Читать книгу: «Партизанский логос. Проект Дмитрия Александровича Пригова», страница 5

2. Поэтическая семиотика

В своих манифестах Пригов почти никогда не ссылается на предшественников и редко – на единомышленников. Безусловно, подробное исследование истоков и контекста его теоретического мышления – дело будущего, но некоторые предварительные наблюдения и гипотезы можно высказать уже сейчас.

Пригов, который сначала реализовался как художник и только существенно позже – как поэт, в некоторых ранних стихах стремился отрефлексировать собственный опыт автора визуальных работ³³. В дальнейшем, видимо, это чувство «промежуточности» между разными языками искусства и разными культурными пространствами Пригов смог сделать мощнейшим продуктивным фактором собственной работы, отрефлексировав его и превратив в эстетическую концепцию всеобщей переводимости и «соотносимости»³⁴. Та же логика «соотносимости всего со всем» воодушевляла и труды московско-тартуской школы культурной семиотики. Сам Пригов впоследствии говорил: «…наша теоретическая база была, во-первых, концептуальной, во-вторых, структуралистской» [Шаповал 2003: 94]. Вот почему если говорить о современниках, с чьими работами перекликаются взгляды Пригова, то весьма заметные параллели с ними обнаруживаются в работах Ю. М. Лотмана, на уровне деклараций совершенно чуждого постмодернизму³⁵.

Возможно, одним из источников приговской концептуализации игрового поведения стала теория «семиотического поведения» Ю. М. Лотмана. В своей работе «Декабрист в повседневной жизни» (1975) Лотман постулировал возможность такого повседневного поведения, которое было бы построено как система жестов-знаков, последовательно оспаривающих общепринятые социальные конвенции:

…Иерархия значимых элементов поведения складывается из последовательности: жест => поступок => поведенческий текст. Последний следует понимать как законченную цепь осмысленных поступков, заключенную между намерением и результатом. В реальном поведении людей – сложном и управляемом многочисленными факторами – поведенческие тексты могут оставаться незаконченными, переходить в новые, переплетаться с параллельными. Но на уровне идеального осмысления человеком своего поведения они всегда образуют законченные и осмысленные сюжеты [Лотман 1975: 38].

Однако наибольшее количество перекличек с манифестами Пригова обнаруживает статья «О семиосфере», впервые опубликованная в 1984 году [Лотман 1984]. Близкие к ней идеи Пригов высказывает уже в переписке с Никоновой 1982 года; без дополнительных исследований пока нельзя сказать, знал ли Пригов соответствующие идеи Лотмана до их фиксации в статье или просто их мысли развивались параллельно³⁶. Известно, что Пригов поддерживал общение с учеными московско-тартуской семиотической школы и мог знать о новых идеях Лотмана из его устных выступлений или по пересказам общих знакомых.

Лотман писал:

Семиосфера отличается неоднородностью. Заполняющие семиотическое пространство языки различны по своей природе и относятся друг к другу в спектре от полной взаимной переводимости до столь же полной непереводимости. Неоднородность определяется гетерогенностью и гетерофункциональностью языков. ‹…› Но ведь надо учитывать и то, что разные языки имеют разные периоды обращения: мода в одежде меняется со скоростью, несравнимой с периодом смены этапов литературного языка, а романтизм в танцах не синхронен романтизму в архитектуре [Лотман 2001: 252–253].

Семиосфера Лотмана напоминает модель современной культуры, как Пригов описывал ее в статьях и письмах 1980–1990‐х: пространство, в котором сосуществуют разные языки, развивающиеся с различной скоростью, где доминирование одного из них всегда является временным событием. Аналогично, и для Лотмана и для Пригова большое значение имеют понятия границы (семиосферы – у Лотмана, между искусством и «не-искусством» – у Пригова):

Представление о границе, отделяющей внутреннее пространство семиосферы от внешнего, дает только первичное, грубое деление. Фактически все пространство семиосферы пересечено границами разных уровней, границами отдельных языков и даже текстов, причем внутреннее пространство каждой из этих субсемиосфер имеет некоторое свое семиотическое «я», реализуясь как отношение какого-либо языка, группы текстов, отдельного текста ‹…› к некоторому их описывающему метаструктурному пространству [Лотман 2001: 263–264].

