Читать книгу: «Партизанский логос. Проект Дмитрия Александровича Пригова», страница 8

Актуальный художник как трикстер

Приговская гиперсакрализация, безусловно, является частным случаем пародии, хотя в ней достаточна сильна и карнавальная составляющая: демонстрируя «невязку планов», Пригов создает «развенчивающего двойника» официальных, авторитетных и сакральных дискурсивных практик, и его пародия, как и карнавальная пародия у Бахтина, не является «голым отрицанием пародируемого. Все имеет свою пародию, то есть свой смеховой аспект, ибо все возрождается и обновляется через смерть» [Бахтин 1972: 216].

Вместе с тем серийность часто совмещается у Пригова с гиперсакрализацией, что порождает эффект ритуальности, «наоборотной» пародийной сакральности. Такая сакральность предполагает в качестве своего субъекта трикстера-шамана, пародирующего богов и культурных героев и разыгрывающего антиритуалы. Не случайно трикстер часто определяется как «сакральный клоун». Тем не менее трикстера и богов, либо трикстера и культурного героя связывают не только антагонизм, но и определенное двойничество. Нередко эти функции совмещаются. Так, Е. М. Мелетинский писал о Вороне – персонаже палеоазиатского мифологического цикла: «Ворон одновременно является первопредком, культурным героем и плутом-трикстером… „Шутовские“ трюки Ворона порой пародируют его собственные творческие и шаманские деяния…» [Мелетинский 1976: 247]. А по словам Лоры Макариус, трикстер – это «мифическая проекция чародея, который, в реальности или в желаниях людей, нарушает табу в интересах группы и такой ценой добывает лекарство или талисман, необходимые для групповых нужд. Таким образом, он [трикстер] выступает в роли основателя ритуалов и церемоний» [Makarius 1993: 73].

У. Хайнс, известный исследователь мифологии, выделил следующие характеристики трикстера в архаических культурах: 1. двусмысленность и амбивалентность; 2. изобретение трюков и розыгрышей; 3. превращения и метаморфозы; 4. «переворачивание» ситуаций, в особенности профанация священного, – в этом смысле трикстер пересекается с карнавальной культурой. 5. посланец и имитатор богов, осуществляющий функции медиатора между противоположными членами бинарных оппозиций; 6. создание бриколажей из священного и непристойного [Hynes 1993]. Хайнс добавляет, что некоторые персонажи могут демонстрировать только одну или две черты из этого списка и все равно оставаться трикстерами [Hynes 1993: 45].

Если рассмотреть того персонажного автора, которого создает Пригов, и интерпретировать его «имиджевые» трансформации и игры с авторитетными нарративами как «превращения» и «имитацию богов», можно без труда найти у него проявления всех шести этих качеств. Особенно удаются этому автору бриколажи из священного и непристойного. Пригов в своем поведенческом имидже (особенно в последние годы) отчетливо воспроизводит и такую важную черту трикстера, которую описывает Бахтин: «Им присуща своеобразная особенность и право – быть чужими в этом мире, ни с одним из существующих жизненных положений этого мира они не солидаризуются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения. Поэтому они могут пользоваться любым жизненным положением лишь как маской» [Бахтин 1975: 309].

Многие художники-модернисты и постмодернисты строили свой публичный образ как образ трикстера. Российский журнал «Артхроника» даже посвятил фигуре художника-трикстера специальный выпуск (июнь, 2009). В этом номере был помещен список «Топ-10 трикстеров мирового искусства», в который вошли Марсель Дюшан, Энди Уорхол, Ив Кляйн, Джефф Кунц, Комар и Меламид, Тимур Новиков, Олег Кулик, Мамышев-Монро и др. Пригову в нем не нашлось места. Вероятно, потому что он не был «чистым» художником.

