Читать книгу: «Движение литературы. Том I», страница 5

Демон ускользающий

Высший цвет творческой юности Лермонтова и неотступный его спутник на протяжении десяти лет, «Демон» вобрал все изначальные искания поэта, его жизненные тяготения и душевную борьбу. Прекратив работу над поэмой в 1839 году и еще до этого пустив ее гулять в списках, «отделался» ли Лермонтов от «немого и гордого» царя своего воображения, как утверждает он сам в «Сказке для детей»? Конечно, «хитрый демон» из этой «Сказки…» (которую предположительно датируют следующим, 1840 годом) не столько преемник, сколько антипод безудержного Демона одноименной поэмы: готов «терпеть и ждать», не требуя «ни ласк, ни поцелуя», выступая неторопливым рассказчиком истории давно минувших времен, – а главное, лишен прежнего таинственного обаяния. Распростившись с откровенным языком «страстей», с поэтикой героического титанизма, Лермонтов, возможно, расстался и с пленявшим его долгие годы образом, точнее сказать, отстранился от него. Но «отделаться» значило бы одолеть те искусительные вопросы, которые прежний Демон задавал своему «певцу». Между тем проблемное содержание «Демона» перелилось за грань поэмы и не отступало от Лермонтова до конца. Многое из позднейшей лирики – «Тамара», «Листок», «Морская царевна» – глубоко созвучно «Демону», и вряд ли даже последняя его редакция явилась для автора «закрытием» темы (как «Мцыри» завершает серию замыслов о монастырском узнике).

Белинский бросил несколько неожиданное замечание относительно внутренних «прав» Лермонтова не печатать это произведение,³² имея, должно быть, в виду наряду с незрелостью «великого начатка» глубоко интимную привязанность поэта к своему созданию, его нерешительность перед последним, безвозвратным авторским жестом. Действительно, Лермонтов не воспользовался кратким моментом, благоприятствовавшим публикации поэмы,³³ и фактически не дал ее дефинитивного текста, оставив произведение, так и не обособившееся в независимую литературную «вещь», не до конца изжитое в творческом процессе воплощения, а скорее отложенное в сторону.

Авторитетный исследователь с полным основанием называет эту поэму «загадочной и противоречивой».³⁴ Художественная загадка «Демона», надо думать, состоит в том, что рельефная четкость фабулы, простота и строгая законченность формы (в зрелых редакциях и особенно в последней, VIII) коварно побуждают искать в поэме и концептуальной ясности, а между тем стоит всмотреться чуть пристальнее, как путеводная нить авторского намерения тут же ускользает из виду, оставляя впечатление неуловимого и колеблющегося смыслового баланса.³⁵ Едва ли не все перипетии «Демона», равно как и конечная художественная цель, удовлетворяют сразу нескольким объяснениям, подчас прямо исключающим друг друга.

