Читать книгу: «Мариус Петипа: В плену у Терпсихоры», страница 4

Глава VI
ЗАНАВЕС ПОДНИМАЕТСЯ

Мариус Петипа понимал, что выбор А. М. Гедеоновым балета «Пахита» обусловлен не желанием показать сильные стороны нового танцовщика, а заботой о своей протеже – Елене Андреяновой. Безусловно талантливая, она заслуженно пользовалась славой первой танцовщицы Санкт-Петербурга и Москвы. В 1838–1842 годах, когда на сцене столичного Большого театра¹²⁹ царила несравненная Мария Тальони¹³⁰, именно на нее и другую талантливую выпускницу Театрального училища, Татьяну Смирнову¹³¹, возлагались надежды отечественного балета. С одной стороны, выступления великой итальянской балерины были чрезвычайно полезны для Андреяновой. Как свидетельствует Р. М. Зотов¹³², «увидя Тальони, она почувствовала все красоты искусства, до которого могла достигнуть… С этой минуты начал талант г-жи Андреяновой развиваться быстро и сильно»¹³³. Но с другой стороны, молодой амбициозной танцовщице хотелось «царить» самой.

Случай представился лишь в 1842 году, когда вернувшийся из командировки в Париж Антуан Титюс воспроизвел балет «Жизель» на сцене петербургского Большого театра с Еленой Андреяновой в главной роли. Так она стала первой русской «Жизелью». По свидетельству Р. Зотова, справилась с этой ролью превосходно: «Давно мы не видели ничего лучше… этот балет, по созданию своему и вымыслу, выше сочинений г-на Тальони. Исполнение балета было прекрасное. Первенство принадлежит г-же Андреяновой. Эта прелестная танцовщица вполне утешает за отсутствием Тальони, а особливо в тех ролях, которые требуют силы, огня и игры. В первом акте она отлично выполнила сцену сумасшествия, а во втором первая ее минута после превращения в виллису была восхитительна»¹³⁴. И, что очень важно, М. Тальони в этой роли не выступала.

Но иностранные танцовщики, наделенные талантом, продолжали покорять подмостки русской столицы. Оставаться в их тени Елена Андреянова не хотела. Возможно, поэтому в 1843 и 1844 годах, с сентября по декабрь, она предпочитала выступать в Москве. Театральная же дирекция всячески старалась сделать ее путешествие и пребывание в Первопрестольной максимально комфортными. По указу императора Николая I в ее паспорте появилась запись, согласно которой должностным лицам «показательницу сего, служащую при Императорских Санкт-Петербургских театрах первую танцовщицу Елену Андреянову… поставляется в обязанность… не токмо свободно и без задержки везде пропускать, но и всякое благоволение и вспоможение оказывать…»¹³⁵.

Успеха в Санкт-Петербурге и Москве Андреяновой, видимо, было мало. Тем более что недавно в Париже и Брюсселе с успехом прошли гастроли ее однокашницы и соперницы Татьяны Смирновой. Это не давало покоя Андреяновой, и она решила покорить Европу. Испросив в 1845 году бессрочный отпуск, отправилась за казенный счет выступать на сценах Германии, Франции, Британии и Италии. Надо отдать Андреяновой должное: ей везде сопутствовал успех, свидетельствовавший о заслуженном признании ее публикой и критикой одной из лучших европейских танцовщиц. Недаром крупный парижский критик Жюль Жанен¹³⁶ писал о том, что «ей аплодировали, как парижанке»¹³⁷.

