Читать книгу: «Тень от шпаги. Морфология литературного произведения», страница 5

 
Была жара. Леса горели. Нудно
Тянулось время. На соседней даче
Кричал петух. Я вышел за калитку.
Там, прислонясь к забору, на скамейке
Дремал бродячий серб, худой и черный.
Серебряный тяжелый крест висел
На груди полуголой. Капли пота
По ней катились. Выше, на заборе,
Сидела обезьяна в красной юбке
И пыльные листы сирени
Жевала жадно. Кожаный ошейник,
Оттянутый назад тяжелой цепью,
Давил ей горло. Серб, меня заслышав,
Очнулся, вытер пот и попросил, чтоб дал я
Воды ему. Но чуть ее пригубив, —
Не холодна ли, – блюдце на скамейку
Поставил он, и тотчас обезьяна,
Макая пальцы в воду, ухватила
Двумя руками блюдце.
Она пила, на четвереньках стоя,
Локтями опираясь на скамью.
Досок почти касался подбородок,
Над теменем лысеющим спина
Высоко выгибалась. Так, должно быть,
Стоял когда-то Дарий, припадая
К дорожной луже, в день, когда бежал он
Пред мощною фалангой Александра.
Всю воду выпив, обезьяна блюдце
Долой смахнула со скамьи, привстала
И – этот миг забуду ли когда? —
Мне черную, мозолистую руку,
Еще прохладную от влаги, протянула…
Я руки жал красавицам, поэтам,
Вождям народа – ни одна рука
Такого благородства очертаний
Не заключала! Ни одна рука
Моей руки так братски не коснулась!
И видит Бог, никто в мои глаза
Не заглянул так мудро и глубоко,
Воистину – до дна души моей.
Глубокой древности сладчайшие преданья
Тот нищий зверь мне в сердце оживил,
И в этот миг мне жизнь явилась полной,
И мнилось – хор светил и волн морских,
Ветров и сфер мне музыкой органной
Ворвался в уши, загремел, как прежде,
В иные, незапамятные дни.
 
 
И серб ушел, постукивая в бубен.
Присев ему на левое плечо,
Покачивалась мерно обезьяна,
Как на слоне индийский магараджа.
Огромное малиновое солнце,
Лишенное лучей,
В опаловом дыму висело. Изливался
Безгромный зной на чахлую пшеницу.
В тот день была объявлена война.
 

Здесь не только обезьяна является двойником-антиподом, но и Дарий (сравните с «персиянином» из гоголевского «Портрета» или «Невского проспекта»), и «бродячий серб, худой и черный». Это все один и тот же двойник – троящийся, пульсирующий. Териоморфный двойник-антипод.

По поводу серба. В заключительной повести романа Лермонтова «Герой нашего времени», в «Фаталисте», появляется серб Вулич («высокий рост и смуглый цвет лица, черные волосы»). Это – двойник Печорина. Сорвавшийся выстрел Вулича в собственную голову отражается в выстреле казака в Печорина, когда Печорин хочет его захватить: «…я, приложив глаз к щели, следил за движениями казака, не ожидавшего с этой стороны нападения, – и вдруг оторвал ставень и бросился в окно головой вниз. Выстрел раздался у меня над самым ухом, пуля сорвала эполет».

Кроме того, в последней главе романа Лермонтова рассказывается об игре Вулича и Печорина – сначала карточной, а затем переходящей в своего рода «русскую рулетку», – то есть об игре, переходящей в жизнь и становящейся при этом смертельной. (Игра с героем – одно из типичных действий двойника. Особенно игра со смертельным исходом. Вспомните и шахматные фигуры, которые Гарри пытается достать из кармана, «чтобы немного поколдовать и изменить весь ход <…> партии», но достает вместо них нож.) И, конечно, речь в главе «Фаталист» идет о возможности или невозможности обретения власти над судьбой.