Видит ли поэт в своем Демоне принципиального (пусть и страдающего) носителя зла или только мятежную жертву «несправедливого приговора»; в связи с этим – насколько считается Лермонтов с библейской репутацией «злого духа»? В какой мере свободна воля героя, рвущегося к возрождению, – предопределена ли извне неосуществимость его «безумных» мечтаний или он все-таки несет личную ответственность за смерть героини и за свою трагическую неудачу? Что значит в поэме самая идея возрождения, «жизни новой»: предлагает ли Демон Тамаре возвратить его небу – или же стать ее «небом», разделить и скрасить его прежнюю участь, обещая взамен «надзвездные края», автономные от божественно-ангельских небес, и соцарствование над миром? И если монологи Демона подтверждают и то и другое стремление, объяснимо ли очевидное противоречие исключительно на психологическом уровне (страстные, сбивчивые речи влюбленного, всеми средствами добивающегося ответного порыва)? Или взять хотя бы встречу Демона с херувимом в келье Тамары – следует ли считать ее поворотной, фатальной для жизненного самоопределения героя? И если это так, то почему же намерение Демона проникнуть к Тамаре квалифицировано как «умысел жестокий» еще до столкновения с Ангелом, возбудившим в нем вспышку «старинной ненависти»? В этой сцене чудится ключ ко всей концепции «Демона», а между тем именно она рождает нескончаемый ряд вопросов. Очевидно, что Демон глубоко уязвлен «тягостным укором» хранителя Тамары, который судит его внешним судом «толпы», принимая во внимание только его дурную славу и не доверяя неожиданному повороту его воли.³⁶ Однако как сказалась эта обида героя на его последующих заверениях и клятвах? Отрекаясь перед Тамарой от зла, он лжет – сознательно, хоть и увлеченно? Или бессознательно – сам не понимая, что любовь его уже отравлена ненавистью? В финале побежденный Демон открывает для себя со слов ангела (видимо, другого ангела: «один из ангелов святых»), что, отняв жизнь у возлюбленной, он явился невольным орудием небесного плана, предназначавшего не созданную для мира душу Тамары к скорейшему переселению в рай. Так, под сурдинку, возникает мотив обманутого небесами искусителя (кстати, знакомый средневековой вероучительной литературе). Но было ли «несвоевременное» явление Ангела в келье Тамары провокационной частью этого плана, заранее отнимающего у героя надежду, – или испытанием Демона, чей исход зависел от него самого? А может быть и так, что херувим по собственной инициативе проявил «особое усердие» (А. Шан-Гирей), и вся сцена вместе с суровым его предупреждением: «К моей любви, к моей святыне / Не пролагай преступный след», – не более чем рудимент любовного треугольника (Демон – Монахиня – Ангел) из ранних редакций? Наконец, в итоге перечисленных и многих других сомнений: имеют ли финальный приговор, вынесенный Демону небом, и апофеоз героини внутренний, нравственный смысл – или над героем после посмертной «измены» ему Тамары попросту торжествует тираническая сила, так что моральный итог поэмы связан именно с его страдальческой непримиренностью?

Вдумчивый читатель не может не задаваться этими вопросами и вряд ли легко согласится с тем, что они неразрешимы. Но поучительно, что наиболее упорные попытки дать интерпретацию поэмы, свободную от противоречий, приводили к полному или частичному отказу от ее аутентичного текста: чтобы объяснить «Демона», нужно его «ликвидировать». Еще один из первых читателей поэмы, друг и родственник Лермонтова А. Шан-Гирей, желая избавить лермонтовское творение от несообразностей, предлагал автору собственный план переделки «Демона», а опытнейший в XIX веке знаток биографии и поэзии Лермонтова П. Висковатов в своих надеждах как-то выпрямить внутреннюю логику поэмы даже позволил себе обмануться ее фальсифицированным списком. Когда, уже в наше время, исследователь рекомендует,³⁷ независимо от вердикта текстологии, обратиться не к последней, VIII, а к VI редакции поэмы (так называемый «лопухинский список»), с тем чтобы получить непротиворечивое толкование,³⁸ он попадает во власть того же бессознательного стремления: отделаться от загадки «Демона», пожертвовав кое-чем из его текста.

С противоречиями «Демона» порой мирятся как с неизбежной реальностью, но объясняют эту реальность более или менее внешними обстоятельствами, сопутствовавшими творческой истории поэмы: учетом возможных цензурных требований, понятными при многократном пересоздании «геологическими напластованиями» – диссонирующими остатками прежних деталей и мотивировок. При таком подходе противоречиям и темнотам приписывается характер досадной случайности: не растянулась бы работа над поэмой на такой долгий срок, не понадобился бы ее «придворный список» (который лег в основу «цензурной» версии поэмы) – все обрело бы в «Демоне» мотивированность и ясность. Наконец, загадочность «Демона» не раз заставляла подозревать какой-то просчет в общем плане поэмы, в ее кардинальной сюжетной схеме. Даже самый восторженный отзыв Белинского: «… миры истин, чувств, красот»,³⁹ – содержит ноту сомнения в цельности «Демона» (совершенному художественному творению, как всегда полагал критик, свойственны не красо́ты, а красота). Высказывался взгляд на это произведение как на своего рода рапсодию, состоящую из отдельных описательных и лирических эпизодов. Подобный взгляд с наибольшей последовательностью и аргументированностью выразил Б. Эйхенбаум в своей ранней книге о Лермонтове.⁴⁰ Однако сходное впечатление возникало порой и у первых читателей поэмы, – так, все тот же Шан-Гирей сравнивал ее с оперой, где музыка превосходна, а либретто никуда не годится. С этой точки зрения, сюжет «Демона» оказывался самой слабой и несущественной «деталью» поэмы, малооригинальным предлогом для создания «могучего образа» – с такого сюжета нечего и спрашивать последовательности.

