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Capítulo II

«Flanear» por Berlín con Walter Benjamin en busca del ángel perdido

Ilustración II-1. Diosa Victoria (Rauch) sobre la Columna de la Paz (Cantian) en la plaza Belle Alliance de Berlín. Fotografía anónima en torno a 1900.

Quisiera comenzar este capítulo recordando la amistad entre Walter Benjamin y Franz Hessel, su colaboración de largos años en la traducción de Marcel Proust, sus intereses comunes por la búsqueda del tiempo perdido y por la ciudad, esa ciudad que deja de ser ajena, a pesar de su cambio constante, y se convierte en algo de nosotros, en nuestra propia vida. Los dos compartieron su amor de manera especial por las dos ciudades que marcaron de manera indeleble sus experiencias. «El retorno del flâneur» es el título que Benjamin dio a su reseña del libro de Hessel, Spazieren in Berlin, también publicado en otras ediciones como Ein Flâneur in Berlin, y traducido al castellano como Paseos por Berlín. Hessel comienza su libro con el capítulo titulado «El sospechoso», en el que relata las dificultades que él mismo se encuentra al pasear por su ciudad natal:

Caminar despacio por las calles llenas de gente es un placer singular. Uno se ve envuelto por la celeridad de los otros, es como poder darse un baño durante un incendio. Pero mis queridos paisanos berlineses me dificultan hacerlo, incluso aunque uno se aparte amablemente de su camino. Siempre recibo miradas de desconfianza cuando intento «flanear» por entre los ocupados transeúntes. Me da la impresión de que me toman por un carterista¹.

Benjamin rescata esta «filosofía del flâneur» expresada por Hessel en la imagen de un individuo que no es el paseante filosófico, sino alguien que se sitúa en continuidad con aquel «hombre de la multitud» del cuento de Edgar Allan Poe, un individuo que solo se siente a gusto en medio de la muchedumbre. En su breve texto sobre Hessel, afirma Benjamin algo que sirve también para sí mismo: «París, ulterior y madura patria, y Berlín, primera y estricta». Y la diferencia entre el flanear entre las dos ciudades consiste en que en París uno pasa desapercibido, mientras que en Berlín es tomado por sospechoso. Me resulta muy significativo que Benjamin contraponga el famoso lamento de Baudelaire en «El cisne» sobre la rápida metamorfosis de la ciudad de París con las fórmulas melancólicas de despedida de Hessel sobre los elementos que cambian en la metrópoli berlinesa. Más significativo aún es que Benjamin cite un texto de Hessel referido a las musas de la calle de Magdeburgo que contemplaron durante algún tiempo su propia infancia, pues se encontraban justo al lado de la casa en que nació y «solo vemos lo que nos mira»:

Baudelaire dijo lo más cruel acerca de una ciudad: «que cambia más rápido que el corazón de un hombre». Hessel está lleno de consoladoras fórmulas de despedida para sus habitantes. Ofrece un auténtico manual de la separación. Y a quién no le gustaría despedirse si con sus palabras pudiera penetrar tanto en el corazón de Berlín como lo hace Hessel con sus musas de la calle de Magdeburgo:

«Entretanto han desaparecido. Allí hay unas piedras gastadas que sostienen, si todavía tienen manos, sus bolas y sus lápices. Ellas siguen con sus blancos ojos de piedra nuestro camino y se ha convertido en parte de nosotros el que estas muchachas paganas nos hayan mirado. Solo vemos lo que nos mira. Solo podemos porque no podemos nada».

Nunca se ha comprendido más profundamente la filosofía del flâneur que como lo ha hecho Hessel con estas palabras².

