Читать книгу: «Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений», страница 9

Еще одна польская картина с тем же названием «Łagodna», снятая режиссером Мариушем Трелиньским с местом действия в Петербурге, тоже почему-то полна мух. Анонс настойчиво напоминает о них: «В темной комнате летают рои мух. На столе лежит мертвая женщина. Рядом скорбит мужчина. Он пробует найти причины ее самоубийства. Перед его глазами проносятся картины из прошлого: незабываемое мгновение, когда он увидел ее впервые, постыдный момент, когда купил ее у старых теток… Сердце мужчины наполняется горечью и сознанием вины»¹⁰⁰.

Зато грузинский полнометражный (70 мин.) цветной художественный фильм режиссера Автандила Варсимашвили¹⁰¹ переполнен реалистическими подробностями – с добавлениями и существенными изменениями. Действие происходит где-то в Грузии, по всей видимости (судя по костюмам персонажей) в конце XIX – начале XX века. Анонс лаконичен: «Девушка-бесприданница выходит замуж за ростовщика. Супруги не понимают друг друга из-за разницы в возрасте и социальном положении»¹⁰². Отчасти это так и есть – с той поправкой, что разница в возрасте здесь вопиющая: шестнадцатилетняя бесприданница (Нино Тархан-Моурави) выходит замуж за ростовщика (Лев Дуров) не просто сильно пожилого – Дурову в момент съемок было уже шестьдесят лет – но и невменяемого, со всеми признаками сумасшествия. Он то и дело кричит, порой истошно; приносит в дом курицу и с ней танцует вальс, и воспитательную систему подавления проводит как личность уже поврежденная. Узнав от служанки, что его невеста хоть и бедная, но гордая, он заявляет: «Гордые особенно хороши, когда сознаешь свое перед ними могущество». Могущество, однако, выглядит крайне нелепо, порой даже уродливо и вызывает у девушки «недобрую улыбку». Поначалу она готова было любить мужа из благодарности, ухаживать за ним, а он думал только о превосходстве и о своей окончательной победе.

Была бы Кроткая кроткой, может быть, так оно бы и случилось. Однако очень скоро ее «кротость» обернулась битьем посуды, оскорблениями в адрес «жалкого человека» и «ничтожества», поисками приключений и даже попыткой измены мужу с неким немым красавцем скульптором, которому разрешила себя обнимать и целовать. Расчет старика – «женился, чтобы мучить» – если и оправдался, то только отчасти: жертва оказалась крепким орешком и сама измучила своего мучителя. Его запоздалые любовные притязания она воспринимает с отвращением, терпеть их ни за что не станет, а надежда, что он оставит ее так, даже и не возникает в ее мыслях. Воспользовавшись кратким отсутствием мужа (побежал покупать цветы), она сбегает через окно в небытие, не взяв с собой икону, только простившись с ней, в полном одиночестве; и там, за гранью жизни, встречает своего скульптора.

Очевидно: здесь полное разрушение замысла повести. Напомним слова Достоевского: «Этот образ в руках – странная и неслыханная еще в самоубийстве черта! Это уж какое-то кроткое, смиренное самоубийство. Тут даже, видимо, не было никакого ропота или попрека: просто – стало нельзя жить, “Бог не захотел” и – умерла, помолившись». В грузинской картине самоубийство происходит на свой страх и риск, без смирения, кротости и образа Богородицы – как личный бунт гордого существа против сумасшедшего старика-мучителя.

А старик, попробовав встать на подоконник, чтобы самому испытать ощущения самоубийцы, прыгнуть вниз не решился, струсил. В рваном нижнем белье он прыгает и пританцовывает возле мертвого тела жены и вопросы: «Для чего, зачем умерла эта женщина?» и «Что теперь делать?» – задает курице, частой гостье в его доме. Курица в ответ громко кукарекает что-то свое.