И вот она снова дома. После отпуска готовилась вернуться на сцену и, без сомнения, вновь получить признание петербургской публики. Но Андреянова не знала, что за время ее практически двухгодичного отсутствия на императорской сцене многие зрители охладели к балету. Почему же так произошло? Однозначно ответить на этот вопрос сложно. По всей видимости, после гастролей многочисленных зарубежных кудесников танца наступило временное пресыщение. Объяснение этому явлению находим у критика Р. Зотова, в его рецензии на премьеру балета «Талисман», поставленного в январе 1847 года А. Титюсом на музыку Сезара Франка¹³⁸: «Сперва публика до того присмотрелась к Тальони, что уже при представлениях с нею театр становился полупуст, а когда она уехала, все пружины, двигавшие дотоле этою страстью к балетам, вдруг ослабли и опустились… Есть прелестные танцовщицы, искусные танцоры, удивительный кордебалет, есть ежедневно распускающийся рассадник самых редких дарований – нет только в публике охоты смотреть на них. Единственным средством к возбуждению этой охоты было бы, может быть, сочинение новых занимательных балетов; но для этого нужен новый Дидло¹³⁹, новый Прометей, новый гениальный хореограф, а теперь такого, кажется, нет во всей Европе…»¹⁴⁰.

Андреянова переживала: все складывалось не лучшим образом. А тут еще заболел ее постоянный партнер Эмиль Гредлю, да так, что ему пришлось уволиться со службы. Танцовщице же хотелось, чтобы ее возвращение на императорскую сцену было не просто заметным – триумфальным. Поэтому она и обратила внимание на последнюю парижскую премьеру – балет «Пахита»¹⁴¹. Ей казалось, что стоит перенести это произведение на петербургскую сцену – и интерес публики вернется и к танцовщице, и к балету в целом.

Обдумав все, она уговорила А. М. Гедеонова вернуть Фредерика, уволенного за полгода до этого. И тот приехал в Россию во всеоружии, привезя с собой либретто и режиссерские наброски. Что же касается Мариуса Петипа, он, сам того не ведая, оказался в нужном месте в нужное время.

В постановке «Пахиты» (или «Пакиты», как называли спектакль в афишах, следуя французскому произношению) главенствовал, естественно, Фредерик, изначально определив Петипа на роль некоего подмастерья. Впрочем, особым талантом принятый вновь на службу хореограф никогда не отличался. В молодости был неплохим танцовщиком, но не более того. Сейчас же, возомнив себя подлинным мастером, на самом деле работал без вдохновения и зачастую отдавал артистам не понятные им распоряжения, им непонятные.

Несколько надменно держалась с партнером и Андреянова, сразу же установив дистанцию в общении. Видимо, скрытая обида и различие во взглядах на исполнительское искусство и побудили Петипа дать ей в мемуарах хлесткую оценку: «Она была уже не первой молодости и порядком публике надоела, хотя артисткой была даровитой и принадлежала к той же школе, что и г-жа Тальони». На самом деле Андреянова была на год моложе Мариуса и к тому же, пока он скитался по городам и весям, успела сделать блестящую карьеру как в России, так и в Европе. Тем не менее их свела судьба, и теперь вместе с другими артистами они должны были подготовить ни много ни мало – «большой спектакль».

Либретто П. Фуше и Ж. Мазилье написано по мотивам «Цыганочки» М. Сервантеса. Поскольку романтизму была близка тема цыганской свободы, бродяжничества по свету, этот сюжет уже не раз обыгрывался в театре. Но если у Филиппо Тальони в балете «Гитана» действие происходило в Шотландии, то история Пахиты, приближенная к современности, разворачивалась в Испании, в эпоху Наполеоновских войн. Рецензенты, оценивавшие постановку балета в Гранд-Опера, были в большинстве своем невысокого о нем мнения из-за устарелости ампирной¹⁴² моды. Но для русского балета, явно отстававшего в то время от французского, эти «мелочи», как и сам хореографический стиль Мазилье, не имели решающего значения.

Напротив, русским артистам очень нравились испанские и цыганские танцы, особенно их восхищал танец в плащах – pas de manteaux, – который исполняли шестнадцать пар танцовщиц. Вот здесь-то и пригодился опыт Мариуса Петипа – его знание испанского фольклора, колорита, танцевальных движений. Демонстрируя их коллегам, режиссируя мизансцены, он настолько входил в роль, что заражал своим энтузиазмом и работоспособностью буквально всех. Казалось, он готов работать без отдыха с утра до вечера. И артисты с удовольствием разучивали под руководством французского танцовщика танец с веерами – pas d’eventails, сюиту бальных танцев времен Империи – гавот, контрданс, вальс…

Согласно воспоминаниям известного танцовщика Николая Легата, «молодой, красивый, веселый, одаренный, до конца дней своих закоренелый bon viveur¹⁴³, он сразу же завоевал популярность среди артистов. Душа компании, он всегда умел поддержать настроение, рассказывая различные истории, анекдоты и даже жонглируя, что особенно любил демонстрировать за столом»¹⁴⁴. Фредерик же, какой-то вялый и погасший, все больше оставался в тени.