Творчество актуального художника аналогично функции мифологического трикстера, выступающего в роли creative idiot [Hyde 1998: 11], чья разрушительная деятельность вместе с тем созидательна. В случае актуального художника это означает, что осуществляемые им трансгрессии выявляют скрытую от глаза инфраструктуру языков культуры, сковывающих свободу. Как и мифологический трикстер, сам художник становится, по Пригову, манифестацией этой опасной свободы во всех ее – в том числе разрушительных – проявлениях. Подобно трикстеру, актуальный художник, каким его или ее описывает Пригов, всегда находится в лиминальной позиции – между визуальным и словесным искусствами, между разнообразными «логосами языка», между личным и социальным, между истеблишментом и альтернативной культурой (в пределе – между властью и терроризмом), подчеркивая, что эта граница «должна быть не на замке, а насквозь, легко и в любом месте проходима, то есть моя работа и есть [деятельность] по повышению проходимости этой границы, но в то же время надо следить, чтобы она полностью не исчезла, так как [в этом случае] исчезнет основное напряжение моей деятельности» [5: 372]. Таким образом, сам художник становится «модулем перевода из одного языкового пространства в другое» [5: 182]. Но главное, в современной культуре с ее вниманием к операциональности и поведенческим стратегиям художник сам создает границу, которую тут же с удовольствием пересекает, – тем самым выступая как удвоенный трикстер: «Именно этот фокус произвольного назначения границ, назначения зон по обе ее стороны и авторского объявления в любой точке посредством манипулирования границами и зонами и дает искусству до сих пор возможность слыть за нечто „неземное“ не только во мнении публики, но и в самоидентифицировании самих художников, лукаво забывающих об изначальном аксиоматическом жесте» [Пригов 1992: 25].

Трикстер – чрезвычайно важный троп в русской культуре ХХ века. Именно многочисленные советские трикстеры – от Хулио Хуренито из романа Ильи Эренбурга, Бени Крика из рассказов Исаака Бабеля, Ивана Бабичева из романа Юрия Олеши «Зависть» и, конечно, Остапа Бендера до барона Мюнхгаузена из телефильма Марка Захарова по сценарию Григория Горина «Тот самый Мюнхгаузен» – давали основания для эстетического примирения с цинизмом советского образа жизни, для вынужденной вовлеченности значительной части советского населения в полукриминальные отношения «второй», «блатной» экономики и различных форм теневой, альтернативной социальности [см. подробнее: Fitzpatrick 2005; Lipovetsky 2011]. Трикстеры заслужили такую горячую любовь советских читателей и зрителей потому, что они претворяли циничные стратегии выживания в бескорыстную артистическую игру, сходную с тем, что Петер Слотердайк определяет как «кинизм» или, вернее, неокинизм – эстетический аморализм, комический подрыв абстрактных и нежизнеспособных социальных норм [см.: Слотердайк 2009: 178–192, 250–266]. Трикстер становится моделью поведения и конструирования образа автора в советской авангардной среде 1920–1930‐х годов (Александр Тиняков, Алексей Крученых, Даниил Хармс, Николай Глазков), а затем в андерграунде 1960–1980‐х (Веничка Ерофеев как персонаж поэмы «Москва – Петушки», Абрам Терц / Андрей Синявский, Б. У. Кашкин).

Таким образом, трикстерство у Пригова становится узлом культурных практик, в котором сочетается шаманская священная клоунада, трансгрессивность художника-модерниста, перформативный цинизм неофициального автора, выворачивающего наизнанку авторитетные дискурсы. Именно трикстерство выступает как ядро его перформатизма, как его порождающий механизм. Трикстером является приговский автор-как-персонаж, а вокруг него выстраиваются другие, более сложные сюжеты и функции.

В случае Пригова образ и поведенческие стратегии трикстера были выработаны рационально и целенаправленно. На первый взгляд, трикстерская спонтанность противоречит рационализму. Однако спонтанность, по Пригову, должна быть сначала отрефлексирована, а потом уже воплощена в жизнь по определенным правилам: «…для меня важна чистота позиции, принцип осознанности правил игры, аксиоматических положений, положенных в основу твоего поведения» [Шаповал 2003: 11]. Хотя, по-видимому, сама эта позиция первоначально сложилась довольно естественно из сочетания двойственного положения Пригова как поэта и художника и общей атмосферы неофициального искусства позднего советского периода. Описывая свое существование в московском андерграунде, Пригов подчеркивал:

Я… занимал всегда странную позицию Гермеса-медиатора. Когда доминировали жесткие социокультурные и стилистические идентификации людей и никто никого не знал, я был одновременно знаком с «Московским временем», концептуальным кругом, Айзенбергом, Сабуровым и др. Собственно, я их всех перезнакомил [Шаповал 2003: 19]⁶³.

