Читать книгу: «Концерт. Музыкальные истории», страница 2

О символизме в музыке

Музыку считают одной из важнейших категорий в эстетике символизма не только с точки зрения интерпретации мира, но и с точки зрения поэтической. Ее рассматривают как почти единственное из искусств, которое предполагает максимальную свободу самовыражения для композитора и неограниченную свободу интерпретации для слушателя. Однако, несмотря на эту свободу, многие из слушателей не желают ограничиваться только собственными ощущениями, а хотят «докопаться» до сути того, что все-таки «зашифровал» композитор в том или ином произведении. Хорошо, что Бетховен лично признался, что четыре начальные ноты его Пятой симфонии означают «стук судьбы в дверь», а как же быть со всем остальным огромнейшим музыкальным наследием?

Символизм в музыке определяет связь между музыкальными и экстра-музыкальными элементами, такими, как другие виды искусства, предметы, человек или эмоциональное состояние. Эта связь присутствовала уже в мадригалах и мотетах эпохи Возрождения, в которых тесситура и гармония находились в тесном соотношении с поэтическим текстом. В этих произведениях восходящие музыкальные фигуры символизировали радость и приподнятость духа, а нисходящие – грусть и страдания, а применение пения на три голоса отождествлялось со Святой Троицей. Во времена Барокко особое значение приобрела нумерология, то есть включение в партитуру музыкальных оборотов с обыгрыванием «священных» цифр 3, 7, 9 и 12, а также ассоциации с тональностями и их окраской. Так, например, французский композитор Марк-Антуан Шарпантье в одной из своих работ о музыке писал, что диезные тональности передают позитивное настроение и радость, а бемольные наоборот – переживания и волнения. Согласно трактовке того времени, тональности с тремя бемолями обозначали Троицу, а с тремя диезами – Крест и Распятие.

Самую простую и понятную символическую нагрузку несут музыкальные инструменты. Звучание того или иного инструмента получило такую же прочную ассоциацию с окружающим миром, как всем привычные символические характеристики животных: лиса – хитрая, баран – упрямый, заяц – трусливый и т. д. Так, звучание гобоя часто ассоциируется с деревенскими сценами, звуки флейты и скрипки в верхнем регистре – с пением птиц, трубы – с военными событиями, валторны – с охотой, арфы – с переливами воды.

Другим распространенным символистским методом стала передача закодированного сообщения, введенного в музыкальное произведение посредством конкретного мотива. Например, четыре ноты си бемоль-ля-до-си известны как «мотив Баха», в котором каждая из нот обозначает буквы фамилии композитора. Сам Бах использовал его в завершении четвертой канонической вариации «Vom Himmel hoch, da komm ich her», BWV 769, а также в «Страданиях по Матфею». Этот мотив часто включался другими композиторами как посвящение гениальному музыканту. Примеры: Р. Шуман «Шесть фуг для органа или ф-но», Ф. Лист «Фантазия и фуга для органа на тему B-A-C-H», Н. А. Римский-Корсаков «Вариации BACH для фортепиано», М. Регер «Фантазия и фуга для органа на тему BACH».

Еще одной известной музыкальной монограммой являются инициалы Дмитрия Шостаковича, в немецкой транскрипции DSCH: ре-ми бемоль-до-си, впервые использованной композитором в 10-й Симфонии. Другой знаменитый русский композитор, Александр Скрябин, в симфонической поэме «Прометей» обращается к символу, рожденному в результате объединения музыки и света. Поначалу суть «световой музыки» мыслилась им элементарно, как своего рода цветовая «визуализация» тональностей и аккордов, но позже он пришел к идее более сложных, контрапунктических взаимоотношений между музыкой и светом, и появились образы и фигуры символического содержания, такие как «молния», «облака», «волны».

Если говорить о символизме в музыке XIX века, то нельзя не вспомнить о появлении лейтмотива – музыкального фрагмента, характеризующего тот или иной персонаж в опере или конкретную предметную тему в симфоническом произведении. Лейтмотив широко использовался в композициях Р. Вагнера и Р. Штрауса. Не менее важным вкладом в эстетику символизма внесли французские композиторы К. Дебюсси и М. Равель. Ярким подтверждением тому является симфоническая Прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси, написанная под впечатлением поэмы его соотечественника Стефана Малларме, одного из основоположников символизма в литературе.