Между тем общеизвестные конспективные записи, сделанные пятнадцатилетним автором «Демона» еще в 1829 году, показывают, что если «Мцыри» начинался с образа (который проходил испытания в разной сюжетной среде), то «Демон» многие годы рос, как из зерна, из первой, сразу найденной идеи сюжета. Хотелось бы продемонстрировать, что противоречия «Демона» содержались в этом зерне, прорастали вместе с ним и носили для поэта глубоко жизненный, а для его создания – глубоко структурный характер. Хотелось бы также выяснить смысл того художественного усилия, посредством которого Лермонтов эти противоречия все-таки одолел, – не разрешив их, однако, в «экзистенциальном» и философском плане.

Сюжет «Демона» – если поместить его в тематически близкий круг новоевропейской литературы – неожиданно окажется куда более оригинальным, чем обычно представляют: он отличается своеобразием исходной посылки, а не просто разработки. Когда Байрон в мистерии «Небо и земля» и Т. Мур в поэме «Любовь ангелов» изображали запретную страсть ангелов к земным девам, их волновала драматическая несоизмеримость «земного» и «небесного», хрупкость и обреченность союза между тем и другим. Это была извечная романтическая тоска по недостижимому гармоническому «браку» горнего и дольнего, мифологема, имевшая мало общего с собственно «демоническим». В еще одном общепризнанном литературном источнике «Демона» – поэме А. де Виньи «Элоа»⁴¹ – добродетель противополагалась страдающему пороку в полуаллегорической форме общения добрых и злых, но равно бестелесных существ (к тому же классу сюжетов относится русская поэма «Див и Пери» А. Подолинского и – в известном смысле – повлиявшее на Лермонтова пушкинское стихотворение «Ангел»). Мотивы демонической тоски здесь не ставились в отношение к земле и земному порядку бытия.

Простая и самоочевидная фабула «Демона» объединяет обе сюжетные концепции. Заставив небесного, но падшего духа полюбить смертную (да еще и монахиню-деву, чья чистота священна), Лермонтов переплел, «перепутал» между собой две антитезы, предельно значимые для романтика: полярность неба и земли – и контраст мрачной искушенности и сияющей невинности. Причем «надзвездное» и бесплотное начало оказалось бурным и соблазняющим, а земное – непорочным и таящим надежду на спасение («ангел мой земной», «земная святыня» – так это звучит в речах Демона). Отсюда возникает пучок сложных, мерцающих, трудно согласующихся смыслов, которых не могло быть в сюжетах общего с «Демоном» литературного ряда.

Парадокс заключается в том, что «враг небес» любит землю и земное с мрачным алканием порочного, то есть ущербного, лишившегося блаженной «небесной» самодостаточности существа, но презирает их – с высокомерием урожденного небожителя. Его гордыня (собственно и преимущественно демоническое в нем) питается как раз памятью о былой причастности небесным сферам, так что и самое отречение от демонизма означает для него смиренный (и нестерпимо унизительный) отказ от своего высшего, небесного происхождения: «Слезой раскаянья сотру… Следы небесного огня».⁴²

Дело доходит до того, что мятеж и противление Демона небесам состоят исключительно в заниженной оценке земли и земного бытия (как социальных, так и «метафизических» условий земной жизни – несвободы, временности, «минутности») вместе с обертонами зависти к земному «неведению» и с обращенным к земле властолюбием. Мысль о невозмутимом, равнодушии неба к «ничтожной» земле доставляет ему почти садистское наслаждение, и он внушает эту мысль Тамаре с воистину проповедническим пылом (в «диалоге о Боге», в изображении небесного блаженства ее умершего жениха). Для Демона существуют только небеса, не озабоченные земным, и земля, не увлеченная небесным: к первым он хотел бы принадлежать, второю привык властвовать. И в то же время его не согретая любовью «небесная» исключительность обращается в космическую пустоту, а земля манит возможностью эту пустоту избыть, согреться, приютиться. «С небом примириться» – значит для него примириться с землей.⁴³