Hoy resulta mucho más complicada la despedida ya que la pérdida es mucho mayor debido a la enorme destrucción de esta zona de Berlín en la Segunda Guerra Mundial. Cierto es que el nombre de la calle, Magdeburger Strasse, desapareció antes, al ser cambiado el 5 de junio de 1935 por la denominación actual, Kluckstrasse. Conviene recordar que la entonces llamada Magdeburger Strasse era una de las cuatro calles que bordeaban la Magdeburger Platz, la plaza en cuyo número 4 nació Walter Bendix Schönflies Benjamin, un 15 de julio de 1892. Esa casa tampoco existe ya y ha sido sustituida por un inmueble moderno que contrasta fuertemente con las fachadas típicas del período Gründerzeit de las casas adyacentes. También es importante recordar que el centro de la plaza estaba ocupado por el edificio de hierro del mercado, inaugurado en 1890, al que Walter Benjamin se refiere en su Infancia en Berlín hacia 1900 en el capítulo llamado «El mercado de la plaza de Magdeburgo». Se trataba de uno de los más importantes mercados cubiertos de los dieciséis que hubo en el Berlín de finales del siglo XIX y comienzos del XX, conocido técnicamente como Markthalle V ³ (ilustración II-2). No deja de ser una ironía del destino que el autor del inacabado Libro de los pasajes naciera justo enfrente de un mercado construido en esa arquitectura de hierro y cristal, que había sido la condición de posibilidad de los pasajes cubiertos de París, símbolo de una época del consumo de mercancías hasta ser sustituidos por los grandes almacenes. En sus recuerdos del mercado de la plaza de Magdeburgo, Benjamin transforma las imágenes de las vendedoras en «sacerdotisas de la venal Ceres», vendedoras de todo tipo de mercancías comestibles que se comunicaban de un puesto a otro y dominaban la situación sobre las compradoras. Benjamin conjetura que era el dios mismo del mercado quien arrojaba la mercancía en el seno de las vendedoras y cohabitaba con ellas mientras dominaban a las filas de amas de casa que se arremolinaban a su alrededor dispuestas a comprar. Y también se imagina a sí mismo flotando, como un nadador agotado hundiéndose cada vez más en la corriente de peces mudos de las compradoras. Estas miran a los arrecifes espinosos en los que se encuentran las «sacerdotisas de Ceres» caracterizadas ahora como «náyades» o ninfas de agua dulce que llevan una vida regalada⁴. Benjamin metamorfosea aquí de nuevo el espacio humano y cotidiano de su infancia berlinesa en un ámbito de aparición de las divinidades grecolatinas, con las que establece una relación muy especial.

Ilustración II-2. Markthalle V, Mercado cubierto de la plaza de Magdeburgo en Berlín. A la izquierda, alzado de la fachada principal (www.wikiwand.com/de/Markthallen_in_Berlin). A la derecha, vista del interior en torno a 1890 (foto de August Lindemann. Licencia Wikimedia Commoms).

También en una de sus charlas radiofónicas para niños se refiere Benjamin al mercado cubierto de la plaza de Magdeburgo, contraponiéndolo con los mercados semanales al aire libre en las calles o plazas de Berlín. Recuerda que en su infancia siempre era una fiesta para él que le llevaran a este mercado de la plaza de Magdeburgo, «donde siempre teníamos calor en invierno y fresco en los días calurosos»⁵. E informa a los niños que le escuchan por la radio de que, ya de adulto, cuando quiere darse un placer especial va a veces entre las cuatro y las cinco de la tarde al mercado cubierto de la Lindenstrasse ⁶. Benjamin termina su programa de radio describiendo a un vendedor y su pregón en dialecto berlinés para animar al público a comprar sus varillas de cuellos para camisas, que son «como un ángel salvador para el mundo entero»⁷, absolutamente necesarias para todo aquel que quiera ofrecer buena presencia y hacer carrera. De nuevo, la obsesión del ángel, esta vez ligado con el discurso comercial del vendedor ambulante.