Гедеонов, присматриваясь к новичку, день ото дня проникался к нему уважением и доверием. Однажды, оценив его явные успехи в работе, директор спросил Петипа, не может ли он посоветовать еще какой-нибудь интересный, зрелищный французский балет. Тот, казалось, только и ждал этого вопроса. Он тут же вспомнил успешную отцовскую постановку «Фарфареллы», созданную по мотивам «Влюбленной дьяволицы» того же Мазилье. Порекомендовав этот балет директору императорских театров, Мариус не преминул рассказать ему и об успехах Жана-Антуана Петипа – балетмейстера лучших театров Брюсселя, Бордо и Мадрида. Эти слова имели подтекст: ему очень хотелось получить роль в ярком, зрелищном спектакле и обеспечить родителя хорошо оплачиваемой работой в Санкт-Петербурге. Не забыл он, конечно, и о протеже Гедеонова – Елене Андреяновой. Как он уверил Александра Михайловича, ей очень подходит роль героини – соблазнительной девы ада, отправившейся вместе с героем в путешествие по экзотическим странам.

Директор, не имея больше никаких идей, касающихся постановки балетов, отнесся с должным вниманием к предложению нового танцовщика. Петипа-отцу было отправлено приглашение работать на русской столичной сцене в должности балетмейстера, а также высказана просьба привезти ноты, эскизы костюмов, декораций и т. п.

Репетиции тем временем шли по плану. А в августе в постановочной части началась подготовка к новому сезону. Приводили в порядок костюмы, обувь, шляпы, парики, перчатки… Если же что-то пришло в негодность, выделялись деньги, и немалые, для пошива новых моделей. Костюмеры, как обычно, к премьере не успевали – зачастую им приходилось работать сверхурочно…

Несмотря на цейтнот, в котором находился театральный люд, за две недели до открытия сезона были напечатаны афиши: «В непродолжительном времени балетными придворными артистами представлен будет в первый раз: ПАХИТА. Большой балет в 3-х действиях и 3-х картинах соч. гг. Мазилье и Фуше, поставленный на здешнюю сцену гг. Фредериком и Петипа; музыка соч. г. Дельдевеза и инструментована вся для оркестра г. К. Лядовым; новый галоп его же соч.; новые декорации 1 и 2 действия г. Журделя; 3 действия – г. Вагнера, новые костюмы г. Матье. В оном балете ангажированный к здешним театрам танцор г. Петипа для первого дебюта будет играть роль Луцияна [впоследствии героя стали называть Люсьеном]. Роль Пахиты будет играть г-жа Андреянова в первый раз по возвращении ея из-за границы».

Балетоманы с нетерпением ожидали премьеры. Недавняя постановка «Пахиты» в Гранд-Опера, весть о которой дошла до Санкт-Петербурга, разожгла к ней интерес, к тому же многим хотелось увидеть давно не появлявшуюся на столичной сцене Елену Андреянову. А тут еще заявлен новый партнер танцовщицы – никому не известный в России Мариус Петипа. Поэтому вечером 26 сентября 1847 года театр был полон. Зал замер в ожидании. Интригу усилило появление в царской ложе императора Николая I. Спустя минуту-другую в наступающей темноте стал медленно подниматься занавес…

Оказалось, что вниманию зрителей представлен спектакль «нового направления», в котором зрелищность важнее содержательности. С первых минут действа радовала глаз цветущая весна в горах Сарагосы. Лучи восходящего солнца, пробиваясь сквозь туман, освещали долину, в дальнем конце которой высился замок французского генерала графа д’ Эрвильи.