В диалоге с Михаилом Эпштейном Пригов добавляет:

…моя стратегия менять имидж и прочее – это моя синдроматика как бы хамелеонства, синдроматика страха, то ли моя личная, то ли воспитанная генетически уже советским строем, попытка не быть идентифицированным, не быть узнанным. Вот говорят там: «Ты поэт?» – а говорю: «Да нет, я художник». Говорят: «Ты художник?» – «Да нет, я перформансом занимаюсь». Хорошо, что проблема любого художника не в том, чтобы синдроматику изъять, и не в том, чтобы ее выразить, а в том, чтобы эта синдроматика совпала с большими культурными стратегиями [Эпштейн – Пригов 2010: 70].

Карл Кереньи дал определение мифологического трикстера, которое можно считать классическим: «Беспорядок – неотъемлемая часть жизни, и трикстер – воплощенный дух этого беспорядка. Его функцией в архаическом обществе, вернее функцией мифологических сюжетов, о нем повествующих, является внесение беспорядка в порядок и, таким образом, создание целого, включение в рамки дозволенного опыта недозволенного» [Radin 1972: 185]. Этой установке на хаос, кажется, противоречит подчеркнутый рационализм Пригова. Но противоречия на самом деле нет. Приговский автор-как-персонаж рационально воплощает хаос – ведь его со всех сторон окружает обваливающийся, на глазах теряющий связность советский космос.

Можно согласиться с Борисом Гройсом, который подчеркивает в визуальном (а мы добавим, и литературном) творчестве Пригова функцию медиатора – как уже сказано, тоже вполне трикстерскую:

…прирост визуального искусства в экономике работ Пригова связан с защитой от темных, демонических сил хаоса, разрушивших советский космос. ‹…› В момент, когда этот космос потерпел крах, в искусстве Пригова произошел поворот в сторону самозащиты. Однако лучшим способом самозащиты для Пригова была не самоизоляция, а коммуникация. Он хотел получить возможность обратиться к хаосу, назвать его, заставить его говорить – вовлечь хаос в диалог, начать коммуницировать с ним. Одна из книг Алексея Крученых называется «Игра в аду». Поздние работы Пригова можно было бы назвать «игрой с адом». В них хаос предстает в образе неровного черного пятна, похожего на кляксу, – будто какая-то черная жидкость случайно пролилась на поверхность изображения. Лишенное четкой геометрической формы и ясных границ, это пятно символизировало деструктивное вторжение хаоса в регулярный порядок вещей. ‹…› Хаос посещает работы Пригова, но не манифестируется ими [Гройс 2016].

Таким образом, приговский автор-как-персонаж – это трикстер особого рода, который берет на себя «фильтрацию» хаоса: он постоянно напоминает о его присутствии, но полностью не отождествляется с ним, предпочитая создавать новые порядки через «инъекции» хаоса. В сущности, этот принцип является оборотной стороной его стратегии – воплощению свободы «со всеми опасностями».

Искусство «предпоследних истин»

Есть еще один важный аспект медиации в творчестве Пригова. Выше упоминалось, что Пригов связывает функцию художника-медиатора с романтическим типом культуры. До постмодернистской эпохи медиация, осуществлявшаяся художником, носила относительно закрепленный характер: типы медиации могли меняться по ходу эволюции автора, но в каждый данный период явственно доминировал один, определенный, вариант. В постмодернистскую же эпоху распад устойчивых художнических ролей (творца-титана, просветителя, мудреца, авангардиста-экспериментатора) требует постоянной и одновременной игры на гранях этих и многих других позиций и дискурсов, видов искусств и типов высказываний.

При такой перегруппировке на первый план выходит не столько медиация, сколько амбивалентность. Очень важной в постмодернизме, как известно, оказывается «проблема личного высказывания» – суть проблемы сводится к неопределенности категории «личности», от которой могло бы исходить такое высказывание. Пригов отвечает на этот вопрос, ограничивая «личность» автора «способность[ю] одного и того же художника оперировать различными языками, не отдавая пальму первенства ни одному из них, не идентифицируясь ни с одним из них, не полагая ни один из них уровнем разрешения своих творческих амбиций…» [5: 194–195].