Не это ли «семиотическое „я“» Пригов и называл «имиджем»? Не потому ли его не устраивали и отчетливо раздражали такие термины, как «маска» или «языковая роль», что он стремился перформативно воплотить именно более сложное отношение – то, которое описывает Лотман, говоря о «метаструктурном пространстве»? Отсюда можно высказать предположение, что приговская поэтическая практика отличается от многочисленных пародий и так называемой «иронической поэзии» именно тем, что Пригов работает с грамматикой определенного культурного языка, разыгрывая свой перформанс данного дискурса не на уровне конкретных образов и риторических ходов, а на уровне метаописания, – и именно таким образом доводя дискурс до застывшей гротескной выразительности. Причем Пригов нередко описывал свою стратегию именно в лотмановской терминологии, например: «Меня волнуют не слова сами по себе, а некие культурологические грамматики, большие идеологические блоки…» [Кузьмин 2000]

«Метаструктурное пространство» у Лотмана, по-видимому, восходит к концепции метаязыка у Р. Я. Якобсона. В известной структуралистам работе «Два аспекта языка и два типа афатических нарушений» Якобсон описывает первый тип афазии, когда пациентам «не дается переход от индекса или иконического знака к соответствующему словесному символу» [Якобсон 2016: 438]. Афазия этого типа связана с тем, что речевая деятельность ограничена уровнем «языка-объекта» и лишена метаязыка, позволяющего взаимодействовать с языковыми кодами. При этом языковые значения такого афатика полностью зависят от контекста и не поддаются «кодовому переключению», поскольку для такого говорящего

единственной языковой реальностью является его собственный «идиолект». Коль скоро он [афатик] воспринимает речь собеседника как некое сообщение, адресованное ему и ориентированное на его собственную языковую систему, он ощущает растерянность, которая отчетливо передана в словах пациента ‹…›: «Я слышу вас очень хорошо, но я не могу понять, что вы говорите… Я слышу ваш голос, но не слова… Они как-то не выговариваются» [там же].

Говоря о метаструктурном пространстве семиосферы, Лотман допускает перенос концепции афазии на изучение культуры. С. Ушакин применил это понятие к описанию постсоветской культуры 1990-x, оказавшейся, по его мнению, лишенной метаязыка [Oushakine 2000]. Однако есть серьезные основания для того, чтобы усмотреть истоки этого семиотического кризиса в позднесоветской ситуации. Именно тогда метаязык, предлагаемый советской идеологией, превратился в формальный набор мертвых знаков, а «идеолекты» замкнутых субкультур оказались полностью непереводимыми друг для друга [см: Юрчак 2014].

С этой точки зрения и московско-тартуская семиотика, и московский концептуализм, каждое из этих направлений по-своему и в своей системе координат восполняло именно дефицит метаязыковых описаний культуры. Причем Лотман и его коллеги практически никогда не обращались к современной культуре, разрабатывая инструменты, которые их читатели могли бы использовать для анализа современного состояния³⁷. Концептуалисты и Пригов, наоборот, почти всегда работали с современной культурой, разрабатывая инструментарий метаописания в процессе самого метаописания. Кроме того, важным аспектом деятельности концептуалистов, и особенно Пригова, была демонстрация провалов и руин на месте предполагаемого метаязыка («Исторические и героические песни», «Культурные песни», «Образ Рейгана в советской литературе» и т. п.).