VII

Полижанровую цветную полнометражную (75 мин.) картину по повести Достоевского «Кроткая» режиссера Евгения Ростовского, премьера которой состоялась в 2000 году в музее Ф. М. Достоевского в Санкт-Петербурге, можно назвать интереснейшим кинематографическим экспериментом¹⁰³: рассказ Ростовщика (Роман Жилкин) о том, что случилось с ним и с его молодой женой (Диана Вишнева), перемежается вещими сновидениями и танцевальными – собственно, балетными – номерами в исполнении артистов Мариинского театра Дианы Вишневой (она же и девушка с закладами) и Фаруха Рузиматова. Балетные сцены иллюстрируют сложные отношения персонажей, утонченная хореография заменяет и страстные любовные признания, и бурные ссоры, полные ненависти и отвращения. Прием замедленной и ускоренной съемки, рваный монтаж, дымовые завесы дополняют сложный рисунок фильма.

«Фантастическая версия фантастического рассказа» – такой подзаголовок взяла себе эта экранизация. В чем же обнаруживается фантазия режиссера? Место действия отчетливо «достоевское»: Петербург, кварталы, где когда-то обитали (а, может быть, и сейчас обитают) герои его романов, мемориальная доска на одном из зданий («Здесь жил Ф. М. Достоевский»), табличка с адресом, по которому якобы когда-то проживал Родион Раскольников: «Гражданская улица, 19» и фантастический диалог двух мужчин, которым начинается картина.

«– Ты давно живешь в этом доме?

– Я родился здесь.

– Наверное, в квартире все уже не так, как при мне?

– Да нет. Ты знаешь, все то же. Может быть, телевизоры и кое-что на кухне. А правда, что в соседнем доме жил Раскольников?

– Да, я встречал его пару раз, но знакомы мы не были.

– А ведь вы были коллегами со старухой-процентщицей. Так что тебе еще повезло: жили-то рядом… Но ты, конечно, знаешь, что в следующем квартале жил Федор Михайлович? Хочешь, пойдем?

– Ну, мне пора, прощай».

Время запуталось между столетиями: шляпки и платья второй половины XIX столетия, которые носят молодые дамы, соседствуют с телефонами и телевизорами в их домах. В квартире, где когда-то жил ростовщик, сосед Раскольникова и коллега по профессии старухи Алены Ивановны, теперь живет человек новой эпохи, выпивает и закусывает с прежним жильцом в театральном буфете. А прежний жилец – отставной штабс-капитан блестящего полка, изгнанный из службы за отказ драться на дуэли и купивший на унаследованный небольшой капитал кассу ссуд, попросту ломбард. В отличие от прежних ростовщиков – из книги и экранизаций – нынешний хозяин ломбарда не стар и не противен; напротив, он отменно молод, строен, красив. Мундир с золотыми эполетами, который он надевает время от времени, его красит чрезвычайно, как, впрочем и все партикулярные костюмы. Значит, утонченно мучить бедную сироту, взятую в жены из милости, в расчете на ее всегдашнюю униженную благодарность («Пресладострастная эта мысль, когда уж не сомневаешься»), может доставлять удовольствие не только пожилому сатиру, но и молодому щеголеватому естествоиспытателю, цитирующему Гете, с ухоженными руками и ногтями, в пенсне с тонкой золотой оправой. Такой мучитель, пожалуй, будет пострашней для кроткой и хрупкой женщины, которая, однако же, недолго терпит мучения, а день ото дня набирается дерзости. «Я становлюсь ей поган», – с изумлением замечает ростовщик.

Дело, оказывается, не в возрастной разнице, – сообщает картина. Дело и не в эпохе: унижать человека, жестко доминировать над ним, играть им и ломать его доступно энтузиастам во всякое время. Неизменен здесь только протест женщины, догадавшейся, что так мучитель, люто страдающий от своих комплексов и житейских ударов, ее не оставит. Неизменными остались, таким образом, и открытое настежь окно, и образ Богородицы в руках, и запоздалые стенания вдовца, живущего по принципу «стыд так стыд, падение так падение».