Кадр из фильма Ингмара Бергмана «Седьмая печать» (1957). Рыцарь играет в шахматы с ангелом смерти на фоне моря. Этому предшествовала картина: два коня на фоне моря

А вот как Измаил и Квикег, оказавшись уже на корабле, ткут судьбу, соединяя свободу и необходимость:

«День был пасмурный и душный, матросы лениво слонялись по палубе или, перегнувшись через борт, бездумно следили за свинцовыми волнами. Мы с Квикегом мирно ткали мат для нашего вельбота. Так тихо было все кругом, в воздухе словно притаилось какое-то волшебство, какое-то обещание радости, и каждый примолкший матрос был словно невидим, растворившись в самом себе.

За тканьем мата я играл роль помощника или пажа при Квикеге. И в то время как я пропускал уток – марлинь между длинными прядями основы, пользуясь вместо челнока своей собственной рукою, а стоящий сбоку Квикег подсовывал время от времени между нитями свой тяжелый дубовый меч-бёрдо и, рассеянно вперившись в морскую даль, не глядя, не думая, подгонял вплотную поперечные волокна, над кораблем и над всем морем царила такая странная дремотная тишина, нарушаемая по временам лишь глухими ударами деревянного меча, что мне стало казаться, будто передо мною – Ткацкий Станок Времени, а сам я – только челнок, безвольно снующий взад и вперед и плетущий ткань Судьбы».

В романе Томаса Манна «Волшебная гора» (1924) главный герой Ганс Касторп, попав на «волшебную гору» (в швейцарский горный туберкулезный санаторий), встречает там как бы свою Музу (однако, поскольку он не поэт, а инженер, назовем ее «Прекрасной Дамой») – русскую пациентку (с французской фамилией) Клавдию Шоша. Она ему кого-то напоминает. И вот в какой-то момент Ганс Касторп идет в горы и впадает там в сон – и видит свое школьное детство. И понимает, что Клавдия Шоша напоминает ему мальчика, Пшибыслава Хиппе, с которым он учился в школе, к которому его непреодолимо, настойчиво тянуло, но с которым он заговорил только один раз. Мальчик был, как и Клавдия, экзотического происхождения и соответствующей внешности:

«Он родился в Мекленбурге и, видимо, унаследовал от предков смешанную кровь – германскую и вендо-славянскую, или наоборот. Его коротко остриженные волосы на круглой голове были белокурыми, а глаза, голубовато-серые или серо-голубые, подобно изменчивому и неопределенному цвету далеких гор, имели необычную форму: они были узкие и даже чуть раскосые, а под ними резко выступали широкие скулы – склад лица, отнюдь не уродовавший мальчика и делавший его даже привлекательным, но послуживший достаточным основанием для того, чтобы товарищи прозвали его “Киргизом”».

Дальше происходят события, которые еще больше объединяют для героя эти два образа (Клавдии как Хозяйки зверей и Пшибыслава как звериного двойника). Ганс ощущает встречу с Клавдией как судьбоносную:

«Но особенно примечательны были глаза – узкие, с каким-то пленительным киргизским разрезом (таким его находил Ганс Касторп), серовато-голубые или голубовато-серые, цвета далеких гор, глаза, которые при взгляде в сторону, – но не для того, чтобы увидеть что-нибудь, – как будто томно затуманивались ночной дымкой. И эти глаза Клавдии беззастенчиво и несколько угрюмо рассматривали его совсем близко и своим разрезом, цветом и выражением жутко и ошеломляюще напоминали глаза Пшибыслава Хиппе! Впрочем, “напоминали” совсем не то слово, – это были те же глаза, и той же была широкая верхняя часть лица, чуть вдавленный нос, – все, вплоть до яркого румянца на белой коже, – у мадам Шоша, да и у всех обитателей санатория он отнюдь не служил признаком здоровья, ибо являлся только результатом продолжительного лежания на свежем воздухе, – словом, все было такое же, как у Пшибыслава, и тот совершенно так же глядел на Ганса Касторпа, когда они встречались мимоходом на школьном дворе.