В этом контексте становится понятно, что все творчество Пригова подчинено сложнейшей задаче создания цельной эстетической системы, основанной на постоянном подрыве авторитета «центрального» субъекта. Сам Пригов называл этот путь «искусством предпоследних истин»: «…искусство не занимается последними истинами, оно занимается предпоследними истинами. Оно готовит человека к этим последним истинам, которые могут быть рассеяны во всей деятельности человека, по-разному определяемые», – говорил он в одном из последних своих выступлений [5: 611]. Обычно это высказывание интерпретируется в том смысле, что искусству не следует брать на себя задачи религии, которая, по Пригову, и должна заниматься «последними истинами». Поясняя эту идею в беседе с О. Куликом (2007), Пригов подчеркивал: «Последними истинами занимаются вероучители, основатели школ, эзотерических систем. Искусство – это школа предуготовления, промывания глаз и сознания, а дальше шаг делает сам человек. Либо он, предуготовленный, идет в сторону последних истин, либо он остается в зоне жестовой и указательной, которая тоже имеет свою немалую, что называется, онтологическую укрепленность» [5: 102]. На вопрос Кулика «…может быть, пришло время соединить эти вещи – предпоследние истины с последними?» – Пригов отвечает достаточно жестко:

Как только вы наполняете свою речь утверждениями о конкретном знании, вы перестаете быть художником. ‹…› Надо понять, что человек может быть верующим и прочее, но в момент своего осознанного социокультурного или какого-то служения он есть художник. Он не должен путать эти два типа служения. Эта разница не есть разница какого-то времени, вообще-то разница принципиально антропологическая или культурно-антропологическая [5: 103].

На протяжении всей жизни Пригов несколько раз возвращался к идее искусства как феноменологического анализа любых практик – не только дискурсивных (хотя о них он говорил наиболее подробно), но вообще любых (см. об этом в главе 3 Части III). В ходе этих размышлений он пришел к идее искусства как исследования и выражения «предпоследних истин». Известно его манифестарное раннее стихотворение:

 
Нет последних истин – все истины предпоследние
И в смысле истинности и в смысле порядка следования
 
 
Да и как бы человек что-то окончательное узнал
Когда и самый интеллигентный, даже балерина,
         извините за выражение, носит внутри себя,
                  в буквальном смысле, кал [2: 71].
 

Бурлескный образ из финальной строки снижает пафос и отвлекает внимание читателя от философски сложных первых двух строк. Из них следует, что «истины» – это предпоследняя ступень перед последней, «окончательной» ступенью постижения мира, на которой открывается то, что выше любой сформулированной истины. Возможно, что выражение «последние истины» у Пригова восходит к конкретному источнику – трактату Льва Шестова «Афины и Иерусалим»: «Вера, одна глядящая на Творца и Творцом вдохновляемая вера, излучает из себя последние, решающие истины о существующем и несуществующем» [Шестов 1993: 335]⁶⁴.

Могуществу символической власти, излучающей «последние истины», Шестов в другой работе противопоставляет, как сказал бы Пригов, «вменяемость» – а именно понимание границ утверждаемой писателем-пророком «вечной» и «универсальной» истины:

Вера, потребность веры сильна, как любовь, как смерть. По отношению к каждому догматику я в настоящее время считаю своей священной обязанностью вперед идти на все уступки, вплоть до признания малейших и незначительнейших оттенков его убеждений и верований. Единственное ограничение, очень незаметное, почти невидимое: его убеждения не должны быть безусловно общеобязательными, т. е. для всех без исключения людей. Большинство, огромное большинство – миллионы, даже миллиарды людей я ему охотно уступаю при предположении, что они сами того захотят или что он окажется достаточно искусным, чтоб переманить их на свою сторону (ведь насилие в деле веры недопустимо?). Словом, я ему уступаю почти всех людей, зато он должен согласиться, что для оставшихся единиц или десятков его убеждения внутренне не обязательны (на внешнюю покорность я иду) ‹…› Сократ был прав, Платон, Толстой, пророки – правы, есть только одна истина, один Бог, истина вправе уничтожать ложь, свет – тьму, Бог, всезнающий, всеблагой и всемогущий, как Александр Македонский, завоюет почти весь известный ему мир и из своих владений при торжественных и радостных кликах миллиардов верноподданных изгонит дьявола и всех непокорных божескому слову. Но от власти над душами своих немногочисленных противников, согласно условию, откажется, и несколько отступников, собравшись на отдаленном и невидимом для миллиардов острове, будут продолжать свою вольную, особенную жизнь [ «Предпоследние слова» (1908) – Шестов 1996: 249–250]⁶⁵.