И наконец «Клетка», полнометражная (120 мин.) картина режиссера Эллы Архангельской, по мотивам повести Достоевского¹⁰⁴, со сценаристом Юрием Арабовым, который, видимо, и придумал, чтобы женщину, вышедшую из повиновения (Елена Радевич), ее муж, безымянный ростовщик (Даниил Спиваковский), не просто изгнал из супружеской постели, но купил на толкучем рынке клетку из металлических прутьев для крупных животных, поставил посреди своей гостиной, внес туда тюфяк на низких ножках, плоскую подушку и медный таз: в клетке и должна была отныне обитать провинившаяся жена.

Вообще в картине много «постороннего»: персонажей, событий, разговоров. Это священник (Евгений Кулаков): он вроде должен был принять исповедь ростовщика, но вместо таинства вынужден присутствовать при всех непотребствах и буйствах самодура, который его бил, таскал за волосы и валял в грязи. Это циничный петербургский финансист игрок в кости Мозер (Дмитрий Нагиев), держащий в своих комнатах породистую белую лошадь, – проигравшие ему обязаны застрелиться. (Ростовщик как-то спросит Мозера, как можно заставить себя полюбить – и тот ответит: «Любите деньги, и люди будут липнуть к вам, как мухи».) Это и продавец клетки, объяснивший ростовщику феномен «домика»: люди думают, что в клетке звери, а звери думают, что в клетке люди.

Центральная пара – Ростовщик и Кроткая – живут вроде бы по канве повести; однако оба характера крайне искажены и гипертрофированы. Ростовщик шизофренически невменяем: угрюмый неряшливый драчливый грубиян, одержимый садистической потребностью мучить и издеваться, а также ставить мышеловки, в надежде, что хоть какая-нибудь захлопнется. Он сообщает священнику, будто хочет написать роман о страшной тайне брачной постели: так, чтобы в начале романа пара ложилась, в конце романа – вставала. А в середине – мысли, чувства, действия… Батюшка, однако, замечает: сам Ростовщик никаких таких «действий» не предпринимает: в супружескую постель ложится одетым и обутым, к жене никогда не притрагивается, невзирая на ее слезы и мольбы – ведь она готовилась любить мужа, выполнять все, что он прикажет. Но любовь он экономит так же, как деньги и конфеты…

Кроткая, вдоволь настрадавшись, все же бунтует. Когда в приступе минутной доброты муж купит ей два нарядных платья, она выхватит из пакета тонкое белое и демонстративно начнет протирать обновкой сухой пол; муж, глядя на дерзкую выходку, швырнет второе, вишневого бархата, в горящий камин. Одевшись нищенкой, Кроткая побежит к ближайшей церкви и на паперти, коленопреклоненная, будет просить милостыню – но муж найдет ее, изобьет и швырнет обратно в клетку. Когда измученную, в горячке, почти без сознания, он застанет ее поверженной на голом полу и в лохмотьях, только тогда в нем вспыхнет страсть: не снимая пальто и сапог, он грубо изнасилует жену.

После этого женщине ничего не остается, кроме подоконника у открытого окна, откуда она и шагнула с образом Богородицы в руках и, видимо, с радостью в душе.

Удалось ли картине показать героев Достоевского? Имеет ли отношение к повести мир двух безумцев, злобно терзающих друг друга?

Скорее, это мир авторов фильма, которые видят мир Достоевского крайне уродливым. Сюжет порезан – выброшено офицерское прошлое ростовщика и его обида на сослуживцев, зачеркнута и брачная жизнь семейной пары. Повесть Достоевского «дописана» – в сторону дикости, бытовых безобразий, клинического безумия; понадобились специальный реквизит и особый свидетель (клетка и священник). От литературного оригинала осталась лишь небольшая часть сюжета, искаженная посторонними лицами и вставными эпизодами¹⁰⁵.