Недалеко от него расположилась палатка цыган. По узкой тропинке спускались в долину ее обитатели, и следом за ними – предводитель табора Иниго (Фредерик) со своим юным слугой. Оглядываясь по сторонам, он пытался найти взглядом лучшую танцовщицу – Пахиту (Андреянова), – в которую был без памяти влюблен. Но девушки нигде не было, и он отправился на ее поиски. Когда же наконец цыган нашел ее, то осыпал упреками. Но красавица не реагировала – она полностью была погружена в свои воспоминания. Видя это, Иниго приказал всем, кроме Пахиты, удалиться. Оставшись с ней наедине, он пытался признаться ей в любви, но та отвергла ухаживания, дав понять, что не испытывает к предводителю табора никаких чувств.

Спустя некоторое время цыгане вернулись, а вместе с ними пришел губернатор провинции Сарагоса со своим другом – французским генералом графом д’ Эрвильи – и его сыном Люсьеном, роль которого исполнял Мариус Петипа. Губернатор попросил цыган станцевать в честь благородных гостей из Франции.

Цыганский барон приказал Пахите исполнить танец. Но она ответила отказом. Иниго в гневе замахнулся на нее, однако Люсьен остановил главу табора, и тот вынужден был отступить. Молодой граф обратил внимание на необыкновенную красоту и благородство девушки и влюбился в нее с первого взгляда. Она же, в благодарность за защиту, начала танцевать для Люсьена и знатных гостей. К ней присоединились другие цыгане.

Праздник на сцене открылся pas de trois в исполнении Т. Смирновой, А. Яковлевой и Х. Иогансона. Классическим, до сих пор сохранившимся в репертуаре Мариинского театра благодаря филигранной отделке каждого па. Фантазия хореографа, вызвавшая к жизни разнообразие декоративных поддержек, красоту сольных и общих танцев, вызвала восхищение всех зрителей. Критик Р. Зотов так оценил постановку балета и выступления артистов: «Давно мы не видели такого прелестного и так хорошо исполненного танца… Мы заметили в первый раз скачки, глиссады на одной ножке, в то время как другая поднята. Это чрезвычайно трудно, и притом надобно удивительно много искусства и грациозности, чтобы он не показался смешным или, по крайней мере, странным»¹⁴⁵.

Но это было только начало. Подлинный восторг у зрителей (как еще недавно и у танцовщиков) вызвал pas de manteaux, в котором шестнадцать пар, облаченных в костюмы матадоров, словно играли развевающимися плащами. Причем в мужских партиях выступали танцовщицы-травести! Этот зажигательный танец пришлось не раз исполнять на «бис» – настолько он полюбился балетоманам. «Если бы весь балет состоял только из этого па…, – отмечал критик «Северной пчелы», – и тогда публика, вероятно, наполняла бы всякий раз театр… И как удивительно он исполнен! Что за прелестное собрание головок? Будто выскочили из картин Греза¹⁴⁶»¹⁴⁷.

После праздника Пахита осталась одна. Она достала медальон, который хранила с детства. В нем – портрет человека, черты которого она никак не могла вспомнить. Раздумья постепенно утомили девушку, и она погрузилась в сон. В нем она увидела себя на балу во дворце среди придворных, но главное – рядом с ней оказался прекрасный Люсьен. В это время какой-то цыганенок украл у нее медальон.

Она открыла глаза, и рядом тут же появился Люсьен. Он хотел признаться Пахите в любви. Но влюбленные не заметили, что за ними наблюдал Иниго. Когда Люсьен ушел, цыганский барон приказал слуге отправиться домой для приготовления ужина. Сам же Иниго затеял убийство Люсьена. Пахита, почуяв опасность, тайком стала наблюдать за цыганским бароном и его прислужником. Она устремилась вслед за цыганенком, чтобы предотвратить убийство возлюбленного.

Тем временем слуга Иниго, готовя ужин в доме, старался выполнить поручение хозяина. Услышав шум за дверью, он открыл ее и, увидев страшную маску, упал в обморок, уронив украденный медальон. А за маской спряталась Пахита. Она подобрала медальон и скрылась.