Ганс Касторп был потрясен. Но, несмотря на восторг, вызванный этой встречей, в него начал закрадываться страх, ощущение такой же стесненности, какую вызывала замкнутость в ограниченном пространстве вместе с ожидавшими его благоприятными возможностями. И если давно забытый Пшибыслав снова встретил его здесь наверху в образе Клавдии Шоша и посмотрел на него теми же киргизскими глазами, это тоже было какой-то замкнутостью наедине с неизбежным и неотвратимым, – неизбежным в жутком и счастливом смысле этого слова, оно было богато надеждами и вместе с тем от него веяло чем-то пугающим, даже грозным…»

Слова «замкнутость в ограниченном пространстве вместе с ожидавшими его благоприятными возможностями» означают, между прочим, что герой попал в «избушку на курьих ножках», которую никак нельзя обойти, если хочешь обрести власть над судьбой. Он попал в ограниченное, но художественное пространство. Ограниченное так, как картина ограничена рамой. Это особое, волшебное место, в котором возможна фуга, соединяющая человека с миром.

Мне было бы приятно считать, что киргизские глаза двойника в романах «Доктор Живаго» и «Волшебная гора» – результат совпадения. Но в такие совпадения не верю даже я. Борис Пастернак явно «списал» эту деталь у Томаса Манна (как, собственно, и Герман Гессе с его Герминой-Германом). Но сделал это творчески. Надо сказать, что оба романа при всех отличиях имеют много общего, причем коренного общего: герой, попадающий в особый мир (связанный со снежной стихией), встречает Хозяйку зверей (богиню жизни и смерти), видит сквозь нее двойника-антипода, изменяет свою жизнь. Простой парень становится чем-то, чем он не мог бы стать, не попав на «волшебную гору».

Удивительные приключения

В романе Даниэля Дефо «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» (1719) Робинзон встречается со своим двойником-антиподом, являющимся ему в двух ипостасях: в виде звериного двойника (огромного страшного козла со сверкающими в темноте глазами) и в виде Тени (смуглого туземца Пятницы). Примечательна последовательность появления этого двуипостасного двойника. Сначала двойник присутствует невидимо (что с двойником-антиподом вообще бывает довольно часто) – и вызывает у Робинзона чувство, похожее на чувство священного ужаса:

«Однажды около полудня я шел берегом моря, направляясь к своей лодке, и вдруг увидел след голой человеческой ноги, ясно отпечатавшейся на песке. Я остановился, как громом пораженный или как если бы я увидел привидение».

Затем Робинзон встречает козла, точнее, некий дьявольский взгляд (такой взгляд – как бы существующий сам по себе, отделенный от конкретного тела – типичная особенность двойника-антипода):

«Так вот в один из тех дней, когда я работал в лесу топором, я вдруг заметил за большим кустом небольшое углубление в скале. Меня заинтересовало, куда может вести этот ход; я пролез в него, хоть и с большим трудом, и очутился в пещере высотой в два человеческих роста. Но сознаюсь, что вылез оттуда гораздо скорее, чем залез. И немудрено: всматриваясь в темноту (так как в глубине пещеры было совершенно темно), я увидал два горящих глаза какого-то существа – человека или дьявола, не знаю, – они сверкали, как звезды, отражая слабый дневной свет, проникавший в пещеру снаружи и падавший на них.

Немного погодя я, однако, опомнился и обозвал себя дураком. Кто прожил двадцать лет один-одинешенек среди океана, тому не стать бояться чёрта, сказал я себе. Наверное уж в этой пещере нет никого страшнее меня! И, набравшись храбрости, захватил горящую головню и снова залез в пещеру. Но не успел я ступить и трех шагов, освещая себе путь головешкой, как попятился назад, перепуганный чуть ли не больше прежнего: я услышал громкий вздох, как вздыхают от боли, затем какие-то прерывистые звуки вроде бормотанья и опять тяжкий вздох. Я оцепенел от ужаса; холодный пот проступил у меня по всему телу, и волосы встали дыбом, так что, будь на мне шляпа, я не ручаюсь, что она не свалилась бы с головы… Тем не менее я не потерял присутствия духа: стараясь ободрить себя тою мыслью, что всевышний везде может меня защитить, я снова двинулся вперед и при свете факела, который я держал над головой, увидел на земле огромного страшного старого козла. Он лежал неподвижно и тяжело дышал в предсмертной агонии; по-видимому, он околевал от старости».