* * *

Итак, среди восьми кинематографических героинь не оказалось ни одной, кто мог бы соответствовать точному (словарному) значению своего имени. Они и не кроткие, и не смиренные: они бунтуют, когда чувствуют несправедливость, обиду и унижение, различаясь только формой бунта – от недоброй улыбки, издевок и оскорблений в адрес обидчика до попыток измены и убийства. Ни одна из них не переступила черту и не стала преступницей, разве что в помыслах, но ни одна из них, обещая поначалу выполнять все, что прикажет муж, не сдержала своего обещания. Каждая из них на свой страх и риск пробует в своем бунте пределы допустимого, но ни одна из них не смогла найти другого выхода, кроме самоубийства – с образом в руках или без него. Гордости в них оказывается куда больше, чем кротости: и самоубийство оказывается самым сильным протестным аргументом.

В повести ростовщик старше Кроткой на четверть века – в экранизациях он бывает и моложе, и сильно старше: оказывается, дело вовсе не возрасте, а в характерах. Мучить безответную овцу может всякий – молодой и пожилой, статный и кособокий, меланхолик и холерик. Случиться такое чрезвычайное происшествие тоже может везде и всегда – «Кроткая» отнюдь не только петербургская повесть семидесятых годов XIX века; Париж середины ХХ столетия, старая Прага, неопределенного времени Грузия стали, помимо современного Петербурга, местами событий восьми экранизаций.

Кинематограф лишний раз подтвердил универсальный смысл событий, происходящих в «Кроткой». «Фантастический рассказ» Достоевского настолько богат содержанием и совершенен по форме, что становится благодарным материалом для киновоплощений – и традиционным реалистическим, и экспериментальным, если только они созвучны литературному замыслу и отвечают его интересам быть адекватно прочитанным и понятым.

Глава 3. Национальное и универсальное. История и география «Белых ночей»

Действие повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи» (1848), обозначенной автором как сентиментальный роман «Из воспоминаний мечтателя», происходит, как известно, в Петербурге. Главный герой – мечтатель из местных, одинокий и робкий человек. «Вот уже восемь лет, как я живу в Петербурге, и почти ни одного знакомства не умел завести. Но к чему мне знакомства? Мне и без того знаком весь Петербург; вот почему мне и показалось, что меня все покидают, когда весь Петербург поднялся и вдруг уехал на дачу. Мне страшно стало оставаться одному, и целых три дня я бродил по городу в глубокой тоске, решительно не понимая, что со мной делается. Пойду ли на Невский, пойду ли в сад, брожу ли по набережной – ни одного лица из тех, кого привык встречать в том же месте, в известный час, целый год»¹⁰⁶.

Мечтатель – из тех странных людей, у которых нет никакой истории, ему нечего о себе рассказать. Он нелюдим и стеснителен, ему некуда пойти, не с кем поговорить и некому открыться: живя одними фантазиями, он способен только мысленно праздновать юбилеи грез. «Знаете ли, что я уже принужден справлять годовщину своих ощущений, годовщину того, что было прежде так мило, чего в сущности никогда не бывало, – потому что эта годовщина справляется все по тем же глупым, бесплотным мечтаниям…»¹⁰⁷ «Так как же вы жили, коль нет истории?» – спросит его незнакомка в недоумении. «Совершенно без всяких историй! так, жил, как у нас говорится, сам по себе, то есть один совершенно, – один, один вполне, – понимаете, что такое один? – Да как один? То есть вы никого никогда не видали? – О нет, видеть-то вижу, – а все-таки я один. – Что же, вы разве не говорите ни с кем? – В строгом смысле, ни с кем»¹⁰⁸.

Невский проспект, набережная Невы, Фонтанка, Черная речка, Каменный, Крестовский и Аптекарский острова, Парголово, Петергофская дорога, Павловск, петербургские мосты и каналы, сырость и туманы, а главное, волшебные белые ночи – весь этот неповторимый колорит кажется порой не только случайным фоном, дежурной декорацией, но и символом повести, ее сакральным смыслом. Только в этом «умышленном», призрачном городе, в такое вот время года, когда летняя петербургская ночь состоит лишь из сумерек, одинокому мечтателю может встретиться чудесная наивная девушка, которая вдруг поведает ему свою историю, расскажет, что на этом мосту ждет она своего любимого, уехавшего год назад, и с момента разлуки от него не было ни одного письма, ни единой весточки. Девушка видит в мечтателе только брата, родную душу, а он влюбляется в нее без памяти. Решив, однако, что прежний возлюбленный ее забыл, Настенька решает ответить на любовь мечтателя. Но как только на набережной, у той самой скамейки, где простились они год назад, она видит своего «бывшего», все забыто.