Следом за ней пришли Люсьен и Иниго. Пока юный граф осматривал жилище, коварный цыганский барон тайком добавил яд в бокал с вином, предназначенный для гостя. Пахита все это видела, и, когда Иниго предложил Люсьену выпить вино, девушка постаралась обратить их внимание на себя, сделав вид, что только вошла. Граф, увидев возлюбленную, обрадовался, а Иниго попытался ее выпроводить. Тогда Пахита начала танцевать, лишь бы остаться в комнате. Используя удобный момент, чтобы отвлечь Иниго, она рассказала Люсьену о коварном плане цыганского барона. Кульминацией драматического действия балета стала сцена, где она, спасая возлюбленного, подменила стакан с отравленным вином.

Иниго, не подозревая об этом, поднял тост за графа, и оба выпили вино. Цыган, в полной уверенности, что его план удался, пустился в пляс вместе с Пахитой. Но ноги Иниго начали заплетаться, веки слипаться, его то и дело бросало в жар. Шатаясь и теряя силы, он с трудом добрался до стула и лишился чувств. Влюбленные же тем временем благополучно покинули жилище.

В разгар светского раута в замке графа д’Эрвильи в зал вбежали Люсьен и Пахита и рассказали собравшимся об опасности, которой им удалось избежать. Молодой граф в присутствии всех поблагодарил Пахиту за спасение. А генерал увидел на шее у девушки медальон со знакомым образом и понял, что перед ним – изображение его погибшего брата. А это значит, что Пахита – его пропавшая дочь. Люсьен тут же попросил руки девушки, ведь теперь, когда выяснилось, кто она, влюбленные могли соединить свои сердца.

Бал продолжился в честь помолвки Пахиты и Люсьена. В костюмах цветов на сцену вышли тридцать две воспитанницы Театрального училища. Они исполнили pas de fleurs¹⁴⁸. По мнению критика Р. Зотова, ради него «надобно бы было ходить всякий день в театр – опять высокая поэзия! Опять прелестные, удивительные группы и картины! Опять изумительные блеск и роскошь!.. Но венком всего балета, всего вечера и всего танцевального искусства был потом pas de folie¹⁴⁹. Что тут делала г-жа Андреянова… недостает слов!.. Едва взгляд успевал ловить самые трудные па и позы. Никогда еще г-жа Андреянова не была так изумительно хороша! Это была сама Терпсихора! Публика пришла в такой восторг, что многие начали даже кричать bis и фора!..»¹⁵⁰.

Восторженная рецензия известного театрального критика всколыхнула интерес к балету среди столичных балетоманов. Р. Зотов настаивал, что «постановка и успех „Пахиты“ будут новою эрою для существования нашего балета, а то о нем совсем было забыли. Теперь он восстал с новым блеском, с новой славою и, верно, надолго сохранит их»¹⁵¹.

Похвала раздавалась по адресу самого произведения, сценографии и артистов – в первую очередь Е. Андреяновой. И успех постановки оказался закономерным. Хотя, что касается Петипа, роль его как хореографа была пока невелика. Воссоздавая вместе с Фредериком замысел Мазилье, он вносил в область танцевальных решений лишь небольшие изменения. Прежде всего это относилось к сольным и массовым испанским танцам. Р. Зотов вспомнил о нем только в конце статьи, да и то лишь как о танцовщике: «Что сказать теперь о дебютанте? Он танцевал в pas de folie и el haleo, следственно в двух характерных танцах. Легкость и сила в нем удивительные, но мы подождем будущих его дебютов в танцах благородного и серьезного рода и тогда отдадим о нем подробный отчет; теперь же видели, что это прекрасное приобретение для нашей труппы, потому что при большом даровании все роли хороши»¹⁵².

Последнее замечание критика, судя по всему, вполне разделял император Николай I. Одобрение он выразил по-царски, передав для молодого артиста ценный подарок. В мемуарах М. Петипа есть такие строки: «Через неделю после этого моего дебюта мне было передано кольцо с „маркизой“, украшенное рубином и восемнадцатью бриллиантами. Этот первый пожалованный мне подарок я и доселе бережно храню как драгоценнейшее воспоминание»¹⁵³.