Интересно, что не только взгляд сначала отделен от тела звериного двойника, но и его голос.

Раздумывая над этим случаем, Робинзон (одетый, кстати, в козлиную шкуру) сравнивает свою судьбу с козлиной, как бы идентифицирует себя с тем козлом:

Робинзон Крузо, напуганный козлом в пещере. Иллюстрация. 1865 год

«Шел уже двадцать третий год моего житья на острове, и я успел до такой степени освоиться с этой жизнью, что если бы не страх дикарей, которые могли потревожить меня, я бы охотно согласился провести здесь весь остаток моих дней до последнего часа, когда я лег бы и умер, как старый козел в пещере».

И сама встреча – не где-нибудь, а именно в пещере – подтверждает двойничество Робинзона и козла. Пещера – обычное место для проведения обряда посвящения, так как посвящаемый, чтобы родиться во второй раз (и тем самым превратиться в своего собственного двойника), должен погрузиться в землю.

Итак, сначала след человека (привидение), затем «два горящих глаза» (и вздох) козла в пещере. А затем Робинзон Крузо видит сон:

«Мне снилось, будто, выйдя как обыкновенно поутру из своей крепости, я вижу на берегу две пироги и подле них одиннадцать человек дикарей. С ними был еще двенадцатый – пленник, которого они собирались убить и съесть. Вдруг этот пленник в самую последнюю минуту вскочил, вырвался и побежал что есть мочи. И я подумал во сне, что он бежит в рощицу подле крепости, чтобы спрятаться там. Увидя, что он один и никто за ним не гонится, я вышел к нему навстречу и улыбнулся ему, стараясь его ободрить, а он бросился передо мной на колени, умоляя спасти его. Тогда я указал ему на мою лестницу, предложил перелезть через ограду, повел его в свою пещеру, и он стал моим слугой».

Двойник довольно часто является герою сначала именно во сне. Здесь же примечательно и то, что двойник является как жертва – как объект ритуального убийства. Интересно, что сам Робинзон за много лет до встречи с приснившимся ему двойником также плыл к необитаемому острову на лодке – и из одиннадцати человек в конце концов спасся он один:

«В этот критический момент помощник капитана подошел к шлюпке и с помощью остальных людей экипажа перебросил ее через борт; мы все, одиннадцать человек, вошли в шлюпку, отчалили и, поручив себя милосердию Божию, отдались на волю бушующих волн; хотя шторм значительно поулегся, все-таки на берег набегали страшные валы, и море могло быть по справедливости названо den vild Zee (дикое море), – как выражаются голландцы.

<…>

Когда мы отошли или, вернее, нас отнесло, по моему расчету, мили на четыре от того места, где застрял наш корабль, вдруг огромный вал, величиной с гору, набежал с кормы на нашу шлюпку, как бы собираясь похоронить нас в морской пучине. В один миг опрокинул он нашу шлюпку. Мы не успели крикнуть: “Боже!”, как очутились под водой, далеко и от шлюпки, и друг от друга».

Стихия здесь, кажется, живая, она – дикий зверь, готовый поглотить героя. Герой был поглощен – и «выплюнут» на берег.

Робинзон был одиннадцатым – и бежал на остров от страшной стихии, а приснившийся ему спустя много лет двойник был следующим по счету, двенадцатым, – и бежал от намеревающихся растерзать его и съесть людоедов.

А затем сон сбывается – и появляется тот, кого Робинзон затем назовет Пятницей:

«Вдруг несколько человек отделились от танцующих и побежали в ту сторону, где стояли лодки, и вслед за тем я увидел, что они тащат к костру двух несчастных, очевидно, предназначенных на убой, которые, должно быть, лежали связанные в лодках. Одного из них сейчас же повалили, ударив по голове чем-то тяжелым (дубиной или деревянным мечом, какие употребляют дикари), и тащившие его люди немедленно принялись за работу: распороли ему живот и начали его потрошить. Другой пленник стоял тут же, ожидая своей очереди. В этот момент несчастный, почувствовав себя на свободе, очевидно, исполнился надеждой на спасение: он вдруг ринулся вперед и с невероятной быстротой пустился бежать по песчаному берегу прямо ко мне, то есть в ту сторону, где было мое жилье.