Volvamos, pues, otra vez a la figura del ángel. En la iconografía política de Berlín, como ya he dicho en el capítulo anterior, el siglo XIX representa la derrota de la Fortuna, su reemplazo por el glorioso ascenso de la diosa Niké y la transformación de esta en el ángel de la Victoria. Así, Berlín se convierte en una «ciudad de los ángeles», y en este contexto hay que entender las reflexiones de Benjamin sobre su infancia y sobre la figura del Ángel de la Historia. La derrota de Alemania en la Primera Guerra Mundial marca el paso del ángel de la Victoria a un segundo plano, pero cabe señalar también que la reaparición de los ángeles en el cine de Wim Wenders conecta de nuevo con esa antigua tradición. Sus películas El cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin, 1987) y Tan lejos, tan cerca (In weiter Ferne, so nah!, 1993) representan una nueva visión del tema del ángel y cabría hablar del ángel sobre el ángel, ya que uno de los sitios predilectos que los ángeles Cassiel (Otto Sander) y Damiel (Bruno Ganz) usan como atalaya para contemplar la ciudad y comprender las penas o alegrías de sus habitantes es precisamente el ángel de la Columna de la Victoria, la Siegessäule, convertido en uno de los más importantes símbolos de Berlín. Volveré sobre este tema en el capítulo siguiente.

Durante varios meses he paseado por Berlín, cámara en ristre, a la búsqueda de los ángeles perdidos, intentando recuperar la ciudad con los ojos de Benjamin. Y mi interés no han sido tanto los ángeles de las iglesias, sino más bien la diosa Niké o el ángel de la Victoria en el espacio público y político de la ciudad. Claro está que muchos edificios se perdieron para siempre en los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, entre ellos la casa natal de Benjamin en el número 4 de la plaza de Magdeburgo o la siguiente vivienda de la familia en la Kurfürstenstrasse, 154. La guerra sí respetó la vivienda familiar de la calle Carmerstrasse, 3, junto a la Savignyplatz y al colegio al que asistió durante varios años, y también la casa de Nettelbeckstrasse, 24. Por último, asimismo, fue destruida la última de las casas de los padres de Benjamin, en la Delbrückstrasse, 23. La familia fue cambiando sucesivamente de vivienda, siempre en los barrios burgueses y acomodados del oeste de Berlín, marchándose cada vez un poco más lejos del centro hasta terminar en Grunewald, un barrio elegante fuera de los límites de la ciudad de entonces y hoy incorporado a ella. Otros escenarios del Berlín benjaminiano también han desaparecido, por lo que la tarea de buscar los ángeles perdidos se ha vuelto complicada, pero con todo, muchos siguen estando visibles hoy.

En mis paseos por Berlín a la búsqueda del ángel perdido he recordado con frecuencia el texto de Benjamin sobre la «Caza de mariposas», en el que describe su colección, cuyos mejores ejemplares habían sido capturados durante los meses de verano en que la familia se instalaba cerca de Potsdam, en el Brauhausberg. Aunque Benjamin no lo menciona, resulta bastante obvio que la mariposa puede ser una figura del Angelus Novus. Ambos son seres alados de vida efímera, brotan de repente, cantan por un instante las alabanzas de su Creador y desaparecen de inmediato. También son claras las diferencias, pues la colección de mariposas de Benjamin es imposible hacerla con los Ángeles Nuevos. En sus recuerdos de infancia, describe su cacería de mariposas y cómo el «espíritu de la condenada a muerte pasaba a formar parte del cazador»:

Entonces empezaba a dominarnos la antigua ley de cazadores: Cuanto más me asimilaba al animal en todo su ser, cuanto más me convertía interiormente en mariposa, tanto más adoptaba esta en toda su conducta las facetas de la resolución humana, y parecía, finalmente, que su captura fuera el premio con el que únicamente podía recuperar mi existencia humana⁸.