Вообще говоря, на протяжении поэмы – и даже в границах речей одного только главного персонажа – плюсы и минусы в символической оценке «небесного» и «земного» меняются так часто, что уследить за этой «диалектикой» не представляется возможным.⁴⁴ К примеру, «избранность» Тамары, ее смутное нежелание «жить как все» и смутная же готовность приобщиться к горнему, высшему миру расцениваются одинаково высоко и Демоном, и ангелом, изрекающим «Божие решенье»; но первым – как сродство мятежной души с его собственною («На сердце, полное гордыни, / Я наложил печать мою»), а вторым – как основание для пропуска в райскую обитель. «Неземное» в душевном облике Тамары подчеркнуто ангелом: «Ее душа была из тех, / Которых жизнь – одно мгновенье / Невыносимого мученья, / Недосягаемых утех», – но та же характеристика вполне уместна и в устах Демона;⁴⁵ собственно, она и вложена в эти уста: «О нет, прекрасное созданье, / К иному ты присуждена; / Тебя иное ждет страданье, / Иных восторгов глубина». «Проступок» Тамары, о котором говорит повествователь,⁴⁶ заключается, по-видимому, в том, что она спутала два «неземных» идеала, прельстившись (отчасти из сострадания – «она страдала и любила») «демоническим» вариантом вместо «ангелического», но никак не в самом порывании ввысь, от земли и ее будней! И однако же, с точки зрения Демона, «земное» в Тамаре – самое ценное: знак жизненной полноты и естественной простоты…

Совершенно очевидно одно: Лермонтов в символической концепции сюжета не мог и не хотел отделить «небесное» как этически ценное (традиционное восприятие этого символа, не чуждое и романтикам) от «небесного» как горделиво превознесенного над миром (специфическая точка зрения романтической «элитарности»), а «земное» как натуральное и неиспорченное (руссоистские тона) – от «земного» как греховного или безыдеального и, наконец, от земного как человечного. Если справедливы слова Б. Эйхенбаума о том, что поэтика Лермонтова предполагает «быстрого» читателя,⁴⁷ единым порывом проносящегося сквозь темные и запутанные места, то наблюдение это в первую очередь можно бы отнести к «небесно-земному» символизму «Демона». Вследствие такого, не поддающегося распутыванию, клубка разнородных и противоречивых идей все сюжетные перипетии получают по меньшей мере двоякое ценностное освещение.

Этим, однако, не исчерпываются смысловые диссонансы, «от начала» заключенные в «Демоне». Если непоследовательность «небесно-земной» эмблематики свидетельствует о том, что поэма не удостаивает быть философски логичной, то еще более глубокий отпечаток на сюжет «Демона» налагает двойственный лирико-психологический генезис центрального образа.

Сюжет «Демона», в отличие от моноцентрического сюжета «Мцыри», уже в зачаточной, конспективной форме строился как отношение двух самостоятельных лиц – таинственного духа и обольщаемой им человеческой души. Это позволяло охватить «демоническое» с двух концов: как загадку определенного – для Лермонтова остросовременного! – склада личности и как демоническое «внушение», опасный и мучительный источник вдохновения и творческой энергии. Обе грани демонического переживались Лермонтовым в виде фактов личного опыта, что засвидетельствовано его ранней лирикой.

Герой юношеской лирики (особенно в посвящениях к раннему «Демону» и в стихах, обращенных к Варваре Лопухиной) ищет в судьбе «злого духа» масштаб для своей тоски, одиночества, бесприютности и ожесточения, для своей стремительной и, как ему кажется, губительной любви («Все, что любит меня, то погибнуть должно», «Как демон мой, я зла, избранник», «Один я здесь, как царь воздушный» и пр.). Ранние редакции поэмы и стали по преимуществу проекциями такого демонизированного «я» на канву легендарно-фантастической фабулы. В кавказских редакциях эта тема «непризнанных мучений» героя, про́клятого и отвергнутого всем сущим, получает второе дыхание,⁴⁸ и демонизм как тотальное неприятие наличного бытия уже не кажется здесь наивной гиперболой, которая легко может прийтись впору другим лермонтовским отверженцам. Изображая вне временных и преходящих условий смертного человеческого существования муку демонической изоляции, демоническое отрицание и неутолимый демонический голод по положительным началам жизни при невозможности с ними слиться, Лермонтов далеко шагнул из психологии в «онтологию ада» и соприкоснулся с Данте и Мильтоном. И все же бесплотный и бессмертный Демон – как тип духовной жизни – мало чем отличается от героя ранней лирики и прочих демонических персонажей Лермонтова, облеченных в человеческую плоть; у него иные возможности самовыявления, и только.