«Боже, какой крик! как она вздрогнула! как она вырвалась из рук моих и порхнула к нему навстречу!.. Я стоял и смотрел на них как убитый. Но она едва подала ему руку, едва бросилась в его объятия, как вдруг снова обернулась ко мне, очутилась подле меня, как ветер, как молния, и, прежде чем успел я опомниться, обхватила мою шею обеими руками и крепко, горячо поцеловала меня. Потом, не сказав мне ни слова, бросилась снова к нему, взяла его за руки и повлекла его за собою. Я долго стоял и глядел им вслед… Наконец оба они исчезли из глаз моих»¹⁰⁹.

Мечтатель прощает ее, ведь – она самое яркое событие в его жизни. Он снова одинок, но никогда не забудет мгновения счастья.

Вопрос в том, действительно ли события четырех белых ночей из повести Достоевского – это сугубо петербургская история, случившаяся в 1840-е годы, и произойти она могла только там и тогда. Кинематограф, внимательно читавший повесть, дал свой ответ, тем более была подсказка. «Я ходил много и долго, так что уже совсем успел, по своему обыкновению, забыть, где я, как вдруг очутился у заставы. Вмиг мне стало весело, и я шагнул за шлагбаум, пошел между засеянных полей и лугов, не слышал усталости, но чувствовал только всем составом своим, что какое-то бремя спадает с души моей. Все проезжие смотрели на меня так приветливо, что решительно чуть не кланялись; все были так рады чему-то, все до одного курили сигары. И я был рад, как еще никогда со мной не случалось. Точно я вдруг очутился в Италии, – так сильно поразила природа меня, полубольного горожанина, чуть не задохнувшегося в городских стенах»¹¹⁰, – рассказывает петербургский мечтатель.

I

И в Италии – спустя век – его как будто услышали. Первой магию летних белых ночей преодолела мелодрама итальянского классика, гуру итальянского неореализма, Лукино Висконти «Le notti bianche», снятая по одноименной повести Достоевского¹¹¹. Действие из Петербурга первой половины XIX века перенеслось в Италию середины XX столетия, в портовый город Тоскании Ливорно. В Италии, в отличие от Петербурга, где белые ночи длятся целый месяц, их не бывает вообще; в Ливорно, где происходит встреча одинокого неприкаянного мужчины Марио с девушкой Натальей (она не местная и называет себя славянкой), сыро, мокро, дождливо, а под конец, в последнюю их встречу, так и вообще повалил густой снег. В картине «Le notti bianche» на улицах то ли зима, то ли поздняя осень. Что же может быть общего у повести Достоевского с картиной «Le notti bianche», если нет в ней ни белых ночей, ни лета, ни Петербурга?

Мечтатель Марио (Марчелло Мастрояни), Наталья (Мария Шелл), исчезнувший возлюбленный (Жан Маре) разыграли историю из Достоевского так достоверно, что стало понятно: дело, по-видимому, не в точке пространства, где встречаются эти люди. Ливорно, как и «умышленный» Петербург, выглядит нереальным, пригрезившимся, хотя в нем отчетливы видны узкие улочки, тесные дома, горбатые мостики, вывески магазинов и кафе. Режиссер смог найти в русской повести то главное содержание, для которого место и время не имеют значения, где все определяется людьми и их чувствами. Мечтательство, одночество, неприкаянность не зависят, оказывается, от страны проживания и времени года. Они зависят от состояния души, полноты чувств и страданий, выпавших на долю одиноким мужчинам и женщинам. Висконти попытался разглядеть в повести Достоевского возможное будущее девушки, которая бросилась к своему возлюбенному после года разлуки. Инфернальный красавец (вряд ли кто-нибудь сыграл бы эту роль лучше, чем Жан Маре), так пристально смотревший на девушку, так властно, как право имеющий, обнимавший ее в опере (а слепая бабушка ничего этого не видела), кто он? За всю картину он произнес едва ли несколько фраз, но покорил девушку до беспамятства и безрассудства. Загадочно исчез и таинственно пропадал невесть где целый год, не написавший ей за время разлуки ни одной строчки, – что ждет с ним девушку?