De manera similar a la vitrina de las mariposas colgada en la pared de su cuarto cuando era niño, la acuarela de Paul Klee Angelus Novus acompañó la vida adulta de Benjamin a lo largo de muchos años en las diferentes habitaciones de hotel y casas en las que vivió. Pero pasemos de la caza de mariposas en el campo a la búsqueda de ángeles en Berlín. A continuación solo voy a mostrar algunos ejemplos de la profusión de ángeles en la decoración de las viviendas burguesas de la época de la Gründerzeit, es decir, de los años que van de la guerra franco-prusiana (1870-71) hasta el comienzo de la Primera Guerra Mundial en 1914 y que se corresponden con el gran desarrollo urbanístico de Berlín y su industrialización acelerada. El primer ejemplo es del portal de una vivienda en la Steinplatz (ilustración II-3).

Ilustración II-3. Ángeles en el portal de Steinplatz, 1, en Berlín. Foto del autor.

Aunque no se refiere Benjamin a este portal justo al lado de su casa familiar de Carmerstrasse, 3, donde vivió durante casi todos los años escolares entre 1901 y 1912, bien podría servir también de ejemplo de los ángeles guardianes del portal que fueron sus preferidos. En su evocación del Tiergarten, el parque de sus juegos y de sus primeros recuerdos, escribe Benjamin acerca de su regreso treinta años más tarde a los escenarios de su infancia berlinesa y se refiere a las figuras que guardaban el umbral de las villas de los alrededores, al igual que en tantas casas del Berlín burgués de comienzos del siglo XX:

De las cariátides, atlantes, angelotes y pomonas que me miraron entonces, preferí aquellos del linaje de los guardianes del umbral cubiertos de polvo, que protegen el paso a la vida o al hogar. Pues ellos entendían de la espera. Y les importaba poco aguardar a un extraño, el retorno de los antiguos dioses o al niño que hacía treinta años pasaba a hurtadillas con su mochila delante de sus pies⁹.

Otra vez nos encontramos con un texto de Benjamin en el que recuerda la ornamentación de las casas burguesas de su infancia, en las que vuelven a aparecer figuras de la mitología griega (las cariátides y atlantes que sujetan portales, balcones o cornisas), de la mitología romana (Pomona era la diosa de la fruta, también de uso corriente en la ornamentación urbana) y con los angelotes cristianos. En la misma plaza – Steinplatz – se encuentra un edificio oficial, la Universidad de las Artes, en cuya fachada y encima de una leyenda sobre la necesidad de instruir a la juventud en las artes podemos ver la siguiente representación de un ángel de la Victoria con los atributos de la palma y la rama de olivo. También Benjamin tuvo que contemplar de niño necesariamente esta figura de la ilustración II-4.

Ilustración II-4. El ángel educador de la juventud. Universität der Künste, Berlín. Foto del autor.

En el tercer ejemplo, en lo alto de un edificio y en el chaflán entre dos calles, dos angelotes muestran el año de construcción, en transposición de las figuras religiosas en que señalan un símbolo cristiano en el centro o de las figuras político-religiosas en que los ángeles revelan el emblema de un obispo o el escudo de armas de un aristócrata. Aquí los ángeles no guardan el umbral de entrada, sino que exhiben orgullosos sobre la ventana más alta la fecha para conocimiento de los vecinos, paseantes de ayer, de hoy y de todas las generaciones venideras. Y casi puede ser interpretado como el escudo de armas del arquitecto del edificio (ilustración II-5).

Ilustración II-5. Dos ángeles con la fecha del edificio. Foto del autor.