Рубато, или Как «украсть» с толком?

Тот, кто не знаком с музыкальным термином «рубато», может ошибочно отождествить его с русским глаголом «рубить». На самом же деле слово это происходит от итальянского «rubare» и обозначает «красть». Однако какое отношение оно может иметь к академической музыке, и вообще, что можно «выкрасть» у музыки?

Когда говорится о рубато, имеeтся в виду то, что при исполнении музыкального произведения в том или ином месте произошло отклонение от темпа, указанного композитором в партитуре. Непосвящённому слушателю такие отклонения обычно бывают не заметны, а вот для музыканта или критика это частый повод для дискуссий. Каким же образом можно уловить такие темповые изменения? Их довольно легко услышать при исполнении вокальных или скрипичных дуэтов с фортепиано, когда солисты поют или играют свою партию в темпе несколько отличном от темпа аккомпанемента. То же самое можно наблюдать во время исполнения концертов для фортепиано и оркестра. Яркой иллюстрацией этому может служить запись Второго фортепианного концерта Бетховена в исполнении Михаила Плетнева и дирижера Кристиана Ганша (Deutsche Grammophon / Universal Music. 2007) Собственно говоря, именно она и подтолкнулa меня к написанию этой статьи. Прочувствованная y осмысленная до каждой ноты интерпретация Плетнева привела к мысли сравнить отклонение темпа с изменением ритма дыхания музыканта в результате эмоционального воздействия, получаемого от произведения. Разве не происходит нечто подобное с человеком, стоящим на вершине горы? Его дыхание замирает (ritenuto, retardando, говоря об этом музыкальными терминами). Или учащается, когда он представляет, будто летит с этой вершины вниз (acelerando).

Впервые термин «рубато» был применен Пьетро Франческо Този в 1723 году в «Трактате об особенностях техники пения». Однако модификация темпа в исполнительском искусстве имела место задолго до того, как данный термин вошел в употребление – гибость ритма встречалась уже при пении григорианских хоралов и ранних барочных мадригалов. Наиболее широкое применение рубато выпало на долю произведений, написанных в эпоху романтизма. Кстати, некоторые выдающиеся композиторы того времени отличались своим особым расположением к варьированию темпа. Так, Шопен исполнял многие из своих произведений с сохранением четкого и размеренного ритма аккомпанемента в левой руке и свободным и гибким ритмом мелодии в правой. Тем не менее, со второй половины XVIII века, когда исполнительская практика частных концертов начала внедряться в публичные концерты, в тексте партитур стали использоваться специальные слова, обозначающие модификации темпа. Таким образом, композиторы старались не только помочь исполнителю сориентироваться в идеи того или иного музыкального сочинения, но и одновременно пытались удержать его от излишней раскованности в интерпретации. Чарлз Берни (1726—1814), английский композитор и музыковед, в одной из своих работ сообщал о руководителе Неаполитанского оперного театра Франческо Джеминиани, которого уволили с поста за многочисленные и неожиданные рубато.

Возможно, именно поэтому словесные пояснительные аннотации в партитурах становились все более и более распространенными. Особенно этим отличался Александр Скрябин, излагавший в нотах длинные фразы, объясняющие исполнителю что и как он должен себе вообразить для достижения требуемого в произведении настроения. Безусловно, такие композиторские меры вполне понятны и объяснимы, потому что где гарантия того, что музыкант проявит достаточно такта и умения, чтобы не «испортить» произведения? Таких гарантий в искусстве быть не может, потому как даже точное соблюдение партитуры не является залогом абсолютно «верной» интерпретации, максимально приближенной к замыслу автора. Как ни растяжима связь между текстовыми пояснениями в нотах и конкретным исполнением, она не должна быть беспредельна. Никакая трактовка не должна совершать «насилия» над произведением и выходить за пределы заложенных в нем композиторских идей. Но в то же время она не должна быть скучной, не должна походить на музейный экспонат или быть копией хорошо известных исполнений. Слушатель идет на концерт за новыми впечатлениями и ощущениями, за неожиданными открытиями, которые исполнитель вполне может создать при умном и тактичном обращении с рубато – одним из важнейших средств эмоциональной выразительности в музыке.