Именно к такому пониманию «предпоследних истин» как истин, сопротивляющихся универсальным и «вечным» философским и эстетическим системам, и обращается Пригов. То, как последовательно и бескомпромиссно строится эстетика Пригова вокруг подрыва авторитетного слова, универсальных концепций и претендующих на «вечность» дискурсов, определяет ее новизну и революционность. И все, о чем говорилось выше, а именно: тотальный перформатизм, мерцательная авторская позиция, деконструкция культурных/дискурсивных практик, серийность, гиперсакрализация и трикстерская растрата символически ценного и сакрального, – все это и позволяет Пригову решать эту задачу, создавая то, что в одном из поздних стихотворений он определил как «партизанский логос»:

 
Сжигать все до последней птицы
И убегать в свою берлогу –
Такой вот партизанский принцип
И выше – партизанский логос
Не то, чтобы здесь всякий занят
Подобным, но мы партизане
Отчасти
Все
Отчасти
Кроме тех редких, кто полностью [1: 512–513].
 

6. Бунт против литературоцентризма?

Современный этап в развитии русской культуры М. Берг в конце 1990‐х определял как «бунт против литературоцентризма» [Берг 2000: 200]. Спустя двадцать лет видно, что те процессы, о которых писал М. Берг, было бы точнее рассматривать как масштабную идеологическую и культурную трансформацию. Однако, несмотря на эту трансформацию, у значительной части образованного сообщества сохраняется прежнее представление о литературе как о наиболее «естественном» медиуме для идеологии и одновременно – как об источнике норм, формирующих социальную реальность⁶⁶.

Чтобы определить роль Пригова в критике русского литературоцентризма, необходимо сделать небольшой исторический экскурс и разобраться в том, что же такое русский литературоцентризм. Начиная с середины XIX века утверждения об особой важности литературы в русской общественной жизни становятся общим местом в критике и публицистике. Николай Добролюбов писал в 1860 году, уже тогда скорее напоминая читателю об известной мысли, чем формулируя ее впервые:

Мы дорожим всяким талантливым произведением именно потому, что в нем можем изучать факты нашей родной жизни, которая без того так мало открыта взору простого наблюдателя. В нашей жизни до сих пор нет публичности, кроме официальной; везде мы сталкиваемся не с живыми людьми, а с официальными лицами, служащими по той или другой части… ‹…› Где же тут узнать и изучить жизнь человеку, не посвятившему себя исключительно наблюдению общественных нравов? А тут еще какое разнообразие, какая даже противоположность в различных кругах и сословиях нашего общества! ‹…› Что падает, что побеждает, что начинает водворяться и преобладать в нравственной жизни общества, – на это у нас нет другого показателя, кроме литературы, и преимущественно художественных ее произведений [Добролюбов 1911: 39].

Таким образом, литература была сочтена единственным в России, как сказали бы сегодня, независимым от властных структур пространством репрезентации общественной жизни. В советский период подобные идеи многократно варьировались в медиа и научных работах, обычно явно или скрыто расходившихся с официальной доктриной, – ведь с точки зрения идеологических инстанций, использовавших марксистскую и ленинскую риторику, литература была элементом «надстройки», а не производственного «базиса» общества.

В 1990‐е годы представление о роли литературы в российской истории было неявно переформулировано с помощью термина «литературоцентризм», структурно воспроизводящего понятия «логоцентризм» и «фаллоцентризм». Два последних концепта были изобретены в 1920‐е годы, но получили новую жизнь много позже, в 1970‐е, когда были использованы для обозначения негативных черт европейской культуры в философии Жака Деррида. В 1990‐е годы эти слова уже опознавались как важнейшие элементы постмодернистского дискурса. «Литературоцентризм» в критике и публицистике постсоветской России был воспринят одновременно как указание на значимость литературы для истории российского общества и как аналог диагностического термина «логоцентризм». Во втором случае он указывал на семиотическое насилие над личностью, как предполагали сторонники этой точки зрения, постоянно воспроизводившееся в русской культуре с очень давнего времени – с XVIII века или даже со Средневековья (именно так использует этот термин М. Берг).