Además de la Victoria, era frecuente la presencia en el espacio público de la diosa Atenea como protectora de la ciudad de Berlín. En la ilustración II-6 podemos ver una Atenea repetida sistemáticamente en la fachada de un edificio de viviendas de finales del siglo XIX, también muy cerca de la casa familiar de Benjamin en la ya citada Carmerstrasse. Atenea protege a los ciudadanos –o a los habitantes de una casa– y lleva sobre su pecho la cabeza de la Gorgona, como forma de amedrentar a los enemigos. Las funciones guerreras de Atenea como protectora de la ciudad, maestra en el arte de la guerra, defensora de los soldados, otorgadora de las armas y de la victoria militar predominan con mucho en el ámbito público de Berlín sobre otras funciones como la de diosa de la Sabiduría, maestra de las artes y también protectora de las hilanderas y del oficio de tejer. Aun así, puede verse una muestra de Atenea protegiendo a las artes en el Museo de Schinkel y como diosa de los tejedores en el monumento ecuestre a Federico el Grande en Unter den Linden. En una sociedad militarista como la prusiana, es lógico que los aspectos masculinos de la diosa de la guerra predominen sobre los elementos femeninos como divinidad del hilado, de la rueca y del telar. Y Franz Hessel, en sus Paseos por Berlín, acaba llamando Atenea a la hipotética joven berlinesa de Dahlem que le conduce en coche a través del sur y del extrarradio de Berlín, se refiere a ella como «nuestra Atenea», y lo explica de la manera siguiente: «creo que Atenea es mucho más diosa protectora de las jóvenes berlinesas que Diana o Venus»¹⁰.

Ilustración II-6. Atenea en la fachada de un edificio en la Uhlandstrasse. Foto del autor.

Un segundo ejemplo de la iconografía de Atenea lo encontramos en las efigies que aparecen en los capiteles de las columnas de las diosas Niké de Rauch en los jardines del palacio de Charlottenburg (ilustración II-7). De esta manera podemos interpretar que Atenea está siempre en la base de la Victoria.

Ilustración II-7. Una de las cabezas de Atenea entre los adornos florales de las columnas de Niké en los jardines del palacio de Charlottenburg. Foto del autor.

Más explícita todavía resulta en este sentido la colaboración entre Atenea y Niké en el gran friso de la Gigantomaquia del Altar del Templo de Pérgamo, en el famoso Museo de Pérgamo en Berlín. Una de las escenas centrales muestra precisamente a la diosa Atenea en su lucha contra los gigantes al tiempo que es coronada en triunfo por la diosa Niké (ilustración II-8). En la mitología griega, los gigantes eran hijos de Gea (la Tierra) y Uranos (el Cielo). Berlín se identifica con Pérgamo, que tiene a Atenea como su diosa protectora de la ciudad contra todos los peligros políticos y militares. En esta escena del friso, Atenea levanta al gigante alado Alción, rompiendo el contacto con su madre, la tierra, lo cual le provoca la muerte. Según la leyenda, la inmortalidad del gigante se quebraba al separarlo de su madre, la tierra nutricia. Por ello aparece también en la escena Gea, la Tierra, quien suplica a Atenea por la vida de su hijo. Pero la serpiente de Atenea ya ha inoculado su veneno y la muerte del gigante será inevitable.

Ilustración II-8. Niké corona a Atenea por su victoria sobre el gigante Alción. Pergamonmuseum, Berlín. Foto del autor.

No puedo entrar aquí con más pormenores sobre la historia del friso, su descubrimiento y su traslado a Berlín. Solo quiero recordar que se trata de la obra más importante del arte griego en las colecciones de la capital alemana, para la que se construyó primero un «edificio provisional» en 1901. El edificio actual, diseñado por Alfred Messel no se terminó hasta 1930, a causa de los retrasos producidos por la Primera Guerra Mundial, la revolución de 1918-19 y los años de la gran inflación de la República de Weimar. Walter Benjamin pudo ver el Altar de Pérgamo en el nuevo edificio entre 1930 y 1933, año de su exilio forzoso de Berlín debido al ascenso de Hitler al poder. Pero también lo vio de niño en otra ubicación anterior, y lo recuerda en su Infancia en Berlín hacia 1900, en un capítulo en el que percibe a su ciudad natal como una continua promesa hecha cada mañana de hacerle ver «Accidentes y crímenes», pero que cada noche quedaba debiéndoselos. Los sucesos desaparecían tan pronto él se presentaba en el lugar de los hechos, «al igual que los dioses solo disponen de un instante para los mortales». En este contexto de niño o adolescente ansioso por contemplar los «accidentes y crímenes» de la ciudad, recuerda Benjamin lo siguiente:

De cuando en cuando me entretenía también el Canal [el Landwehrkanal] en el que las aguas fluían oscuras y lentas, como si se tratasen de tú a tú con toda la tristeza del mundo. Inútilmente cada uno de los muchos puentes estaba desposado con la muerte por el aro de un salvavidas. Siempre que los pasaba los encontré vírgenes, y al fin, aprendí a contentarme con las tablas que muestran los esfuerzos para reanimar a los ahogados. No obstante, tales luchas me resultaron tan indiferentes como los guerreros del Museo de Pergamon. De esta manera, la desgracia rondaba por doquier, la ciudad y yo la hubiéramos acogido dulcemente, pero no se dejaba ver por ninguna parte¹¹.

Además, un bajorrelieve copiado de esta escena del friso, aunque compuesto solo con las figuras de Atenea y del gigante Alción, fue esculpido por Wilhelm Wandschneider en 1895 y formó parte de la ornamentación del puente de Viena en Berlín, destruido en la Segunda Guerra Mundial. En la actualidad el bajorrelieve se encuentra en el cementerio de Berlin-Heiligensee (lago de los santos) y sirve, reinterpretado, como memorial de las víctimas del conflicto bélico de 1939 a 1945. Finalmente, una copia de los frisos del altar de Pérgamo fue construida para la Jubiläums Kunstausstellung organizada en Berlín en 1886.

Hay otra imagen de las dos diosas griegas que se repite con frecuencia en la iconografía política de Berlín (y de muchas otras ciudades, especialmente en el ámbito cultural alemán) en el siglo XIX: Atenea llevando en su mano una pequeña estatua de Niké (ilustración II-9). Se trata de uno de los grupos escultóricos diseñados por Schinkel para el puente del palacio real, al que me referiré más adelante: Atenea entrega al valeroso soldado prusiano –vestido o, mejor, desnudo como un griego con la túnica sobre un brazo– las armas para la guerra al tiempo que le promete la victoria representada por una diosa Niké sobre la esfera del mundo.

Ilustración II-9. Uno de los conjuntos escultóricos del puente de Schinkel en Berlín: «Atenea otorga sus armas al soldado y le promete la victoria». Escultura diseñada por Schinkel y realizada por Karl Heinrich Möller. Foto del autor.

La ciudad como texto y como laberinto son las principales metáforas benjaminianas que expresan la relación entre la escritura y la metrópoli. Se trata de leer la ciudad siguiendo la metáfora del libro aplicada a la naturaleza, pero también a la sociedad y a la política. En los materiales preparatorios para el Passagen-Werk (Obra de los pasajes, o también Libro de los pasajes), escribe Benjamin lo siguiente:

La frase «el libro de la Naturaleza» indica que podemos leer la realidad como si fuera un texto. Esta será aquí la aproximación a la realidad del siglo XIX. Abrimos el libro de lo sucedido¹².

Y sin embargo, según señala Susan Buck-Morss, leer la realidad como si fuera un texto es reconocer la diferencia entre ambas, diferencia que el propio Benjamin refleja en otra cita, pocas páginas antes del mismo Libro de los pasajes, en la que afirma la diferencia entre un comentario acerca de la realidad, necesitado de un método totalmente distinto al comentario sobre un texto¹³.