Современная музыка, или Прощай тоника!

Сеньора Моника – большая почитательница классической музыки. Вот уже более сорока лет она посещает Оперный Театр «Колон», что в Буэнос-Айресе, не пропуская ни одного концерта. Билеты туда дорогие, поэтому денег ей хватает только на галерку, где приходится выстаивать два, а то и три часа среди публики, состоящей в большинстве своем из студентов и пенсионеров. Вчера, к примеру, там давали Вторую Симфонию Рахманинова и Концерт для альта с оркестром Шнитке, и я полагаю, что смесь знакомого и мелодичного (Раманинов) с малознакомым и необычным (Шнитке) навряд ли пришлась по вкусу моей 76-летней знакомой. Пока жду Монику в гости c рассказом o ее впечатлениях, размышляю о том, отчего в нашу эпоху развитого диссонанса, принятого современными композиторами за безусловную норму, слушатели продолжают отдавать предпочтение тональной музыке?

Как известно, способ выражения музыкальнoй мысли развивался постепенно, по мере того, как музыкантами осваивалось звуковое пространство. На протяжении многовекового существования музыки основной тенденцией было стремление к гармонии и благозвучию. Яркой тому иллюстрацией был отказ от церковных ладов, используемых в григорианских песнопениях. Церковными ладами называются те, которые строились от каждой ступени звукоряда: ионийский лад – семиступенный ряд от ноты «дo» (с), дорийский – от «рe» (d), фригийский – от «ми» (е), лидийский – от «фа» (f), миксолидийский – от «соль» (g), эолийский – от «ля» (а), гипофригийский – от «си» (h). Музыкантами было замечено, что первый из обозначенных ладов, ионийский, (современный до мажор или C-dur) имеет перед основным тоном «дo» полутон, который придает возвращению к нему особый, приятный для слуха эффект разрешения. Поэтому и в других звукорядах стали использовать полутон перед переходом к тонике. Это привело к объединению семи существующих церковных ладов в две группы – мажорную и минорную. Таким образом, c включением альтераций, то есть заменой натурального тона на повышенный, появился хроматический звукоряд, состоящий из двенадцати звуков различной высоты. При всем при этом главную роль в музыкальном формообразовании стала играть тоника, опирание на которую явилось фундаментом музыкального сочинения и определяло сущность тональности.

Долгое время композиторам была «приятна» эта зависимость от тоники – ведь, в конце концов, совсем неплохо возвращаться к «насиженному месту» (А. Веберн). Но музыканты, в большинстве своем, люди ищущие, поэтому впоследствии они решили, что зависимость от основного тона не так уж и необходима, и стали обращаться к политональности, к функциональной инверсии, к использованию побочных доминант и сложных, неустойчивых аккордов. Правда, до Бетховена и Брамса никто от тоники особенно не отрывался, но явился Вагнер, а потом Брукнер и Рихард Штраус, и в результате мажору и минору наступил конец. Таким образом, как когда-то исчезли церковные лады, была утрачена опора на тональность.

Не известно, если публика в свое время оплакивала исчезновение церковных ладов, но вот по тональности она до сих пор скучает, поэтому предпочитает посещать концерты, где исполняют музыку Баха или Моцарта. Такое стремление современных слушателей к благозвучию и гармонии понять легко: кому не хочется уйти от проблем и сложностей жизни в волшебный, завораживающий мир звуков? Но что поделаешь, если в музыке появились другие закономерности и тенденции. Не запрещать же естественного развития процесса! И, кстати сказать, ростки атональности, которую считают исключительно продуктом ХХ века выдуманного Шенбергом и его соратниками – композиторами Новой Венской школы – были замечены уже в XVI веке в старинных мадригалах Карло Джезуальдо ди Веноза.

Моника пришла на встречу без опоздания. Мы сели пить чай с конфетами «Бон-о-Бон», принесенные гостьей, и говорили о вчерашнем концерте. На мой вопрос, понравилась ли ей музыка Шнитке, Моника с воодушевлением ответила: «Очень понравилась! Ты понимаешь, она, конечно, необычна и нова для моего уха, но в ней столько экспрессии и эмоций, что она взяла меня за душу. Это совсем другой музыкальный язык, и его, возможно, поймут лишь через сто лет. Но это музыка моего времени, и мне интересно прочувствовать ее».