Сегодня одни исследователи – как правило, более консервативные по своим социальным и культурным позициям – употребляют термин «литературоцентризм» с позитивными оценочными коннотациями, а другие, настроенные более либерально, – с отрицательными. Но те и другие сходятся в том, что литературоцентризм есть важнейшая черта русской культуры, а сегодня мы – свидетели его заката и перехода к новой парадигме, где в центре окажутся визуальные образы – а не тексты, или мультимедийная среда интернета – а не книга⁶⁷.

Сама связка между литературой и идеологией в России исподволь размывается начиная с момента краха советской власти. В 1990‐е годы причиной ее эрозии стал отказ новых государственных элит от использования литературы как идеологического инструмента. В 2000–2010‐е этот процесс эрозии получил новый импульс благодаря распространению социальных сетей и все большему значению, которое получает в нынешней российской культуре кинематограф. Но такое размывание – не выстраивание новой социальной конфигурации, а простая диссоциация: литература теряет способность быть главным медиумом идеологии, но ни общество, ни критики, ни писатели, за редкими исключениями, пока не стремятся определить, какую функцию литература могла бы принять на себя в будущем, помимо чисто развлекательной⁶⁸.

В этих условиях особое значение приобретает полемика против представления о литературе как о медиуме идеологии, которую на протяжении нескольких десятилетий вели представители неподцензурной словесности и московско-тартуской семиотической школы (хотя это были два разных спора). Такая полемика стала особенно последовательной в творчестве соц-артистов и концептуалистов, демонстрировавших насильственный, ритуализованный и в то же время условно-литературный характер идеологии как знаковой системы. Подобное восприятие идеологии объединяет Пригова с такими разными, но близкими ему авторами, как И. Кабаков, Вс. Некрасов, А. Монастырский, Л. Рубинштейн, В. Сорокин. Произведения Пригова в этом отношении особенно важны: во многих его стихотворениях в гротескном, нелепом виде изображается сознание, для которого связка «литература как медиум идеологического мифа» является «естественной», самоочевидной социальной конвенцией. Иначе говоря, стихотворения Пригова в новейшей русской культуре в наиболее явном виде решают задачу «расколдовывания мира», если пользоваться выражением Макса Вебера, – или, если угодно, той самой «неосекуляризации», о которой упоминал Гройс. Однако в случае Пригова главным средством «расколдовывания» становится не столько описанная Вебером рационализация, сколько демонстрация абсурдного и иллюзорного характера сил, которые действуют в идеологизированном, индоктринированном сознании.

Российские концептуалисты создали свою эстетику, зная об американском концептуализме, но не ориентируясь на него как на образец, а скорее, вступив в диалог с коллегами, работавшими по ту сторону «железного занавеса» – пусть этот диалог и оказался вынужденно односторонним, не предполагавшим ответных реплик. Слово «концептуализм» в СССР получило относительно широкое распространение после выхода сначала в самиздате, а потом и в тамиздате статьи Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм» (1979), однако, по-видимому, само слово «концепт» имело хождение в московской неофициальной литературно-художественной среде еще в первой половине 1970‐х⁶⁹.

Важнейшей задачей искусства американские концептуалисты считали исследование языков, на которых произведение искусства обращается к зрителю и выражает идею, придуманную художником. Впервые в истории искусства концептуалисты сделали предметом изображения и рефлексии тот момент восприятия и переживания образа, в который знаковая составляющая, имплицитно присутствующая в каждом образе (ибо человеческое восприятие семантично по своей природе⁷⁰), «отслаивается» от него и получает самостоятельное бытование – или, наоборот, тот момент, когда языковая структура начинает производить невербальный образ в человеческом сознании. Открытие этой промежуточной зоны как пространства, с которым может работать искусство, оказалось очень значимым в условиях «экспансии знаков», порожденной развитием общества потребления и масс-медиа.

Представления американских концептуалистов об эстетической игре с «расслоением» языка и образа хорошо видны на примере одного из самых известных произведений этого движения – инсталляции Дж. Кошута «Один и три стула» (1965). Рядом со стулом, стоящим в музейном зале, висят фотография этого же стула в натуральную величину и таблица, на которой скопирована в сильно увеличенном виде статья «Стул» (Chair) из толкового словаря английского языка.