La ciudad como texto complejo y también como laberinto en el que perderse. Benjamin descubre el aspecto mítico de la gran ciudad como laberinto en la obra de Baudelaire sobre París, pero también lo reconoce como experiencia de su propia infancia en la capital de Alemania. Laberinto de las calles sobre las que deambula el flâneur, pero también laberinto de la memoria que intenta recordar los entresijos del pasado. En el libro que narra sus vivencias infantiles en la gran ciudad de Berlín, escribe Benjamin:

Importa poco no saber orientarse en una ciudad. Perderse, en cambio, en una ciudad como quien se pierde en el bosque, requiere aprendizaje. Los rótulos de las calles deben entonces hablar al que va errando como el crujir de las ramas secas, y las callejuelas de los barrios céntricos reflejarle las horas del día tan claramente como las hondonadas del monte¹⁴.

A continuación evoca los primeros laberintos de su memoria, los laberintos sobre el papel secante de sus cuadernos de infancia y, antes que ellos, el camino del laberinto que llevaba de su casa natal al parque preferido, el Tiergarten, cruzando el canal por el puente de Bendler, cuyo «suave arco significaba para mí la primera ladera». Y no faltaba una Ariadna que con su hilo hiciera transitable el laberinto del parque, ayudara a atravesarlo hasta las estatuas preferidas de Federico Guillermo y la reina Luisa, o le acompañara a descubrir nuevos rincones en los que perderse. Benjamin rememora a su particular Ariadna, Luisa von Landau, una compañera de escuela que vivía en la orilla del parque, al otro lado del canal, en la Lützowufer (Orilla de Lützow), y con la que sintió por primera vez lo que solo más tarde pudo elevar al rango de palabra: Amor.

También en una de sus conferencias radiofónicas para niños se refiere Benjamin al lugar central que el rincón de la estatua del rey ocupa en sus recuerdos del parque de su infancia. Y relata sus emociones de niño al encontrarse en los intrincados caminos que se dirigían al monumento a la reina Luisa, que se hallaba todavía más escondido y separado del rey por una corriente de agua y por los parterres de flores y arbustos. Esta zona en torno a los dos monumentos fue para él su primer laberinto, antes de dibujarlos en sus secantes o en el pupitre durante las horas de escuela. Y recomienda a los niños que le escuchan una visita a la librería de Paul Graupe, donde podrán descubrir los mejores laberintos de ciudades, bosques, valles, castillos y puentes hechos por la pluma del pintor muniqués Hirth y sobre los que podrán pasear largo tiempo con los ojos¹⁵.

En las últimas décadas, diversos analistas han hecho hincapié en la importancia de la ciudad en la obra de Walter Benjamin. En continuidad crítica con las monografías de Susan Buck-Morss y David Frisby, escribe Graeme Gilloch en su libro sobre Walter Benjamin y la ciudad lo siguiente:

En sus escritos, Benjamin se preocupa por lo visual y las imágenes. Los primeros paisajes ciudadanos son Denkbilder, «imágenes-pensamiento» que intentan retratar la ciudad, ya sea Nápoles, Moscú o Marsella, mediante una forma de reportaje periodístico. Los textos sobre Berlín se componen primariamente de constelaciones de imágenes recordadas (autobiografía y narrativa personal son intentos de capturar de nuevo «a primera vista» la ciudad), y en los Passagenarbeit acentúa el carácter visual de la historia y el imperativo metodológico de la imagen dialéctica. Los paisajes de la ciudad son intentos, por tanto, de traducir lo visto en lo escrito, la imagen en la palabra, de articular aquello a lo que se refiere Buck-Morss en el título de su estudio de 1989 como «la dialéctica de la mirada»¹⁶.