А за два дня до этого у Мариуса Петипа состоялась трогательная встреча с отцом, приехавшим в Санкт-Петербург к новому месту службы. Контракт на три года был подписан с ним еще в Париже, а 22 октября А. М. Гедеонов распорядился принять его к исполнению, выдав артисту «условленные по 8-му параграфу вояжные деньги»¹⁵⁴. С этого дня Ж.-А. Петипа стал обучать воспитанников старшего танцевального класса в Театральном училище. Его же сын, Петипа-младший, приступил в это время к репетициям двух возобновляемых в театре балетов – «Пери» и «Жизель». Жизнь артистов – молодого и старого – стала налаживаться.

Глава VII
ЯВЛЕНИЕ «САТАНИЛЛЫ»

Успешный дебют Мариуса Петипа на столичной сцене придал ему уверенности в собственных силах. Он помнил, как заинтересовался А. М. Гедеонов его рассказом о постановке «Фарфареллы», созданной Петипа-старшим по мотивам балета Мазилье «Влюбленная дьяволица». Молодому человеку очень хотелось тоже выступить в роли создателя спектакля, но пока к нему присматривались, изучали его возможности. И он, понимая это, рад был положению танцовщика. Да, он не так хорош в классическом танце, как старший брат Люсьен, но в мимических ролях и характерных танцах ему, пожалуй, нет равных на петербургской сцене. Об этом свидетельствуют и аплодисменты зрителей, и восхищенные взгляды коллег. И все это не случайно: в его исполнительской манере видны рыцарственная галантность, скульптурная пластика поз и пафос классической школы Вестриса, сохраняющий изящество движений даже в драматических сценах, когда, казалось бы, главное для танцовщика – передать кипение страстей. Именно поэтому Петипа-младшего часто отмечали критики, хотя рецензенты, как правило, больше писали в то время о танцовщицах.

В театре шла подготовка к возобновлению балета «Пери»¹⁵⁵. Теофиль Готье¹⁵⁶, автор либретто, развивал тему стремления романтического героя к идеалу: «Земля, олицетворенная Ахметом, простирает руки к небу, которое нежно взирает на него лазоревыми очами Пери»¹⁵⁷.

Этот балет танцовщик вполне мог видеть в Париже в 1843 году, где главные роли исполняли его брат Люсьен и Карлотта Гризи. Для нее Т. Готье и написал восточную сказку о Пери, взяв за основу поэтический цикл Виктора Гюго¹⁵⁸ «Ориенталии» (1828). Да и сам Мариус исполнял когда-то в Бордо роль Ахмет-паши в этом балете. Поэтому он был готов предложить партнерам по сцене решение ряда мизансцен – выразительное и удобное для исполнения.

«Пери» была поставлена и на сцене Большого театра Санкт-Петербурга – Фредериком в 1844 году. Главные роли тогда исполняли Андреянова (Пери) и Иогансон¹⁵⁹ (Ахмет-паша). Но, судя по откликам прессы, этот балет не слишком впечатлил зрителей. Даже Р. Зотов, в большинстве случаев поддерживавший дирекцию императорских театров и созданные по ее указанию постановки, высказался об этом спектакле довольно сдержанно: «Вот и „Пери“! Что о ней сказать? Разумеется, прекрасно. Тут есть все. Прелестные танцы, группы. Поэзия, фантастический мир: чего же еще для балета? Занимательности? Драматического интереса? – На что? „Потанцевали, разошлись, как будто делом занялись“». И все же критик высоко оценил выступление примы: «…Андреянова была превосходна, очаровательна. Мы были в восторге от нее! Каждое ее движение было прелестно! Она увлекала, изумляла…»¹⁶⁰.

Но Андреянова вскоре уехала на гастроли за границу, и балет какое-то время на петербургской сцене не ставили. Однако в 1846 году его возобновили с Анастасией Яковлевой¹⁶¹ в главной роли, мотивируя это тем, что, дескать, декорации и костюмы не успели себя окупить. Эта попытка оказалась неудачной: после нескольких спектаклей театральное начальство вынуждено было снять этот балет с репертуара из-за прохладного отношения к нему зрителей. И вот теперь дирекция решила вдохнуть в него новую жизнь. К одной из своих любимых ролей возвращалась Андреянова. А роль Ахмет-паши поручили Мариусу Петипа.