Однако у раннего Лермонтова есть и другие стихи «демонического» цикла, где герой представляет себя пассивным, внушаемым, обладаемым, загипнотизированным «неземными очами» своего демона-спутника. Эти мотивы поданы с максимальной трагической серьезностью и ответственностью:

 
Есть грозный дух…
В его речах нередко ложь;
Он точит жизнь, как скорпион.
Ему поверил я – и что ж!
Взгляните на мое чело,
Всмотритесь в очи, в бледный цвет;
Лицо мое вам не могло
Сказать, что мне пятнадцать лет.
 

(Напрашивается сравнение со словами Тамары: «Я вяну, жертва злой отравы!⁴⁹ / Меня терзает дух лукавый / Неотразимою мечтой»). Если проследить возникающее в этом пункте сцепление поэтических идей, выяснится, что яд «грозного духа» – отрава «сладкая»: страстные волнения души, среди них эрос как «страсть сильнейшая», поэзия, наконец, – пусть не самая жизнь, но то, ради чего не жаль жизни, – происходят для Лермонтова из неведомого темного источника, связанного с демоническим наитием. Еще в «Молитве» 1829 года («Не обвиняй меня, Всесильный»), где завязывается эта духовная коллизия, Демон, по остроумному замечанию В. Вацуро,⁵⁰ появляется инкогнито: «звуком грешных песен / Я, Боже, не тебе молюсь». Тот же (эротико-мусический в подоплеке своей) образ в финале стихотворения «Мой демон» (1831) неожиданно проступает сквозь отталкивающие черты кровожадного губителя и адского насмешника и немедленно оказывается в идейно-эстетическом соперничестве с «ангелом» из тогда же написанного стихотворения, претендуя вытеснить памятные «звуки небес» каким-то иным, еще упорнее ускользающим, но столь же несказанно прекрасным и далеким от земных будней «образом совершенства».⁵¹ Долгие годы Лермонтова не покидала мысль о том, что жизнь его, любовь и творчество превращены какой-то неотразимой силой в «отравленный напиток» («Я тем живу, что смерть другим») и что сила эта завладевает воображением посредством «волшебно сладкого» аргумента красоты. Представляется, что именно такую особую и заветную мысль о своем «демоне» Лермонтов упорно аттестовал как «больной души тяжелый бред» (посвящение к VI редакции поэмы), «тяжелый бред души… больной» («Не верь себе»), «безумный, страстный, детский бред», «дикий бред» («Сказка для детей»), – одновременно стыдясь этой «мечты» и доверяя ей.

Можно утверждать, что герой ранней лирики Лермонтова соединял в одном лице и демона, и его очарованную жертву. Но если скорейшему воплощению первой его ипостаси способствовала и литературная традиция романтизма (Лермонтов, по замечанию одного из первых исследователей поэмы, ярче всех выразил «муку демонизма», – и все-таки та же мука была впервые явлена миру в Байроновом «Манфреде»), и биографические обстоятельства (надежда «воскреснуть» в любви к В. Лопухиной, которую Лермонтов-живописец не случайно костюмировал испанской монахиней – героиней II редакции поэмы), то для олицетворения другой идеи у Лермонтова долго не было ориентиров. Проблему решило создание образа Тамары как носительницы отдельного внутреннего мира, самостоятельного «кругозора», особой «субъектной сферы». Не взгляни Лермонтов на героя поэмы глазами Тамары, не передай он ей собственное обманчивое «предчувствие блаженства», собственный «детский бред» – «неотразимую мечту», не было бы ореола вокруг того Демона, с которым «носился» (по выражению П. Анненкова) Белинский, который как неповторимое лицо вошел в творчество Врубеля и Блока. Этот Демон появился только в кавказских редакциях поэмы – одновременно с Тамарой и неотделимо от нее: ведь в предварительных и туманных явлениях Демона Тамаре – «с глазами, полными печали, / И чудной нежностью речей» – раскрывается его несомненная для Лермонтова соотнесенность с творческим, артистическим, лирическим началом, с магией слов и звуков.