Симфоническая поэма как «мама» киномузыки

Вот уже несколько лет я знакома с Диего Уирсом. Он веселый парень и верный друг, который живет себе, не замечая течения времени и не помня того, что было вчера. А еще он обладатель очень редкой профессии. Мне кажется, что во всем мире наберется от силы три сотни человек, занимающихся тем же самым, что и он. Диего Уирс – ответственный за хранение и содержание партитур в Аргентинском Национальном симфоническом оркестре. Кроме редкой профессии у него еще имеется редкое увлечение – коллекционирование записей оригинальных музыкальных сочинений к кинофильмам. «Разве тебе недостаточно Моцарта и Бетховена, которых ты целыми днями слушаешь на репетициях?», – спрашиваю я его. Бедняга защищается, как может, а я в свою очередь удивляюсь, как он не умирает со скуки, слушая, например, музыку Филипа Гласса к фильму «Часы». Ну, хорошо, это мне не особенно интересен минимализм в музыке, а вообще-то, строго говоря, есть разница между классической музыкой и музыкой к кинофильмам?

Как известно, начало звукового кино совпало с расцветом творчества Второй Венской школы. В этот период многие композиторы увлеклись модной идеей А. Шенберга и с большим энтузиазмом бросились пробовать себя в додекафонизме. Сама же индустрия кино получила наибольшее развитие в Америке, в которую в конце 1930-х годов из Западной Европы направился значительный поток выдающихся деятелей культуры. Среди них был и немецкий композитор Ханс Айслер. Он обратился в Rockfeller Foundation за финансовой помощью в реализации своей программы «Film music Project». Его основной работой в этой программе было исследование вопроса соотношения между музыкой и фильмом. Айслер указывал, что музыка к кинофильмам должна изучаться постоянно как на практическом, так и на теоретическом уровнях. В 1939 году он написал: «Сегодня сочинения для кинофильмов являются неорганизованными. Если и выходит что-нибудь стоящее, то это только благодаря удаче, выпавшей на долю какого-нибудь талантливого композитора. Чаще вместо хорошей музыки выходит дешевая каждодневка». Будучи в дружеских отношениях с известным философом и музыковедом Теодором Адорно, он выпустил книгу «Сочинение музыки для кинофильмов» и всеми силами старался внедрить современные методы в написание киномузыки. Однако сам, как ни странно, вошел в историю киноискусства не как теоретик, а как композитор, произведения которого в большинстве своем строго контрапунктичны.

Функция музыки для кино прежде всего заключается в сопровождении изображения и усиления эмоционального воздействия на зрителя. Композитору, пишущему для кино, как мне кажется, «проще» достичь описательного или нарративногo эффекта, так как на экране уже присутствуют объект, субъект и их взаимодействие. То есть все конкретно, и не надо ничего придумывать лишнего. Я спрашиваю себя, каково же должно было быть умение композиторов докинематографической эры, чтобы исключительно музыкальными средствами описывать воображаемое?

Несомненным источником идей и «питательной средой» для современных композиторов, пишущих для кино, может служить жанр симфонической поэмы. Симфонической поэмой называется музыкальная пьеса для оркестра, которая чаще всего имеет одночастную форму и в своей основе предполагает какой-нибудь литературный или поэтический сюжет. Симфоническая поэма является безусловным продуктом романтизма и как новый музыкальный жанр появилась в середине XIX века. Она имеет значительное сходство с программной музыкой, а элементы традиционной симфонии как бы «сконденсировались» и привели к тому, что большинство симфонических поэм не имеют ни большой продолжительности, ни тематических или тональных контрастов.

Зачинателем жанра по праву считается Ференц Лист, который однажды в шутку сказал: «Новое вино требует новых бутылок». А предвестниками симфонической поэмы могут быть концертные увертюры начала XIX века. Например, увертюра Л. Бетховена «Кориолан» или музыка Ф. Мендельсона к комедии У. Шекспира «Сон в летнюю ночь». Лист объединил аспекты увертюры и симфонии в одно целое, добавив специальные звуковые «описательные» элементы для достижения эффекта повествования посредством музыки. Композитор написал 14 симфонических поэм, среди которых особенно популярными являются «Что слышно на горе» (по поэме В. Гюго), «Прелюды» (по А. Ламартину) «Битва Гуннов» (по фреске В. Каульбаха), «Гамлет» (по У. Шекспиру).