Сознаюсь, я страшно перепугался, когда увидел, что он бежит ко мне, тем более, что мне показалось, будто вся ватага бросилась его догонять. Итак, первая половина моего сна сбывалась наяву: преследуемый дикарь будет искать убежища в моей роще; но я не мог рассчитывать, чтобы сбылась и другая половина моего сна, то есть чтобы остальные дикари не стали преследовать свою жертву и не нашли бы ее там».

Робинзон Крузо, спасающий Пятницу от дикарей. Иллюстрация. 1865 год

Робинзон и Пятница убивают обоих преследователей (причем второму из них Пятница отсекает голову), Робинзон отводит Пятницу в свою пещеру.

Робинзон Крузо, оказавшись на своем острове в результате того, что жил бездумно, своевольно, а именно гонясь за приключениями и прибылью, попадает впросак, оказывается у разбитого корыта. Поймет ли он что-то новое в жизни? Сможет ли продолжать жить? (Вот о чем этот первый европейский роман Нового – буржуазного – времени!)

Наш герой кое-что понял в жизни, об этом в романе говорится неоднократно. Что именно он понял? Он понял, как работает чудо, скажем, в современных условиях:

«Это было незадолго до начала проливных дождей, о которых я уже говорил. Я давно забыл про это, не помнил даже, на каком месте; я вытряхнул мешок. Но вот прошло около месяца, и я увидел на полянке несколько зеленых стебельков, только что вышедших из земли. Сначала я думал, что это какое-нибудь невиданное мной растение. Но каково ж было мое изумление, когда, спустя еще несколько недель, зеленые стебельки (их было всего штук десять-двенадцать) выпустили колосья, оказавшиеся колосьями отличного ячменя, того самого, который растет в Европе и у нас в Англии.

Невозможно передать, в какое смятение повергло меня это открытие! До тех пор мной никогда не руководили религиозные мотивы. Религиозных понятий у меня было очень немного, и все события моей жизни – крупные и мелкие – я приписывал простому случаю, или, как все мы говорим легкомысленно, воле Божьей. Я никогда не задавался вопросом, какие цели преследует Провидение, управляя ходом событий в этом мире. Но когда я увидел этот ячмень, выросший, как я знал, в несвойственном ему климате, а главное, неизвестно как попавший сюда, я был потрясен до глубины души и стал верить, что это Бог чудесным образом произрастил его без семян только для того, чтобы прокормить меня на этом диком безотрадном острове.

Мысль эта немного растрогала меня и вызвала на глаза мои слезы; я был счастлив сознанием, что такое чудо совершилось ради меня. Но удивление мое этим не кончилось: вскоре я заметил, что рядом, на той же полянке, между стеблями ячменя показались редкие стебельки растения, оказавшиеся стебельками риса; я их легко распознал, так как во время пребывания в Африке часто видел рис на полях.

Я не только подумал, что этот рис и этот ячмень посланы мне самим Провидением, но не сомневался, что он растет здесь еще где-нибудь. Я обошел всю эту часть острова, где уже бывал раньше, обшарил все уголки, заглядывал под каждую кочку, но нигде не нашел ни риса, ни ячменя. Тогда то, наконец, я вспомнил про мешок с птичьим кормом, который я вытряхнул на землю подле своего жилища. Чудо исчезло, а вместе с открытием, что все это самая естественная вещь, я должен сознаться, значительно поостыла и моя горячая благодарность к Промыслу. А между тем то, что случилось со мной, было почти так же непредвиденно, как чудо, и уж во всяком случае заслуживало не меньшей признательности. В самом деле: не перст ли Провидения виден был в том, что из многих тысяч ячменных зерен, попорченных крысами, десять или двенадцать зернышек уцелели и, стало быть, все равно что упали мне с неба. Надо же было мне вытряхнуть мешок на этой лужайке, куда падала тень от скалы и где семена могли сразу же взойти. Ведь стоило мне бросить их немного подальше, и они были бы выжжены солнцем».

