёт различать добро и зло и в конце концов гибнет. Это участь Раскольникова, Миколки и всего «отравленного поколения» России. Поэтому, замечает С. В. Белов, «Петербург такой же виновник преступления Раскольникова», как и он сам. Более того, он – главный его виновник, так как «он заражает Раскольникова преступной идеей»²⁵. В самом облике Петербурга «как по книге, прочтёте все наплывы всех идей и идеек, правильно или неправильно залетевших к нам из Европы и постепенно нас одолевавших и полонивших»²⁶. Наконец, он представляет собой «административный центр всей России, и характер его должен отражаться на всём» [6; 357]. В романе это выражается постоянной нехваткой воздуха для жизни новых живых сил, мечтами Разумихина о деятельности на «общую пользу», ожиданиями Порфирия Петровича реформ законодательства и надеждами Лужина на перестройку российской жизни по европейскому образцу.