В то же время структуралистский подход облегчал движение Пригова и других концептуалистов от деконструкции советского языка – к деконструкции других авторитетных языков культуры: «…поскольку под тоталитарным понимался не только язык советский, советского мифа, но и любой большой дискурс, поддержанный какими-то сложными институциями (дискурс большой культуры, националистические дискурсы и прочее), то работа с ними и внутренняя их критика, изнутри используемого дискурса, – наиболее общее, что могло всех объединить» [Балабанова 2001: 47].

3. Современный Gesamtkunstwerk?

Описывая современную культурную ситуацию (и подразумевая собственный метапроект как ее часть), Пригов не раз вспоминал утопическую музыкально-философскую концепцию тотального произведения искусства – Gesamtkunstwerk, изложенную в трактатах и статьях Рихарда Вагнера «Искусство и революция», «Произведение искусства будущего», «Опера и драма», «Музыка будущего» и др. Так, например, в статье «Третье переписывание мира» (2003) Пригов описывает «конец текстоцентризма», говоря о сохранении литературы в качестве «ресурса персонажного и цитирования», о рождении «жанров чисто жестовых и поведенческих проектов» и «мобильности авторского культурно-эстетического поведения между различными пластами вербального, визуального, а также иных культурных ресурсов». Обобщая, он утверждает: «Посему, как представляется, актуальные художественные стратегии не могут быть положены в области просто вербального высказывания, а иметь своей перспективой указанный операционный уровень, что в пределах нынешней культурной оптики и разрешающих способностей зачастую считывается просто как существование на границах различных жанров и видов искусства – как бы эдакий современный гезамткунстверк» [5: 216].

Термин Gesamtkunstwerk возникает и в критических трудах о Пригове. Так, И. П. Смирнов отмечал в статье «Зачеркнутая пустота», написанной сразу после смерти Пригова:

Д. А. П. был мультимедиальным устройством – поющим, декламирующим стихи, порождающим рисунки и проекты инсталляций или разражающимся – в порядке непринужденной импровизации – теоретическими докладами. Оппозитивом к Ничто выступает Всё, и этим медиально-творческим Всем и хотел быть Д. А. П. Gesamtkunstwerk перестал быть продуктом коллективного действия, как то мыслилось Вагнером в его подходе к оперному искусству, и перевоплотился в достояние отдельного автора-исполнителя [Смирнов 2008].

Наиболее подробно связь между проектом Пригова и вагнеровской концепцией проанализировал Е. А. Добренко. Во-первых, он указывает на «окрашенность» этого термина для Пригова и всего концептуального круга книгой Б. Гройса «Стиль Сталин», первоначально названной «Gesamtkunstwerk Сталин» (1988). Определяя (хотя и непрямо) собственный проект как Gesamtkunstwerk, Пригов, безусловно, имел в виду субверсию большого советского стиля. Во-вторых, как отмечает Добренко, «с разрушением тоталитарных утопий Gesamtkunstwerk не мог возродиться как идея, но только как двойственная практика. Пригов соединил синтетизм и открытость с жизнестроением ‹…› Из вагнеровской утопии были вымыты ее тотализирующее содержание и возвышенный идеально-романтический пафос. Первое оформилось в постоянно прокламированной Приговым борьбе с тотализирующими поползновениями языка; второе – в анти-канонической направленности приговских текстов» [Dobrenko 2016: 209]. В-третьих, Добренко отмечает, что, помимо соцреализма, в приговской интерпретации Gesamtkunstwerk просвечивает и связь с авангардом: «именно на жизнестроительном опыте русского авангарда основывалась не только эстетическая, но и персональная вненаходимость Пригова». И, наконец, по мнению исследователя, радикальное отличие приговского проекта от Gesamtkunstwerk – как в вагнеровской, так и в авангардной и соцреалистической интерпретации, – состоит в том, что Пригов «построил свое тотальное произведение искусства не из разных искусств, но из одного субъекта – Дмитрия Александровича Пригова. Он создал синтез не искусств, но синтез личностный, осуществив эксперимент по созданию тотального произведения искусства после опыта модернизма» [там же, 219].