А ближе к концу романа, научившись – в результате своего необычного и трагического опыта – читать «книгу жизни», Робинзон замечает:

«Что такие намеки и предупреждения (hints and notices². – И. Ф.) даны нам, – этого, я думаю, не станет отрицать ни один мало-мальски наблюдательный человек. Не можем мы сомневаться и в том, что они являются некими откровениями невидимого мира…»

Портрет дамы, или Лошадиный глаз

У Льва Николаевича Толстого и Федора Михайловича Достоевского есть один общий любопытный элемент сюжета, напоминающий элемент сюжета волшебной сказки. Герой сначала видит изображение женщины на картине, а затем встречает эту женщину в действительной жизни.

Вот как это происходит с Левиным в романе Толстого «Анна Каренина»:

«Пройдя небольшую столовую с темными деревянными стенами, Степан Аркадьич с Левиным по мягкому ковру вошли в полутемный кабинет, освещенный одною с большим темным абажуром лампой. Другая лампа-рефрактор горела на стене и освещала большой во весь рост портрет женщины, на который Левин невольно обратил внимание. Это был портрет Анны, деланный в Италии Михайловым. В то время как Степан Аркадьич заходил за трельяж и говоривший мужской голос замолк, Левин смотрел на портрет, в блестящем освещении выступавший из рамы, и не мог оторваться от него. Он даже забыл, где был, и, не слушая того, что говорилось, не спускал глаз с удивительного портрета. Это была не картина, а живая прелестная женщина с черными вьющимися волосами, обнаженными плечами и руками и задумчивою полуулыбкой на покрытых нежным пушком губах, победительно и нежно смотревшая на него смущавшими его глазами. Только потому она была не живая, что она была красивее, чем может быть живая.

– Я очень рада, – услыхал он вдруг подле себя голос, очевидно обращенный к нему, голос той самой женщины, которою он любовался на портрете. Анна вышла ему навстречу из-за трельяжа, и Левин увидел в полусвете кабинета ту самую женщину портрета в темном, разноцветно-синем платье…»

Левин на миг влюбляется в Анну:

«Следя за интересным разговором, Левин все время любовался ею – и красотой ее, и умом, образованностью, и вместе простотой и задушевностью. Он слушал, говорил и все время думал о ней, о ее внутренней жизни, стараясь угадать ее чувства. И, прежде так строго осуждавший ее, он теперь, по какому-то странному ходу мыслей, оправдывал ее и вместе жалел и боялся, что Вронский не вполне понимает ее».

Между прочим, эти слова вполне можно отнести и к самому автору (тем более что Левин – alter ego самого Толстого). Это Толстой все время думает об Анне, стараясь угадать ее чувства, это он оправдывает ее и жалеет, это он со страхом и тоской наблюдает непонимание Анны Вронским. Анна – Муза Толстого, его Прекрасная Дама.

В романе говорится о трех портретах Анны. Первый висит в доме Карениных, то есть принадлежит ее мужу:

«Над креслом висел овальный, в золотой раме, прекрасно сделанный знаменитым художником портрет Анны. Алексей Александрович взглянул на него. Непроницаемые глаза насмешливо и нагло смотрели на него, как в тот последний вечер их объяснения. Невыносимо нагло и вызывающе подействовал на Алексея Александровича вид отлично сделанного художником черного кружева на голове, черных волос и белой прекрасной руки с безымянным пальцем, покрытым перстнями. Поглядев на портрет с минуту, Алексей Александрович вздрогнул так, что губы затряслись и произвели звук “брр”, и отвернулся».

Портрет Анны и на Каренина смотрит как живой. Портрет был написан, естественно, до объяснения с Анной, а смотрит так, словно был создан непосредственно во время объяснения и даже продолжает это объяснение. Портрет будто меняется со временем, а значит, живет.