Многие композиторы, такие как Б. Сметана, А. Дворжак, Л. Яначек, видели в симфонической поэме возможность свободного выражения «национального». Особенно проявил себя в этом жанре Я. Сибелиус, который написал такие замечательные симфонические поэмы, как «Финляндия», «Туонельский лебедь» и «Тапиола». Среди русских композиторов нельзя не вспомнить произведения П. Чайковского «Ромео и Джульетта», «Воевода», «Гамлет»; А. Бородина «В степях Центральной Азии», а также «Поэму экстаза» А. Скрябина и «Остров мертвых» С. Рахманинова. Во Франции интерес к музыке нарративно-иллюстративного характера выразился в произведениях К. Сен-Санса «Le Rouet d’Omphale», «Le Chasseur maudit» С. Франка, «L’Apprenti Sorcier» П. Дюка, а также в некоторых сочинениях К. Дебюсси, М. Равеля и Ж. Ибера. Вкладом в жанр симфонической поэмы от английских композиторов по праву можно считать «Falstaff» Э. Элгара, «The Lark Ascending» Р. В. Уильямса и «On Hearing the First Cuckoo in Spring» Ф. Делиуса.

Однако своего апогея симфоническая поэма достигла в творчестве Рихарда Штрауса, который смог найти такие выразительные средства оркестра, которые позволили ему охватить не только литературные темы, но и философские и даже биографические («Домашняя симфония»). Его знаменитые поэмы «Дон Жуан», «Смерть и просветление», «Тиль Уленшпигель», «Так говорил Заратустра», «Дон Кихот», «Жизнь героя» по сей день не исчезают из концертных программ и не теряют своей популярности.

Качества любого произведения искусства, прежде всего, проверяется временем. Эта проверка в равной степени применима и к музыке для кинофильмов. Поэтому неслучайно несколько лет тому назад у звукозаписывающих компаний появилась продукция с записями «soundtracks». Настоящая, качественная киномузыка вполне может существовать самостоятельно, то есть без кино. Именно такими компакт-дисками заполонил свою квартиру мой друг Диего Уирс.

От формы к содержанию

Такие дни, как сегодня, случаются в Буэнос-Айресе только зимой. Мои дорогие соотечественники при слове «зима» наверняка представили себе падающие с небес хлопья снега. Но не тут-то было! По статистике, которая, как известно, считает все подряд, снег в аргентинской столице бывает один раз в сто лет. Предпоследний, например, выпадал в 1911 году, а последний – в 2008. Тогда всего лишь на три часа оказались запорошенными черные крыши домов, мокрые тротуары и вечнозеленые ветви деревьев. Однако взрослые все-таки успели выписать пальцем глупые фразы на капотах машин, а ребятишки притащить горсти снега в дом и положить его в холодильник. Еще более невероятным оказался тот факт, что живущие в теплой стране знают о существовании снеговиков. Люди одержимо сгребали мокрый снег с газонов и лепили снежные шары. Правда, фигурки выходили такими крошечными, что на том месте, где была голова, было невозможно приспособить морковку вместо носа.

Сегодня в городе идет мелкий-мелкий дождь. Это даже не дождь, а прохладная морось, которая не мочит, а просто приятно освежает. Воскресенье. Закрыты газетные киоски и магазины. Изредка в поиске пассажиров бесшумно проезжают черно-желтые такси. Мой складной зонт безразлично висит на запястье, а я весело шагаю по улице Callao по направлению к проспекту Santa Fe. Делаю вид, что разглядываю разноцветное содержимое витрин. На самом же деле, по неискоренимой женской привычке, смотрю на свое отражение в огромных, начищенных до блеска стеклах. Волосы смешно выбились из-под берета, а клетчатый короткий жакет слишком плотно облегает фигуру. Приходится расстегнуть еще одну верхнюю пуговицу. Вот сеньор в длинном пальто посмотрел на меня и улыбнулся, значит с «формами» у меня все в порядке. Получается, что не перевелись еще мужчины, которым нравятся женщины, а то после принятого на днях в Парламенте Аргентины закона о заключении брака между гомосексуалистами, казалось, что все перевернулось с ног на голову.