Это совершенно справедливые наблюдения, которые мы полностью разделяем. Ни в коей мере не опровергая точку зрения Е. А. Добренко, мы хотели бы развернуть вопрос о приговской интерпретации Gesamtkunstwerk в сторону отношений Пригова с доавангардным наследием русского модернизма – так называемым Серебряным веком, в котором вагнеровские идеи играли немалую роль.

Каждый из художников или мыслителей этого периода, кто серьезно относился к «программе» Вагнера, акцентировал определенную сторону идеи Gesamtkunstwerk, затушевывая или игнорируя другие³⁸. В одних случаях на первый план выходил синтез искусств, в других – преобразование общества по эстетическому плану, в третьих – выдвижение искусства на роль универсальной религии; в четвертых – создание единой теории современного искусства. В русском дореволюционном модернизме, как ни странно, встретились практически все возможные подходы к Gesamtkunstwerk. Период, называемый Серебряным веком, дал несколько примеров синтеза искусств, необычных и для прежних этапов развития русской культуры, и для европейской культуры в целом (А. Белый, М. Волошин, А. Скрябин, М. Кузмин, П. Флоренский, в послереволюционном поколении наследников этой традиции – С. Эйзенштейн). Не случайно для эпохи 1900–1910‐х годов так характерны дискуссии о творческой универсальности и синтезе искусств³⁹. Но русские модернисты начала ХХ века усвоили и другие важнейшие идеи Вагнера: восприятие искусства как антропологической утопии – своего рода эстетизированной мечты о тотальном преображении человека; апелляцию к коллективному, «народному» пониманию⁴⁰; иррационализм, обращение к интуиции и «природе», понимаемой как воплощающая свободу «стихия».

Однако несмотря на то, что Вяч. Иванов, А. Белый, а впоследствии и А. Лосев, и до некоторой степени Эйзенштейн поддерживали настоящий культ Вагнера, – все же, на первый взгляд, между концепцией Вагнера и идеями раннего русского модернизма есть принципиальное различие: проект Вагнера, как его изложил сам композитор, утверждал возможность создания синтетического произведения «искусства будущего» только в результате коллективного сотворчества, а большинство утопий 1900‐х годов были подчеркнуто индивидуалистическими, ориентированными на то, что разносторонние способности будет проявлять один и тот же автор⁴¹. Теоретики искусства начала ХХ века воспринимали концепцию Вагнера сквозь призму индивидуалистической, героической философии Ницше и – что не менее важно – сквозь призму зрелого творчества самого Вагнера, которое отчасти опровергало его же теоретические построения: тетралогию «Кольцо Нибелунгов» композитор, как известно, написал полностью сам (музыка, либретто, стихи, концепция постановки), а не в составе какой-либо группы.

Пригов подчеркивал значимость традиции Серебряного века для своего творчества, особенно часто называя в качестве интересного для себя автора Александра Блока – по мнению Пригова, создателя яркой имиджевой стратегии. Не забудем о том, что Блок был поклонником Вагнера и его утопического понимания искусства (см. статью Блока «Искусство и революция»)⁴². Однако отношение Пригова к модернистской традиции, к которой принадлежали и Вагнер и Блок, было не только очень заинтересованным, но и полемическим – как мы уже говорили, Пригов последовательно «выворачивал наизнанку» модернистские мифы об авторе-демиурге и о всесилии художественного творчества.

