Читать книгу: «Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы», страница 3

ПЧ: Но тогда уже было поздно?

КТ: Да, они уже запустили книгу в производство.

ПЧ: А как Дюшан отнёсся к этой книге? Думаете, он её читал?

КТ: Вот уж не знаю.

ПЧ: Вы изучаете жизнь и творчество Дюшана вот уже более полувека. Интересно, каким Вам видится сегодня его наследие?

КТ: Думаю, одним из самых важных моментов является именно его позиция полной свободы: от традиции, от разного рода догматов. И то, как он ничего не принимал на веру. Дюшан не раз говорил мне, что подвергает всё сомнению и это даёт возможность постоянно открывать что-то новое. В этом, безусловно, один из главных элементов его наследия: эта его потребность, даже страсть ставить всё под вопрос, вплоть до самой природы искусства. Истинный смысл реди-мейдов – в отрицании возможности чётко определить, что такое искусство. Искусством может быть что угодно. Искусство – не предмет и даже не образ, а духовная деятельность. И эта идея проходит сквозь всё его творчество. Новатором Дюшан стал именно благодаря той свободе, которую сумел для себя найти. И он всячески бежал любой ответственности, способной эту свободу ограничить: жил чрезвычайно просто, как говорится, на медные деньги, сократив свои потребности до абсолютного минимума – что, в свою очередь, позволяло ему полностью отдаться поискам. Эта позиция вечного экспериментатора – пожалуй, самый важный его дар нам, потомкам.

ПЧ: Сегодня многие художники называют себя «дюшановцами» по духу – находятся даже те, кто именует себя «реди-мейд-артистами». А Вы чувствуете дух Дюшана в их творчестве?

КТ: Да нет, не очень. Думаю, Дюшан и сам понимал, что тот канон поведения, который он для себя разработал, способен открыть великое множество путей – и в том числе к лености в искусстве. Если искусством можно счесть всё, что угодно, тогда, наверное, и не надо так напрягаться. Кажется, некоторые из сегодняшних концептуалистов убеждены, что под искусство можно подогнать любую идею, даже самую посредственную.

Дюшан на фоне «Велосипедного колеса». 1963. Ретроспективная выставка. Художественный музей Пасадины, Калифорния

ПЧ: Вам это не кажется убедительным?

КТ: Не всегда. Но ещё один аспект влияния Дюшана – это его юмор. Юмор всегда был редкой породой в искусстве, но, как мне кажется, после Дюшана его стало больше.

ПЧ: Юмор в искусстве – действительно редкость?

КТ: Боюсь, что да.

ПЧ: В Ваших беседах с Дюшаном меня поразила его живость – и то, как он всё-таки изменился со временем.

КТ: Да, была в нём такая лёгкость сердца, что просто… вот из-за таких вещей находиться с ним рядом было просто наслаждением.

ПЧ: А может, это наслаждение отчасти объясняется и тем, что по жизни он шёл легко, если можно так сказать?

КТ: Возможно. Он не предлагал готовых ответов или решений. При помощи творчества – или, наоборот, отказываясь от него – Дюшан пытался понять, как жить достойно. Вы знаете, мне даже казалось… Я тут недавно прочёл одну книгу о Монтене…

ПЧ: «Руководство к жизни» Сары Бейкуэлл?

КТ: Да, эту! Прекрасная книга. Так вот, Дюшан мне кажется такой монтеневской фигурой.

ПЧ: В каком смысле?

КТ: Он не указывал, как жить, а скорее неустанно пытался определить это сам. Один из его друзей, Анри-Пьер Роше, сказал однажды: подлинный шедевр Дюшана – это то, как он распоряжался временем.

Стрижка (Марсель Дюшан). 1919. Фото Ман Рэя

Послеполуденные беседы

I

Кэлвин Томкинс: Сегодня я хотел бы попросить Вас рассказать о Вашей жизни в Нью-Йорке до Первой мировой. Вы как-то сказали, что город с тех пор сильно изменился.

Марсель Дюшан: Ну, жизнь во всём мире пошла по-другому. Взять хотя бы налоги. В 1916-м, 1920-м налогов попросту не существовало – или это было настолько неважно, что люди о них даже не думали. Сегодня с приближением марта или апреля всех начинает бить фискальная лихорадка, каждый твердит, что не может ничего себе позволить, надо ведь платить налоги. Раньше всей этой горячки никто и не знал. Да и в остальном жизнь шла гораздо спокойнее, по крайней мере в том, что касалось отношений между людьми. Было куда меньше всей этой мышиной возни, которую сегодня только и видишь. Весь мир крутится, как белка в колесе, Америка тут не исключение.

КТ: Но, вместе с тем, несмотря на всю коммерциализацию и мышиную возню, нельзя не признать, что среди молодых художников сейчас происходит масса всего интересного. Они куда изобретательнее, по-настоящему берут за душу…

МД: Да, тогда не было такой активности. Собственно, художников было меньше. Профессия художника, решение выбрать этот путь были уделом немногих, в отличие от того, что творится сегодня, когда молодой человек без каких-то особых способностей говорит: а не попробовать ли мне себя в искусстве? В моё время молодые люди, не знавшие, куда себя деть, пробовали себя в медицине или учились на адвоката. Так уж было заведено. Всё было проще, и обучение не занимало столько времени, как сейчас. Диплом врача получали года за четыре, во Франции, по крайней мере. И в Америке, не знаю точно, наверное, столько же – не то, что сегодня. Всё это сильно изменило жизнь нынешней молодёжи.