Интересное дело: слово «формы» меня совсем не раздражает, когда оно используется для описания привлекательной округлости груди и ягодиц. А вот в единственном числе слово «форма» и все его производные – совсем не по душе. Оно перемещает меня в бюрократическую атмосферу формуляров, в формальность политических систем и математический мир формул. Единственным не вызывающим у меня неприятных ощущений является понятие «форма» в музыке. Вы только сразу не бросайте чтения, потому что после небольшого теоретического описания вас ждет маленький сюрприз.

В музыке существует такое понятие, как сонатная форма, которая вот уже более трехсот пятидесяти лет служит композиторам верой и правдой. Если рассказать о ее сути коротко и неутомительно, то это есть не что иное, как трехчастная компоновка музыкального произведения, характеризующаяся чередованием быстрой, медленной и снова быстрой частей. В буквенном изображении это выглядит, как A-B-A. Такую форму мы прежде всего встречаем в сонате, как самостоятельном произведении, например, в К. 545 Моцарта, с темпами Allegro – Andante – Rondo. Кстати, замечу, что подвижная заключительная часть произведений такой формы нередко заканчивается именно Rondo.

Сонатная форма присуща также концертам солирующих инструментов с оркестром. К примеру, знаменитый Концерт для скрипки Бетховена, оп. 61: Allegro ma non troppo – Larghetto – Rondо. Сходная структура встречается у симфонических поэм, увертюр и арий. В первой части обязательно должны присутствовать главная и побочная темы, появление которых называется экспозицией. Вторая часть – разработка, т. е. развитие обеих тем. И, наконец, заключительная часть – реприза, в которой вновь появляется основная тема первой части в своем оригинальном виде или в несколько измененном. Шопенгауэр как-то заметил, что ни одно из искусств не способно с такой точностью передать человеческое настроение, как музыка. И это верно! Ведь у нас, у людей, как чаще всего бывает? Веселье – грусть – веселье. Правильно? Всем известная зебра. Смена белого на черное, потом снова на белое, то есть, как в сонатной форме A-B-A.

Чтобы все стало еще яснее, перескажу коротенькую историю, вписанную В. Набоковым в роман «Отчаяние», которая, как мне показалось, имеет ту же форму, но только выраженную посредством слов. Это и есть тот маленький сюрприз, упомянутый в начале.

Первая часть. Экспозиция. (Появление главной и второстепенной тем)

«Жил-был больной и слабый, но очень богатый г-н Х. У. Он по уши влюблен в одну молодую особу, которая не отвечает ему взаимностью. Однажды, прогуливаясь по пляжу, г-н Х. У. замечает замечательных форм сильного и загорелого рыбака Марио, который, кроме всего прочего, имеет невероятное с ним сходство. Нашему герою приходит в голову блестящая мысль: пригласить любимую девушку провести с ним несколько дней на побережье. Они приезжают в соседний городок у моря и располагаются в разных отелях…

Вторая часть. (Разработка)

На следующий день поутру девушка прогуливается по пляжу и уже издали замечает потрясающих форм г-на Х. У. (на самом же деле она видит рыбака Марио). В это самое время наш герой стоит за лавровым деревом и наблюдает за своей любимой. Решив дать время, чтобы ее чувства окрепли, направляется в рыбачий поселок, облачившись в дорогой костюм и повязав лиловый галстук. Вдруг на встречу ему выходит незнакомая рыбачка и с восхищением говорит: «Марио! Я думала, что ты такой же неотесанный чурбан, как все местные рыбаки. Но теперь, теперь, когда я вижу тебя в костюме, я…» И ведет его к себе в хижину. Шепот губ, страстные вздохи, запах рыбы. Незаметно пролетают несколько часов…

Третья часть. (Реприза)

Под вечер г-н Х. У., наконец, возвращается обратно и идет в отель, где его ждет единственная и настоящая любовь. Взглянув на него, девушка восклицает: «Я была слепа! Увидев тебя обнаженного и загорелого на пляже, поняла, что люблю только тебя. Делай со мною все, что тебе пожелается!

Однако наш бедный герой настолько вымотался во время предыдущей встречи, что ни на что уже не годился».