Сам Пригов был хорошо знаком с творчеством немецкого композитора: аккомпаниатор Центра оперного пения Г. Вишневской, вдова известного оперного певца Станислава Сулейманова Алла Басаргина рассказывала одному из нас, что Пригов знал наизусть большинство опер Вагнера – впрочем, как и многих других. Еще более интересно, что один из немногих в творчестве Пригова опытов обыгрывания не «серебряновечной», а собственно вагнеровской традиции относится к 2000 году: именно тогда в московском музыкальном центре «Дом» Пригов провел перформанс «Мой Wagner. Опыт реконструкции феномена Рихарда Вагнера „Гибель богов“». В тексте, написанном для этого перформанса, Пригов нарочито снижал пафос вагнеровского синтеза искусств, предлагая взамен Gesamtkunstwerk диджейские манипуляции с голосовым сопровождением:

В жанровом отношении проект лежит на пересечении чего-то там диджеевского и обыденного саунд-перформанса, то есть использует нехитрую диджеевскую машинерию для последовательного и микшированного продуцирования как вагнеровских, так и прочих музыкальных экстрактов с одновременным звучанием голоса исполнителя, декламирующего, поющего и орущего собственные нехитрые тексты [5: 680].

Через несколько лет после этого он предложил композитору Ираиде Юсуповой написать «медиаоперу» на свой стихотворный цикл «Вагнеровское». «Медиаопера», получившая в итоге название «Путь поэта», была записана в последние годы жизни Дмитрия Александровича, а смонтирована и впервые показана уже после его смерти [см.: Юсупова 2010: 305]. Видимо, именно к 2000‐м годам Пригов в своей внутренней полемике с Серебряным веком дошел до стадии, когда основы ее должны были стать эксплицированными, – именно это привело к окончательному формированию его романной поэтики и к мысли о необходимости проведения перформанса, посвященного Вагнеру.

Как нам рассказывал Б. Орлов, для них с Приговым настоящим потрясением стало знакомство с теорией карнавала Бахтина, и это при том, что к моменту прочтения Бахтина – по-видимому, несколько запоздалому, поскольку Орлов относит его началу 70‐х (книга о Рабле впервые была опубликована в 1965‐м), – они уже хорошо были знакомы и с Ницше (прочитанным еще в институте), и со всем корпусом русской философии Серебряного века (доступ к которой Пригов получил в ИНИОНе). Как уже отмечалось в научной литературе, бахтинская теория карнавала во многом восходит к ницшевской оппозиции «аполлонической» и «дионисийской» культур, но опосредованной для Бахтина интерпретациями Вяч. Иванова, в свою очередь находящегося под сильным влиянием Вагнера:

Для Иванова театр как соборное искусство является местом возрождения нового дионисичества, т. е. театр играет ту роль, которая у раннего Ницше отводится музыкальной драме Вагнера. Бахтин, со своей стороны, возлагает надежды на карнавальную культуру и соответствующую этой культуре литературную традицию в том виде, в каком она находит свое выражение в творчестве Рабле, Достоевского и других авторов. В книге о Рабле, например, карнавальный смех связывается с «неофициальной народной правдой», с «народной точкой зрения», с «народным словом», которому открыты далекие перспективы будущего, и утверждается, что вся драма мировой истории проходит «перед смеющимся народным хором». ‹…› Мифологемы Иванова перемещаются в другой план, в антиномию официальной и народной карнавальной культуры и в противоположность авторитарно-монологических и полифонических жанров в литературе [Гюнтер 1992: 29].

Можно предполагать, что бахтинский карнавал так впечатлил Пригова не «народностью», а скорее тем, что эта теоретическая модель прочитывалась как альтернативный, «дионисийский», а не «аполлонический», как у Вагнера, Gesamtkunstwerk. Прочитанный с этой точки зрения Бахтин воспринимался как анти-Вагнер: его карнавальный Gesamtkunstwerk был не менее тотален, также предлагая синтез искусств и перестраивая повседневную и социальную жизнь по эстетическому принципу, но не формировал никакого законченного мифа, как у Вагнера. Бахтинский карнавал, как и Gesamtkunstwerk, предлагал «проецирование социально-эстетической утопии» – утопии свободы: «в карнавале сама жизнь играет, разыгрывая – без сценической площадки, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой художественно-театральной специфики – другую свободную (вольную) форму своего осуществления, свое возрождение и обновление на лучших началах. ‹…› Идеально-утопическое и реальное временно сливались в этом единственном в своем роде карнавальном мироощущении» [Бахтин 2010: 16, 19]. Карнавальный Gesamtkunstwerk выдвигал на первый план совершенно иные основания, чем у Вагнера, – не возвышенное, а непристойное; не теургию, а пародию; не спиритуальность и символизацию, а гротескное тело, реализующее себя прежде всего «на границах искусства и самой жизни. В сущности, это – сама жизнь, но оформленная особым игровым образом» [там же, 19]. Не в этой ли формуле Бахтина кроется источник приговского перформатизма?