Она подходила ему как нельзя лучше. Казалось, сама природа наделила танцовщика данными для страстного героя-любовника или для романтика, ищущего утешения в грезах и волшебных сновидениях. Неудивительно, что в романтическом pas de deux¹⁶² с Пери в первом действии его Ахмет-паша волнующе и поэтично выражал стремление к недостижимой мечте. Но, видимо, не все зависело от артистов. Балет «Пери» не занял почетного места в репертуаре театра.

Спустя почти месяц после возобновления балета на сцене Большого театра М. Петипа дебютировал в «Жизели». Удивительные порой бывают в жизни параллели! За пять лет до описываемых событий Люсьен Петипа показывал в Париже А. Титюсу этот балет. А теперь его младший брат Мариус, делавший в качестве исполнителя первые шаги на петербургской сцене, танцевал вместе с первой русской Жизелью Еленой Андреяновой.

Афиша гласила: «23 ноября дана будет в 1-й раз по возобновлении: „Жизель, или Вилисы“, фантастический балет в двух действиях, соч. гг. Коралли и Теофила Готье; поставленный на здешнюю сцену балетмейстером г. Титусом; музыка соч. А. Адана, декорации и машины Роллера, новые костюмы Матье». Выделялось набранное крупными буквами жирным шрифтом сообщение: «Роль Жизели будет играть г-жа Андреянова». Имена остальных исполнителей были набраны более мелким шрифтом: «В первый раз будут играть роли: графа Альберта – г. Петипа, герцога – г. Спиридонов, Ганса – г. Фредерик, Мирты, повелительницы виллис, – г-жа Никитина». Ниже сообщалось: «Г. Вьетан, первый скрипач двора Его Императорского Величества, будет играть соло на альте». Таким образом, судьба свела в одном спектакле на берегах Невы бывших однокашников брюссельской консерватории!

Разбуженный в Санкт-Петербурге интерес к балету набирал силу. С особым нетерпением ждали возвращения «Жизели» – ведь за минувшее после гастролей Марии Тальони время ничего лучшего на отечественной, да и европейской сцене, не появилось. Балетоманы ждали чуда: в танце, музыке, сценографии…

Но оно… не произошло. Пресса откликнулась на возобновленный спектакль кратко, без особых эмоций. Газета «Северная пчела», правда, сообщала, что балет прошел «прекрасно», а Андреянова была удостоена нескончаемых аплодисментов и вызовов. Об Альберте в исполнении М. Петипа рецензент даже не упомянул, что можно объяснить обычной для того времени традицией не замечать танцовщиков-мужчин, выделяя только женщин. Словно в подтверждение этого корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей» писал несколько лет спустя: «В балетах настоящего времени хореографическая часть основана на танцовщицах, мужчины принимают в танцах сравнительно незначительное участие»¹⁶³.

Скорее всего, Мариус был осведомлен об этой «традиции». Но замалчивание его имени, несомненно, его задевало, ведь с ролью он справился очень хорошо. Правда, замечал, что партнерша, Елена Андреянова, его недолюбливает. Во внешне почтительном отношении Петипа к себе она чувствовала скрытую иронию. Поэтому и высказывала при случае разочарование в том, что у него не слишком отточены классические па. Но когда она видела его в пантомиме, испанских танцах, не могла не оценить актерское мастерство танцовщика и волей-неволей прощала имевшиеся у него погрешности. Вот так они и танцевали вместе – в «Пахите», «Пери» и «Жизели».

Несмотря на ежедневную занятость, Мариус сумел все же принять участие в бенефисе французской актрисы Л. Майер на сцене Михайловского театра. Несомненно, он хотел лишний раз продемонстрировать свое искусство перед сильными мира сего, к тому же поддержать соотечественницу. В те годы представителей высшего общества, да и людей попроще, охватила страсть к цветам. Им приписывали тайные значения, и в моду вошел «язык цветов», зачастую помогавший влюбленным. Не отставали и служители театра: в этот вечер в первом отделении давали популярный водевиль «Букет живых цветов». Среди действующих лиц радовали глаз Сирень и Жимолость, Камелия, Нарцисс, Незабудка, Васильки, Маргаритки, Мак… Позже тема цветов найдет отражение в балете М. Петипа «Голубая георгина».