В ранних редакциях поет и пленяет песней именно героиня (эпизод с «ангельской» песней Тамары сохраняется и на втором этапе создания поэмы, но уже не в качестве завязки). В зрелых же редакциях природа героини (непосредственная, светлая игра жизненных сил, начало «естественное», а не «художественное») расцветает в сцене ее пляски, а песенной властью, «волшебным», «чудно-новым» голосом наделен Демон. Так же как сквозит «двойническое» сходство между поющим ангелом из юношеского стихотворения и поющим Демоном, существует близость между душой, томящейся «желанием чудным» в «мире печали и слез», и томлением Тамары, настигнутой посреди своей земной горести отголоском «музыки сфер» («… хоры стройные светил») и сладким обещанием «золотых снов». Но в «Демоне» мечта героини о блаженстве освобождается от условий этической просветленности, с которыми мечта эта неразрывна в «Ангеле», и переживается в форме «беззаконного» порыва к красоте и свободе. Ибо Демон открывается Тамаре не только как мятежный страдалец, тянущийся к исцелению под «святым покровом» ее любви, но и как проповедник эротико-эстетической утопии. Суть этой утопии в том, чтобы выйти из-под ига законов цивилизованного человеческого общежития (всегда несовершенных и открытых для критики), из потока всего временного и изменчивого – быть «к земному без участья», но наслаждаться цветением, дыханием, поэзией земли, так сказать, пить нектар мироздания.

В сюжете «Демона» эта тема эстетического «одурманивания» и погубления Тамары развивается бок о бок с темой умиленного сердечного порыва, овладевшего героем, и без оглядки на последнюю. Зачарованная Демоном Тамара становится, как и он, нечувствительна к архитектурно-живописной красоте природы, к стройному и величавому космосу «Божьего мира», ко всей этически захватывающей душу и монументально-поучительной панораме «творения».⁵² Но Демон – в своем качестве лирического «заклинателя стихий», «демонизированного» Орфея – опьяняет Тамару совершенно особым постижением «малых» тайн и вибраций естества, поэзией его сокровенных подробностей, мгновений, остановленных при вспышке художественной впечатлительности:

 
Лишь только ветер под скалою
Увядшей шевельнет травою,
И птичка, спрятанная в ней,
Порхнет во мраке веселей;
И под лозою виноградной,
Росу небес глотая жадно,
Цветок распустится ночной…
 

Именно такой мир, сотканный искусством, властной силой лирического слова из «полночной росы» и «дыханья аромата», из похищенных у мира реального летучих «мигов», в финальном обращении к Тамаре Демон противопоставляет и недоступной ему в своей бытийственной цельности природе («природы жаркие объятья навек остыли для меня»), и людскому прозябанию, «где нет ни истинного счастья, ни долговечной красоты». Но поскольку этот мир артистической мечты эфемерен, «утопичен» в буквальном смысле «отсутствия места» и увековечение в нем высших жизненных мигов иллюзорно, то попытка перемещения в несуществующий приют может разрешиться только одним: небытием, смертью, – и Тамара умирает!⁵³

Герой, таким образом, преследует как бы две несовместимые цели и сообщает сюжету сразу два импульса: если исходить из его кругозора и самооценки, им движет осознанная невозможность жить злом, порыв к добру и к человечно окрашенной, не «вампирической» любви; но в горизонте героини (ее переживаний, ее судьбы – от гибели жениха до собственной кончины) он предстает соблазняющим и соблазнительным по преимуществу.⁵⁴ Подспудная и несогласимая двойственность сюжетного развития станет нагляднее, если за каждой из его возможностей обнаружить соответствующий легендарный «архетип», символико-мифологическую параллель. Это и было сделано Блоком, который чутко вслушивался в лермонтовскую поэму в течение всей жизни. Из записей Е. Иванова о беседах с Блоком в 1905 году видно, что Блоку и его окружению тогда чудилась в Демоне «новая красота», которая «ни от богов и ангелов, ни от диавола и бесов», – красота человеческой души, утратившей непосредственные духовно-нравственные ориентиры, обожженной всеми социальными и философскими блужданиями новейшего времени, но не расставшейся с жаждой «добра и света»; «Дева (Тамара – Татьяна) – “она его за муки полюбила, а он ее за состраданье к ним” – первая отличает и выводит его на свет, эту “новую красоту”, – Демона-человека в отверженности небом и землей – миром».⁵⁵ Но год спустя в статье «О лирике» Блок писал: «Этот Человек – падший Ангел-Демон – первый лирик. Проклятую песенную легенду о нем создал Лермонтов <…> заслушавшись свирели, пойдете вы, нищие, по миру… Умеющий услышать и, услыхав, погибающий, – он с нами. И вот ему – вся нежность нашей проклятой лирической души. И все проклятые яства с нашего демонского стола».⁵⁶