Бахтинская мысль о смеховой культуре как о комическом двойнике, антимире культуры официальной⁴³, учитывая проекцию идеи тотального произведения искусства на сталинскую культуру, могла быть прочитана как метафора «теневого» существования нонконформистской культуры, с которой Пригов, несомненно, себя ассоциировал. Помещенная в этот контекст, теория карнавала становилась теорией контркультуры – как тотального произведения искусства не только лишенного авторитарного центра, но и подрывающего любую авторитарную правду («одностороннюю серьезность») спектаклями «веселой относительности бытия». Более того, книга Бахтина о Рабле предлагала богатый каталог приемов для создания не коллективной, а сугубо индивидуальной, но при этом многоликой (много-«имиджевой») версии антиавторитарного, комического и пародийного Gesamtkunstwerk’a.

Пригов категорически отрицал в своем творчестве «серебряновечные» иррационализм и коллективизм, однако до последних дней жизни стремился сформировать утопию синтеза искусств – по сути, антропологическую, так как она предполагала создание нового типа автора и реципиента произведений. Поворот в восприятии вагнеровской традиции и наследующего ей русского модернизма, осуществленный в явном виде Приговым и в менее явном – другими авторами концептуального круга (в первую очередь Андреем Монастырским), почти в точности эквивалентен повороту в интерпретации проблематики Ницше, осуществленному Мишелем Фуко.

В центре внимания Фуко, как известно, была способность человека утопически изменять и преобразовывать собственное «я» с помощью нового знания: «Мне известно, что знание может изменить нас, что истина – это не только способ расшифровки мира (и, возможно, то, что мы называем истиной, вообще ничего не расшифровывает), что, познав истину, я изменюсь. И, может быть, буду спасен. А может, умру, хотя, думаю, в моем случае это одно и то же» [Фуко 2008: 132]. Фуко сохранил ницшевский интерес к «преодолению человека», однако перенес смысловой акцент на условия возможности, на границы и на технологии этого «преодоления», тем самым значительно снизив «температуру» ницшевского героического пафоса и сделав идею преобразования человека из элитарной принципиально демократической. Кроме того, Фуко, хотя и оперировал концептуальным аппаратом философии, но оговаривал, что «трансформация себя при помощи знания ‹…› очень близка эстетическому опыту. Зачем художнику работать, если живопись не меняет его самого?» [Фуко 2008: 132]. Эта параллель между поисками Пригова и Фуко существенна потому, что позволяет увидеть конструктивный, а не только деконструирующий пафос Пригова и органическую вписанность мысли российского литератора в проблематику европейской философии второй половины ХХ века.

В целом художественный универсализм Пригова по своему типу может быть назван антивагнеровским, поскольку и в целом позиция Пригова была антиромантической. В одном из «предуведомлений» он констатировал, что, несмотря на триумф Пушкина, в реальности в русской поэзии победила традиция Лермонтова, от которой «лирический герой» этого «предуведомления» считал необходимым максимально дистанцироваться [4: 564–565]⁴⁴. По-видимому, здесь мы имеем дело с непосредственной декларацией взглядов самого Пригова.