Настенька из повести сообщает мечтателю: «На будущей неделе я выхожу за него. Он воротился влюбленный, он никогда не забывал обо мне…» Но самого влюбленного не слышно, он – загадка. Прислуге он объявил, что едет в Москву по делам, а Настеньке признался, что едет далеко-далеко, чтоб его не нашли. Кто его преследует? От кого он бежит? И куда едет, где намерен скрываться? Мечтатель же открыт, его душа понятна, он способен быть преданным и верным. Не зря лучшая сцена в картине Висконти (такой сцены нет и не может быть в повести) – рок-н-ролл в баре, куда зашли отдохнуть Марио и Наталья и, увидев танцующих посетителей, сами пустились в пляс: девушка впервые почувствовала радость освобождения от тревог и тоски, от неизвестности и дурных предчувствий.

Картина Висконти созвучна повести Достоевского тем еще, что финалы их вряд ли можно назвать вполне счастливыми. Впервые погода в зимнем Ливорно срифмовалась с ненастьем летнего Петербурга: «Мои ночи кончились утром. День был нехороший. Шел дождь и уныло стучал в мои стекла; в комнатке было темно, на дворе пасмурно. Голова у меня болела и кружилась; лихорадка прокрадывалась по моим членам. ‹…› Когда я взглянул в окно, мне показалось, что дом, стоявший напротив, тоже одряхлел и потускнел в свою очередь, что штукатурка на колоннах облупилась и осыпалась, что карнизы почернели и растрескались и стены из темно-желтого яркого цвета стали пегие… ‹…› Передо мною мелькнула так неприветно и грустно вся перспектива моего будущего, и я увидел себя таким, как я теперь, ровно через пятнадцать лет, постаревшим, в той же комнате, так же одиноким…»¹¹².

Синдром одиночества и симптомы несчастья интернациональны…

II

Экранизация «Белых ночей», снятая И. Пырьевым¹¹³ всего на два года позже итальянского фильма, начинается грустно и горестно: постаревший и подурневший Мечтатель (Олег Стриженов), вместе с графином водки и граненым стаканом (водка будет выпита почти вся к концу картины) сидит один в той самой комнате, в которой жил смолоду, и перебирает воспоминания. Его самые мрачные предчувствия сбылись. «Передо мною мелькнула так неприветно и грустно вся перспектива моего будущего, и я увидел себя таким, как я теперь, ровно через пятнадцать лет, постаревшим, в той же комнате, так же одиноким»¹¹⁴. В повести Достоевского Мечтателю 26 лет (ровно столько, сколько было автору, когда он сочинял повесть); если прибавить пятнадцать, это будет всего навсего сорок один год. В эпилоге картины Мечтателю можно дать все шестьдесят, так сильно потрепала его жизнь, одиночество и, быть может, графин со стаканом. Когда-то он где-то служил, занимал какую-то крохотную должность, получал скудное жалованье, ожидал давно обещанных наградных, по крайней мере, строил на них свое с Настенькой эфемерное благополучие. Настенька (Людмила Марченко), когда потеряла надежду, что Жилец, ее «бывший» возлюбленный, вернется к ней, звала Мечтателя переехать к ним с бабушкой в мезонин.