КТ: Вы полагаете, сейчас распространено мнение, что искусство – занятие немудрёное?

МД: Не то чтобы его стало легче создавать – но вот сбыть его куда проще, это да. Существовать на доходы от искусства было в наше время просто невозможно, за очень редким исключением. Карьера художника как способ заработка в 1915 году – об этом нечего было и думать. Сегодня, впрочем, прахом идут надежды куда большего числа людей, которые пытаются жить искусством, но не могут, настолько велика конкуренция.

КТ: Но, может, вся эта новая активность в мире искусства – в каком-то смысле здоровый признак?

МД: Возможно, если взглянуть на это под социологическим углом. Но с точки зрения эстетики, на мой взгляд, вреда тут гораздо больше. Как я полагаю, результатом такого массового производства может стать только посредственность. Просто не хватает времени на создание по-настоящему глубокого произведения. Ритм производства такой, что искусство превращается в подобие такой вот возни – ну, не мышиной… даже не знаю точно. (Смеётся.)

КТ: Но нет ли здесь отражения изменившихся представлений о том, что́ такое искусство, – утраты веры в возможность создания шедевра, попытки вписать искусство в повседневность?

МД: Совершенно верно, я бы назвал это интеграцией художника в общество – то есть сейчас он становится на одну ступень с адвокатом или врачом. Полвека назад мы были отщепенцами – родители девушки на выданье ни за что не позволили бы ей выйти замуж за художника.

КТ: Но, по Вашему же собственному признанию, Вам нравилось быть отщепенцем.

МД: О да; разумеется, жить так, наверное, не очень комфортно, но, по крайней мере, было ощущение, что вы создаёте что-то необычное, может быть, даже что-то на века.

КТ: Значит, Вы осуждаете интеграцию художника в общество?

МД: В каком-то смысле это всё очень приятно, появляется возможность зарабатывать на жизнь. Но такое положение дел совсем не идёт на пользу качеству работы. Я лично считаю, что по-настоящему важные вещи делаются неспешно; не думаю, что творчеству должна быть присуща штамповка, а при такой интеграции иначе просто не получается. Я не приемлю той скорости, той быстроты, которую сейчас привносят в художественное производство, чтобы поскорее выбросить на рынок что-то новое. Чем быстрее – тем лучше, как принято считать.

КТ: Вы говорили, что такому положению вещей способствовала и Ваша собственная работа.

МД: Да.

КТ: Создание реди-мейдов, например…

МД: Видите ли, я лично брался за такие вещи вовсе не с целью выпускать их тысячами. На самом деле задачей было как раз отойти от конвертируемости – можно даже сказать, монетизации – произведения искусства. Продавать реди-мейды я не собирался. Смысл этого жеста – доказать, что можно творить, не думая подспудно, как бы на всём этом подзаработать.

КТ: Вы не продали ни одного реди-мейда?

МД: Никогда. Продавать – никогда. Более того, я их даже и не выставлял. Впервые кто-то увидел их лишь двадцать лет назад. Когда в 1916-м их показал у себя Буржуа⁸, речь шла скорее об одолжении с его стороны, даже розыгрыше (и затея была его, не моя). Так что если я и несу ответственность за некоторые нынешние тенденции, то лишь отчасти.

Мельница для шоколада № 1. 1913. Холст, масло

Мельница для шоколада № 2. 1914. Холст, масло

Apolinère Enameled. 1916–1917. Подправленный реди-мейд. Крашеная жестяная табличка, гуашь, карандаш

Расчёска. 1916. Реди-мейд

Скрытый шум. 1916. Реди-мейд

КТ: Как Вы относитесь к бытующему сейчас представлению об искусстве как о чём-то неуловимом – «средоточии психической энергии», по словам Гарольда Розенберга⁹? Это уже не зафиксированный раз и навсегда шедевр, висящий на стене, а нечто иное.

МД: Так тоже может быть. Разумеется, непросто убедить в этом тех, кто покупает искусство – коллекционеры известны своим консерватизмом. В целом им элементарно не хватает понимания. Им надо, чтобы вещь можно было потрогать. Они щупают, а не вникают. Для них осознать, что их покупка не предназначена для стены, для украшения гостиной, – уже большой шаг. Они ведь как думают: «Куплю-ка я эту штуку, будет что друзьям показать» или: «Соберётся народ на вечеринку, поражу их Раушенбергом» и так далее. Они любят, глядя на цвета или сочетания форм, небрежно обронить: «Как же мне всё это нравится – а вам? Просто прелесть!». Вот такие выражения. Прелестный лексикон, не правда ли? (Посмеивается.)

КТ: Коллекционерам следовало бы скорее видеть в этих произведениях то, что вдохновило их создание?

МД: Да, тогда хотя бы появился шанс вернуться к духовному восприятию искусства, которое сегодня начисто исчезло. Или не исчезло полностью, но его в большей или меньшей степени затмевает стоимость картин. Они могут быть сколь угодно одухотворёнными, но коллекционер всегда в конечном итоге говорит: «А заплатил я столько-то». Много или мало, всё одно – если сумма невелика, он задаётся вопросом: «Я что, обобрал кого-то?». Если же расстался с целым состоянием, то: «Это для меня предмет особой гордости, ведь я столько за неё выложил!».