Вместе с тем Пригов неоднократно называл среди своих любимых поэтов Блока, Ахматову и Мандельштама, поясняя: «Для меня важна их предельно явленная имиджевость» [НК, 438]. Их «имиджевость» непосредственно связана с «серебряновечным» пониманием Gesamtkunstwerk – только переведенным в измерение индивидуальной жизни поэта, ставшей неотделимой от его творчества. Об этом одним из первых в 1921 году по отношению к Блоку выразительно написал Б. М. Эйхенбаум (нам неизвестно, была ли эта статья известна Пригову):

Он [Блок] стал для нас трагическим актером, играющим самого себя. Вместо подлинного (и невозможного, конечно) слияния жизни и искусства явилась жуткая, разрушающая и жизнь и искусство сценическая иллюзия. Мы перестали видеть и поэта и человека. Мы видели маску трагического актера и отдавались гипнозу его игры. Мы следили за мимикой эмоции, почти не слушая слов. Рыцарь Прекрасной Дамы – Гамлет, размышляющий о небытии, – безумный прожигатель жизни, пригвожденный к трактирной стойке и отдавшийся цыганским чарам, – мрачный пророк хаоса и смерти – все это было для нас последовательным, логическим развитием одной трагедии, а сам Блок – ее героем. Поэзия Блока стала для нас эмоциональным монологом трагического актера, а сам Блок – этим загримированным под самого себя актером. ‹…› Когда Блок появлялся – становилось почти жутко: так похож он был на самого себя [Эйхенбаум 1987: 354, 356]⁴⁵.

Вероятно, в этой, индивидуальной, версии Gesamtkunstwerk Пригов нашел прототип своего перформатизма. Однако его «имидж» принципиально деиндивидуализирован и синтетичен – составлен из анонимных клише и откровенных стереотипов, лишен трагизма и самопародиен. Нет в нем и блоковской «органичности» – ее заменяет всеразъедающая рефлексивность.

Таким образом, в своей концепции Gesamtkunstwerk Пригов отказался как от коллективизма, так и от индивидуализма Серебряного века – истоком обеих этих установок было понимание художника как героя, реализующего антропологическую утопию. Однако в результате произведенного отказа собственная приговская концепция синтеза искусств оказалась внутренне противоречивой: фигура нового автора, проступающая в его произведениях, словно бы расщеплена на два противоборствующих начала. С одной – если угодно, внешней – стороны, это пародийный демиург, являющий в своем творчестве «чистую свободу» благодаря полному пониманию условности, общественной конвенциональности искусства. С другой (назовем ее внутренней) это «центральный фантом», фрагментарный, неполный субъект, который непрерывно достраивается и перестраивается в ходе художественного творчества и не имеет ни пародийных, ни демиургических обертонов, а родственен по своей конструкции скорее рефлексивным, «сложным» авторам модернизма – таким как, например, Роберт Музиль или Пауль Целан.

«Фасадом» раздвоенной авторской фигуры стал у Пригова деперсонализированный, словно бы взятый в кавычки образ художника, который он вырабатывал на протяжении всей жизни и который стал одним из важнейших его произведений, – своего рода «действующая модель» романтика-визионера, непрерывно подвергаемая анализу, напоминающему феноменологическую редукцию Э. Гуссерля (см. об этом ниже в Части III). Однако источник «образа автора», ее «метаавтор», представал как нередуцируемый к каким бы то ни было дискурсам «остаток». Эстетической манифестацией этого «остатка» становится глубоко личностная по своей природе фигура монстра. Монстры в творчестве Пригова ассоциируются с представлением о современном художнике⁴⁶ и в то же время буквально воплощают бахтинское «гротескное тело». Недаром одной из самых обширных графических серий Пригова стали «Бестиарии», представляющие в виде монстров различных выдающихся, сохраняющих сегодня свое значение авторов романтизма, модернизма и постмодернизма, от Н. В. Гоголя до Л. С. Рубинштейна. Есть среди этих монстров и автопортрет Пригова.