Казалось бы, эти два кардинальных мотива: кающийся грешник под покровом девы-путеводительницы, «Беатриче», предстательницы заблудшей души, и «крысолов», заманивающий своей дудкой в омут, – столь разнонаправлены, что не поддаются никакой контаминации, никакому объединению: либо Демон собирается сложить власть у ног избавительницы, либо воспользоваться этой властью для прельщения; либо соблазненная напевом Тамара к своей погибели вкушает «проклятые яства» с «демонского стола»; либо Демон под ее защитою стучится в райские врата. Однако Блок с полным основанием извлек из «песенной легенды» и то, и другое, ибо нерассуждающая страсть лермонтовского героя и то, и другое связала единым узлом. Ну а сам создатель поэмы не счел нужным этот узел развязать и уточнить символическую цель Демона, стремящегося к обладанию Тамарой.

Все многообразные моменты «двоения» не приведены в «Демоне» к общему знаменателю. Повествователь нарочито уходит от роли арбитра, снимающего противоречия, устраняющего двойственность, – в отношении главного лица он берет тон, дающий простор догадкам и разноречивым толкованиям: тон подчеркнутой сдержанности и уважительного соблюдения дистанции.

Найти этот тон Лермонтову долго не удавалось, в ранних редакциях он злоупотреблял сентенциозной и покровительственной интонацией (такая интонация уже была закреплена и шаблонизирована предшествующим развитием лиро-эпической поэмы) – «бедный Демон», «мой Демон» и даже курьезное – «Демон молодой». Но по мере того, как в центральном образе наряду с чертами психологической автопортретности прореза́лись иные контуры – могучего, таинственного, влекущего существа, пришельца из неведомой «священной саги» (В. Розанов), – повествовательная норма отношения к герою должна была измениться: фамильярный тон в обращении с ним стал эстетически невозможен. Повествователь зрелых редакций ориентирован на идеал эпического сказителя: чем чудеснее и необычнее предмет его рассказа (слеза, прожегшая камень; лист, трепещущий от бесплотных шагов), тем усерднее стремится он удержаться в рамках простого, бесхитростного сообщения. Кое в чем эмоциональные кругозоры повествующего и героя совпадают; так, «летал над грешною землей» – эпическая точка зрения повествователя, именно ему присущая стабильность нравственной оценки, но: «ничтожной властвуя землей» – здесь уже взята сторона Демона, вкралось специфически окрашенное слово героя. Однако существенно, что следование за Демоном нигде не побуждает повествователя к перенапряженной экспрессии и «бестактной» пытливости. Он позволяет себе два-три туманных образа, скорее сгущающих, чем приоткрывающих загадку внутреннего бытия, столь несоизмеримого с человеческим: «Мечты… Как будто за звездой звезда, / Пред ним катилися тогда»; «Немой души его пустыню / Наполнил благодатный звук»,⁵⁷ – основные же сведения о герое переданы в духе той поэтики прямого, нерефлексивного, по-народному безоговорочного слова, какую Лермонтов выработал в своих историко-фантастических балладах («Два великана», «Воздушный корабль», «Спор»), или с целомудренным лаконизмом поздней лирики. Преобладают констатации самые общие, неразложимые на оттенки: «верил и любил», «не знал ни злобы, ни сомненья», «презирал иль ненавидел», «зло наскучило ему», «с душой, открытой для добра». Современные исследователи склонны отмечать усиление объективности в повествовательной манере зрелого «Демона»; так-то оно так, но объективность эта не аналитична. Повествователю словно не дотянуться до героя, и внутренняя жизнь Демона не имеет в поэме достаточно авторитетного и словоохотливого комментатора. Она открывается прежде всего в его собственных неудержимых излияниях, бесконечно противоречивых и ничем не удостоверенных, не опирающихся на незыблемую ценность, – как это более всего видно из его двусмысленно-зыбкой, исполненной трагического сарказма клятвы (клясться всем – значит ничем не клясться и ничем в особенности не дорожить; клясться последним взглядом возлюбленной и грядущею с ней разлукой – значит провидеть ее конец и заранее соглашаться на эту разлуку).