Ciertamente, la ciudad es uno de los temas centrales de Benjamin. Recuerdos de infancia en Berlín, Crónicas berlinesas, conferencias para la radio sobre su ciudad natal, flanear en Berlín y en París. La ciudad es un texto que nos habla y debemos escuchar, interpretar y leer. Las experiencias de la gran ciudad son también escenas cinematográficas que debemos someter a un montaje, experiencias inconexas entre sí y que se recuerdan como piezas de un rompecabezas. En una carta a su amigo Gerhard Scholem, el propio Benjamin define su libro Infancia en Berlín hacia 1900 no como una crónica, sino como fragmentos y «aisladas expediciones a las profundidades de la memoria»¹⁷. La ciudad como laberinto en el que perderse y el texto también como laberinto que debemos interpretar y movernos a través de él. Ciudad y texto se presentan como coextensivos: la ciudad es un texto complejo y el texto acaba teniendo características semejantes a la gran metrópoli, difícil de entender o interpretar y fácil de perderse en sus laberintos. Los textos de Benjamin sobre Berlín no solo proporcionan una visión de la ciudad, sino que son fruto de experiencias metropolitanas y las llevan insertas en ellos. De nuevo en palabras de Gilloch:

El predominio de lo visual, la predilección por el fragmento y el interés por lo inmediato y por el shock son tanto características definitivas de la vida urbana moderna como propiedades formales básicas de los textos de Benjamin. Como modernista, Benjamin considera a la ciudad como un espacio de intoxicación, de agitación y aturdimiento. Como materialista histórico, la rechaza como el lugar de la dominación burguesa. Fluctuando entre estas dos posiciones, sus textos encarnan y resisten a la vez a esas tendencias que él consideraba centrales y típicas de la sociedad capitalista moderna. En su amor y odio a la complejidad urbana, Benjamin puede ser visto como alguien profundamente enredado en las paradojas que constituyen el «heroísmo de la vida moderna»¹⁸.

1. TRES PASEOS CON BENJAMIN (Y HESSEL) POR BERLÍN, LA «CIUDAD DE LAS VICTORIAS» EN EL SIGLO XIX

Nuestra imagen de Berlín está atravesada por la destrucción y la ruina, ya que la vemos como la ciudad derrotada en la Segunda Guerra Mundial, bombardeada por los aliados y destruida en gran parte por los encarnizados combates del acoso final a las tropas de Hitler. Pero solemos olvidar que Berlín fue la ciudad de las victorias en el siglo XIX o, mejor dicho, en los cien años que van desde el final de las guerras napoleónicas en 1815 hasta el comienzo de la Primera Guerra Mundial en 1914. Y también debemos recordar que el espíritu alemán de la época se interpretaba a sí mismo como una revitalización del espíritu de los griegos, y de ahí que Berlín fuera definida como la «Atenas del Norte». Por ello no resulta extraño que las victorias militares de los ejércitos prusianos se expresaran en la iconografía pública de la ciudad con la erección de estatuas de Atenea –como diosa griega de protección de la ciudad y de enseñanza a los jóvenes en las artes de la guerra– y de estatuas de la diosa Niké, la diosa griega de la Victoria. En Berlín se reflejan dos etapas fundamentales en ese siglo de las victorias que, además, tienen una poderosa impronta en el desarrollo urbano, en la impresión en piedra de los triunfos militares dentro de los espacios públicos de la ciudad. La primera fase se produce a partir de 1815 como celebración de las victorias en las guerras de liberación contra Napoleón. El monumento más representativo de esta época es el ideado por Karl Schinkel para el Parque de la Victoria (Victoria Park), una especie de aguja de catedral neogótica en la que cada uno de los éxitos bélicos del ejército prusiano está expresado por una figura alada, desde la batalla de Leipzig en 1813 hasta la batalla definitiva en Belle Alliance (llamada Waterloo por los ingleses y nombre por el que es conocida hoy)¹⁹ en 1815, pasando por cada una de las demás. Pero este monumento no fue el único, sino que más bien gran parte de la iconografía urbana de la ciudad fue transformada, desde la conversión del ángel de la Paz que guiaba la cuadriga sobre la puerta de Brandeburgo, a la construcción de la Neue Wache (también obra de Schinkel) en la famosa avenida Unter den Linden, las estatuas de los grandes generales prusianos de las guerras contra Napoleón o la erección de la diosa Niké en el centro de la hasta entonces conocida por su forma como plaza redonda (Rondell) y rebautizada como plaza de Belle Alliance.