О Жильце (Анатолий Федоринов) по картине Пырьева можно судить чуть больше, чем по картине Висконти. Высокий, в очках, ученого склада молодой человек (такими позже будут изображать разночинцев), далеко не так хорош собой, как Жан Маре, не так инфернален и загадочен. Полная этажерка книг в его комнате, среди них – большой англо-русский словарь, который без спросу Настенька утаскивает с полки, думая, что это роман. Жилец шифруется и молчит; неизвестен его статус по возвращении; зрителю так же, как и читателю, так и не удается узнать, с чем он вернулся из своего таинственного вояжа. «Ну почему он не такой, как вы! Вы лучше его, – говорит Настенька Мечтателю. – Почему самый лучший человек всегда что-то таит от другого? Почему не сказать все прямо?»

Кажется, Жилец из мансарды в Ливорно, в сдержанном, но чрезвычайно выразительном исполнении Жана Маре, более чем какой-либо другой исполнитель этой таинственной роли, проливает свет на загадку любовной горячки девушки: рядом с ней несколько ночей находится милый, добрый, понятный, простой, любящий, верный человек, а любит она все-таки другого, непонятного, от которого неизвестно, чего и ждать. И в самом деле: только итальянский фильм заставляет пристальней всмотреться в Жильца повести и увидеть его весьма расплывчатое, нетвердое обещание будущей встречи: «Мы будем счастливы. Теперь же невозможно, я не могу, я не вправе хоть что-нибудь обещать. Но, повторяю, если через год это не сделается, то хоть когда-нибудь непременно будет; разумеется – в том случае, если вы не предпочтете мне другого, потому что связывать вас каким-нибудь словом я не могу и не смею»¹¹⁵.

Слишком много условий. Слишком ненадежно, слишком хлипко это когда-нибудь… Особенно в свете того, что Жилец потребовал от Настеньки ничего не сообщать о его обещании бабушке. А прежде уговаривал девушку поехать с ним в театр потихоньку от старушки. Но Настенька про это «когда-нибудь» как будто и не помнит…

Но можно посмотреть на вещи и глазами Жильца: что было ему делать с Настенькой, когда она ночью, как только бабушка уснула, пришла к нему в комнату, что называется, «с вещами», «положила свой узелок к нему на постель, сама села подле, закрылась руками и заплакала в три ручья. Он, кажется, мигом все понял…»¹¹⁶

Еще бы не понять. Это был поступок даже не Татьяны Лариной (не зря Жилец давал ей читать Пушкина). Та всего только написала Онегину признание в любви. А семнадцатилетняя Настенька готова была убежать со своим безымянным Онегиным куда глаза глядят. «Мы долго говорили, но я наконец пришла в исступление, сказала, что не могу жить у бабушки, что убегу от нее, что не хочу, чтоб меня булавкой пришпиливали, и что я, как он хочет, поеду с ним в Москву, потому что без него жить не могу. И стыд, и любовь, и гордость – все разом говорило во мне, и я чуть не в судорогах упала на постель. Я так боялась отказа!»¹¹⁷

Прошло всего четверть века с того момента, как письмо Онегину написала Татьяна, но можно заметить, как изменились нравы молодых девушек. Невозможно представить себе (в контексте романа «Евгений Онегин»), чтобы Татьяна не ограничилась только письмом, а «навязала в узелок всё, что было платьев, сколько нужно белья, и с узелком в руках, ни жива ни мертва»¹¹⁸ пошла бы к Онегину на дом, плакала бы у него на постели, говоря сквозь слезы, что жить без него не может и поедет с ним в Москву. Конечно, другое время, другие нравы, другой социальный слой. Но девушка из «Белых ночей» тоже брала книги у Жильца, как Татьяна у своего соседа по имению, причем Жилец сам выбирал для нее книги. Не прошло и двух недель с заселения, как он прислал кухарку сообщить, что у него «книг много французских и что все хорошие книги, так что можно читать; так не хочет ли бабушка, чтоб внучка их ей почитала, чтоб не было скучно?»¹¹⁹

Бабушка, правда, спрашивала, нравственные книги или нет, потому что если книги безнравственные, так читать никак нельзя, легко можно дурному научиться. Ведь в них может быть описано, как молодые люди соблазняют благонравных девиц, как они, под предлогом того, что хотят их взять за себя, увозят их из дому родительского, как потом оставляют этих несчастных девиц на волю судьбы и они погибают самым плачевным образом. Бабушка и сама, оказывается, много таких книжек читала в свое время и все допрашивала внучку, нет ли в романах Вальтера Скотта каких-нибудь шашней? И не подложил ли Жилец в томики Пушкина, например, какую-нибудь любовную записочку? И не запихнул ли чего под переплет?