Российские концептуалисты сделали пространством изображения то место, в котором знак «отслаивается» от бытовых практик и от идеологии, натурализованной в сознании советского человека, т. е. представленной как естественная интерпретация реальности. Некрасова, Пригова и до некоторой степени Рубинштейна интересовал зазор между воображаемым, «идеальным» сознанием советского субъекта, которое можно было вообразить себе по интенциям повседневных лозунгов и идеологических текстов (подобно точке на чертеже, в которой должны сойтись несколько геометрических лучей), и реальным, раздробленным сознанием человека, который живет одновременно в мирах идеологических фикций, доставания дефицита, налаживания нужных связей и попыток узнать хоть какую-то информацию о происходящем в стране и за ее пределами (например, из сообщений западных «радиоголосов»).

Несмотря на то, что творчеству Пригова посвящено относительно много работ, до сих пор в тени остается скрытая диалогичность его стихотворений, которые на первый взгляд кажутся совершенно прямолинейными карикатурами на идеологизированное сознание. Эта прямолинейность – мнимая.

 
Что же так Рейган нас мучит
Жить не дает нам и спать
Сгинь же ты, лидер вонючий
И мериканская блядь
 
 
Вот он в коросте и в кале
В гное, в крови и в парше
А что же иного-то же
Вы от него ожидали
 

(«Образ Рейгана в советской литературе», 1983 – 2: 518)

Стихотворение распадается на три части, заметно различающиеся по смыслу. Первая строфа в самом деле гротескно изображает сознание человека, под влиянием официальной пропаганды начала 1980‐х искренне считающего президента США в 1980–1988‐х годах Р. Рейгана воплощением мирового зла: даже слова «лидер вонючий» (скорее всего, слово «лидер» герой стихотворения воспринимает как эвфемизм слова «пидор») и «мериканская блядь» выглядят как «чужое слово», то есть как просторечная радикализация газетной риторики, не меняющая ее смысла⁷¹. Первые две строки второй строфы представляют собой пародийное видéние, в традиции средневекового жанра видений: реальный глава государства, которого изредка показывали по советскому телевидению, вдруг предстает ментальному взору персонажа как чудовищный монстр, которому сущностно соответствует его страшное поведение⁷². Последние две строки стихотворения – «мораль», написанная даже еще более косноязычно, чем предшествующие части: ритм ломается, ударение смещается на незначащую частицу «же», добавленную едва ли не только для рифмы. Эта «мораль» намеренно остраняет и ставит под вопрос литературность приговского текста, но она же вводит и третий голос – не индоктринированного сознания и не идеологического визионера, а резонера, вносящего в советский космос пародийное оправдание всего живущего в духе гегельянской формулы «все действительное разумно, а все разумное действительно». Такое «оправдание» фантастических, монструозных образов пропаганды является центральным мотивом цикла⁷³.

В некоторых «Азбуках» и поэмах Пригова перестроечного периода идеологизированное или просто монологическое сознание расщепляется на несколько голосов, выражающих контрастные точки зрения. Такие тексты можно назвать идеологическими мистериями, по аналогии со средневековыми мистериями, в которых библейские сюжеты тоже «раскладывались» на отдельные драматические роли и дополнялись новыми сценами – комическими или апокрифическими. Так, в одной из средневековых мистерий о рождении Иисуса Христа появлялась процессия повитух, которые должны были засвидетельствовать девственность Богородицы (ср. Саломею-повитуху, упоминаемую в апокрифах). Несмотря на эти изменения, мистериальные представления сохраняли представления о библейских сюжетах как о сакральных, и призваны были вызывать у зрителей ощущение чуда.

Идеологические мистерии Пригова демонстрируют, как идеология занимает в культуре место религии (в том числе и идеология, созданная на основе религиозных утверждений) и обнаруживает свой насильственный и сконструированный характер. Основным механизмом исследования идеологии в приговских мистериях становится именно ее «разложение» на независимые друг от друга, несводимые голоса, однако идеология для большинства этих голосов остается источником сакрального. Лживость этого источника видна только внешнему наблюдателю: Пригов дает возможность читателю занять метапозицию, аналогичную той, которую занимает сам. Но в результате спора голосов в мистерии не может родиться истина – как мы уже говорили, Пригов не верил в возможность ее выражения в литературном произведении. Такие произведения демонстрируют в первую очередь условность и не-цельность любого монологизма.