Но для него зимние месяцы 1847–1848 годов были заполнены не только выступлениями на сцене. В феврале 1848 года, спустя непродолжительное время после своей премьеры в «Пахите», он, совместно с отцом, поставил балет Жозефа Мазилье «Сатанилла, или Любовь и ад»¹⁶⁴, в основу либретто которого положен фантастический роман французского писателя Жака Казота¹⁶⁵ «Влюбленный дьявол» (1772).

«Сатанилла» восходила к традициям романтического балета. Образ героини олицетворял демоническое существо, посланное на землю адом с целью соблазнить графа Фабио. Но случилось невероятное: Сатанилла влюбилась в него и ценой своей жизни спасла графа. Напряженная драматическая интрига способствовала стремительному развитию действия, а организовывал и решал его танец. Дочь ада, приняв облик пажа, следовала за Фабио, отправившегося спасать свою невесту Лилию от корсаров. Девушку хотел купить на восточном базаре визирь Осман. Но, раздираемая муками ревности, Сатанилла все же пришла на помощь Фабио и, следовательно, его невесте. В облике баядерки она стала отвлекать внимание визиря танцами.

Отец и сын Петипа, приступая к постановке балета, сразу же определили круг обязанностей каждого: старший работал с кордебалетом и корифеями, младший же ставил танцы и мимические сцены солистов. Мариус, как ни старался найти творческий контакт с исполнительницей главной роли Е. Андреяновой, чувствовал ее холодность и отчужденность. И все же он способствовал тому, что танцовщица смогла в итоге передать психологическую драму своей героини. Недаром даже спустя полтора десятилетия после петербургской премьеры один из критиков, сетуя на бессодержательность новейших балетов, писал, что «Сатанилла» – это «единственный балет из всех, идущих в настоящее время на нашей сцене, в котором мысль и драма не принесены в жертву исключительно танцам»¹⁶⁶.

…Слухи о постановке нового балета быстро распространились среди столичных балетоманов. Они ждали нового праздника искусства, и спустя три месяца появилась премьерная афиша: «Во вторник 10 февраля на Большом театре… В первый раз в пользу г-жи Андреяновой Сатанилла, или Любовь и ад (Le diable amoureux). Большой пантомимный балет в 3 д. и 7 карт. гг. Мазилия и Сен-Жоржа, поставленный на здешнюю сцену гг. Петипа 1 и 2». Внимание публики обращалось на то, что «все танцы сочинены ими вновь». Скорее всего, постановщики использовали танцы шедшей в Мадриде «Фарфареллы», опиравшейся на балет Мазилье «Влюбленная дьяволица».

Когда же наступил день премьеры, театр, как и следовало ожидать, был полон. В зале присутствовали августейшие особы и придворные. Спектакль открыла увертюра М. Глинки¹⁶⁷ к опере «Жизнь за царя»¹⁶⁸. После нескольких арий, исполненных итальянскими певцами, начался новый балет, столь многими ожидаемый.

И ожидания эти были вполне оправданны. Премьера прошла с большим подъемом и вызвала энтузиазм среди публики и критиков. Ф. Кони¹⁶⁹ в журнале «Репертуар и Пантеон» назвал «Сатаниллу» одним из «прелестных вымыслов фантазии, которые со времен Дидло и старика Тальони почти вовсе не появлялись на европейских сценах»¹⁷⁰. Высоко оценил критик и искусство исполнителей, прежде всего Е. Андреяновой в роли героини: «Ее природная живость, быстрота и ловкость движений, подвижное, выразительное лицо и в особенности увлечение, с которым она вообще исполняет все свои роли (и которое здесь обнаруживается во всей своей силе), – придали этому характеру жизнь и колорит, увлекательный и вместе с тем поражающий»¹⁷¹.