Но Жилец ничего такого не делал и обманом из родительского дома благонравную девицу увозить не стал. Он потихоньку просвещал ее, подталкивая к самостоятельному выбору и решению. Зачем увозить девиц? Ведь наступит день (или ночь), и девица явится сама и падет к его ногам. Выходило так, что книги, посланные Жильцом, особенно Пушкин, который ей больше всех понравился, да еще роман Вальтера Скотта «Айвенго» так вскружили голову благонравной Настеньке, так взволновали ее, что она перестала мечтать о китайском принце и стала до обморочной дрожи, до истерики мечтать о Жильце из мезонина и жаждать с ним встреч. Но он умело избегал свиданий наедине.

Надо сказать, что Жилец из Ливорно, как это можно догадаться по картине Висконти, «оставил мгновение за собой», допустив и страстные объятия, и счастливые слезы девушки, и любовные объяснения с обещаниями, именно поэтому Наталья не может его забыть. Правда, всего четыре ночи сверх назначенного ей года, она хранит верность Жильцу, а когда время истекает (или почти истекает), готова отдаться другой любви, надежной, той, что поблизости. Она не может сказать Мечтателю: «Но я другому отдана и буду век ему верна». Здесь верность не безусловная, а по ситуации. Жилец появился, и она тут же уходит от Мечтателя. Все зыбко, ненадежно, в хороший конец трудно поверить. Инфернальный Жан Маре побеждает земного Марчелло Мастрояни, который не понимает непонятного; победит он и всех прочих кинематографических Жильцов.

Оба режиссера – и итальянский, и русский – ничего не придумали сверх того, что есть в повести; Пырьев же вообще сознательно снимал картину как экранную иллюстрацию повести. В ней, правда, многовато наигрышей, актерской восторженности, нарочитой, слегка искусственной неприкаянности, перебор бредовых картинок, воображаемых Мечтателем, – как он спасает прекрасную даму, как побеждает на дуэли, как танцует на бале, как его все любят… «Я создаю в мечтах целые романы…»¹²⁰

Лета, тепла, мягких сумерек в картине Пырьева совсем нет. А есть дождь, туман, пронизывающий ветер, сырость, серое небо в клочьях туч. Петербург летом выглядит в русской версии картины точно так же, как итальянское Ливорно зимой – те же мокрые тусклые набережные, те же фонари на горбатых мостках, темные плащи и пальто на героях, которым все время или зябко, или холодно, то же безнадежное настроение – которое, как уже было сказано, совсем не зависит от реального времени года и места действия. Русская версия разве что намного беспросветнее: в ней нет сцены ни с рок-н-роллом в кафе, ни уличных девушек, которые зазывают Мечтателя хорошо провести время, и, конечно, нет тоскливого послесловия со старым, сильно потрепанным, пьющим героем. Будущее одинокого итальянца видится не таким плачевным и печальным, как судьба русского героя.

III

Драма французского режиссера Робера Брессона «Четыре ночи мечтателя» («Quatre nuits d’un réveur»), снятая по повести Достоевского «Белые ночи»¹²¹, тоже перенесена из Петербурга XIX века в Париж 1970-х годов. В Париже тоже есть река, пусть не Нева, а Сена, вдоль нее набережная, на ней фонари и скамейки. Здесь так же, как и в Ливорно, нет и не бывает белых ночей, а есть летние сумерки и теплые вечера, в один из которых молодой художник Жак (Гийом де Форет) случайно встречает девушку (Изабель Вайнгартен), которая приготовилась броситься с моста Пон-Нёф (Pont Neuf) через реку Сену и даже уже сняла свои туфельки.