⁵⁸ Со страниц поэмы Демон уходит неразгаданной загадкой – не изобличенный во лжи, но и не оправдавшийся. В работах 60–70-х годов (Д. Максимов, В. Турбин и Л. Мелихова, Т. Недосекина, Е. Пульхритудова) эта неопределенность «Демона» нередко квалифицируется как идейная полифония, как сосуществование и спор в поэме разных «правд» – героя и «неба», отчасти представленного точкой зрения повествователя. Действительно, повествователю вверена антидемоническая идейная тема: защита «минутной» человеческой жизни с ее кропотливыми муравьиными усилиями и трудами от уничижительной демонской оценки. Демон видит мир сквозь призму собственной власти над ним, в модусе его подчиненности злу, его презренной податливости.⁵⁹ Но иначе видит мир повествователь. Его восхищенной интонацией сопровождаются не только описания природы (простодушный восторг перед «твореньем Бога своего», контрастирующий с высокомерной невозмутимостью Демона), но и – даже в первую очередь – изображения Гудалова дома, убранства, одежды, утвари, монастырского подворья⁶⁰ и т. п. Весь обильно включенный в поэму «этнографический» материал подан не в нейтрально-живописной манере «местного колорита», а внутри особой – фольклорной в своей основе – тональности повествователя, который с эпической неторопливостью любуется ловкостью благородного всадника и блеском его оружия, а от созерцания алмазной грани Казбека и извивов Дарьяльского ущелья не колеблясь переходит к «высокому дому» и «широкому двору» как к предметам, равноценным и достойным не меньшего внимания. И хотя повествователю не чужда та горькая оценка человеческой жизни – подневольного тягла, на которой настаивает Демон (замечания о трудах и слезах рабов Гудала, о женской доле в патриархальной семье), хотя он вовсе не испытывает умиления в связи с торопливым предсмертным раскаянием праотца Гудала – «злого человека» (рядом с кем нераскаянность Демона выигрывает нравственно), хотя в эпилоге он созерцает тщету цивилизующих усилий человека не без некоторого злорадного удовлетворения, – все-таки на человеческое бытие он смотрит с цельно-непосредственной, позитивной точки зрения: жизнь – дар и благо, отнятие жизни – безусловное зло. Творя над жертвами разбойничьего набега надгробное рыдание, где вопль ужаса («И над телами христиан / Чертит круги ночная птица!») разрешается словами утешения («На память водрузится крест… / Не раз усталый пешеход / Под божьей тенью отдохнет…»), в былинном духе воздавая последнюю почесть достоинствам павшего («Сдержал он княжеское слово, / На брачный пир он прискакал…»), сострадая «прощанью с жизнью молодой» в предсмертном крике Тамары и с грустным вниманием склоняясь над ее застывшей гробовой красотой, – везде повествователь свидетельствует против демонического своеволия и душегубства, против смертоносной прививки демонического опыта и противополагает опоэтизированной «муке демонизма» («Что люди? что их жизнь и труд?.. Моя ж печаль бессменно тут») поэзию доброжелательного обживания мира и сочувственной человечности. В эпилоге повествователь посвящает последнее упоминание о минувшем не Демону, а «милой дочери» Гудала (тот же задушевный эпитет Пушкин прилагал к своей любимице Татьяне) и находит продолжение одушевлявшей ее когда-то жизни в вольной жизни природы (Тамара до роковых событий – «свободы резвая дитя», и природа под солнцем и прохладой – «как беззаботная дитя»). В заключение он рисует как бы уже навеки свободный от демонского сглаза «Божий мир», где есть место и живому обновлению, и вечному покою и где облака, вовсе не безучастные, вопреки навету Демона, к делам земли, «спешат толпой на поклоненье» чудному храму. Таким образом, поэма (в ее последней редакции) оканчивается эпически примирительной, катарсической нотой. Но уже за чертой развязки.