Второй портрет Анны – тот, что пишет Вронский:

«И как голодное животное хватает всякий попадающийся предмет, надеясь найти в нем пищу, так и Вронский совершенно бессознательно хватался то за политику, то за новые книги, то за картины.

Так как смолоду у него была способность к живописи и так как он, не зная, куда тратить свои деньги, начал собирать гравюры, он остановился на живописи, стал заниматься ею и в нее положил тот незанятый запас желаний, который требовал удовлетворения.

У него была способность понимать искусство и верно, со вкусом подражать искусству, и он подумал, что у него есть то самое, что нужно для художника, и, несколько времени поколебавшись, какой он выберет род живописи: – религиозный, исторический жанр или реалистический, он принялся писать. Он понимал все роды и мог вдохновляться и тем и другим; но он не мог себе представить того, чтобы можно было вовсе не знать, какие есть роды живописи, и вдохновляться непосредственно тем, что есть в душе, не заботясь, будет ли то, что он напишет, принадлежать к какому-нибудь известному роду. Так как он не знал этого и вдохновлялся не непосредственно жизнью, а посредственно, жизнью, уже воплощенною искусством, то он вдохновлялся очень быстро и легко и так же быстро и легко достигал того, что то, что он писал, было очень похоже на тот род, которому он хотел подражать.

Более всех других родов ему нравился французский, грациозный и эффектный, и в таком роде он начал писать портрет Анны в итальянском костюме, и портрет этот казался ему и всем, кто его видел, очень удачным».

Третий портрет Анны – портрет, который Вронский заказывает художнику Михайлову (и который потом оказывает столь сильное воздействие на Левина):

«Портрет с пятого сеанса поразил всех, в особенности Вронского, не только сходством, но и особенною красотою. Странно было, как мог Михайлов найти ту ее особенную красоту. “Надо было знать и любить ее, как я любил, чтобы найти это самое милое ее душевное выражение”, – думал Вронский, хотя он по этому портрету только узнал это самое милое ее душевное выражение. Но выражение это было так правдиво, что ему и другим казалось, что они давно знали его.

– Я сколько времени бьюсь и ничего не сделал, – говорил он про свой портрет, – а он посмотрел и написал. Вот что значит техника.

– Это придет, – утешал его Голенищев, в понятии которого Вронский имел и талант и, главное, образование, дающее возвышенный взгляд на искусство».

Вронский не дописывает портрета:

«Портрет Анны, – одно и то же и писанное с натуры им и Михайловым, должно бы было показать Вронскому разницу, которая была между ним и Михайловым; но он не видал ее. Он только после Михайлова перестал писать свой портрет Анны, решив, что это теперь было излишне».

И Михайлов, настоящий художник, действительно видящий и понимающий Анну, – alter ego Толстого. Михайлов пишет портрет Анны – Толстой пишет роман об Анне.

Вронский же представляет собой все то, от чего Толстой отталкивается. И то, что он не оканчивает портрета, очень важно. У Вронского портрет Анны не выходит. Не выходит портрет – погибает та, которая должна была быть на нем изображена. Потому что мы здесь имеем дело с волшебной сказкой. Точнее сказать, с мифом.

Вот как Толстой окончательно сводит счеты с соперником Михайлова в искусстве (а заодно и со своим):

«Михайлов между тем, несмотря на то, что портрет Анны очень увлек его, был еще более рад, чем они, когда сеансы кончились и ему не надо было больше слушать толки Голенищева об искусстве и можно забыть про живопись Вронского. Он знал, что нельзя запретить Вронскому баловать живописью; он знал, что он и все дилетанты имели полное право писать, что им угодно, но ему было неприятно. Нельзя запретить человеку сделать себе большую куклу из воска и целовать ее. Но если б этот человек с куклой пришел и сел пред влюбленным и принялся бы ласкать свою куклу, как влюбленный ласкает ту, которую он любит, то влюбленному было бы неприятно. Такое же неприятное чувство испытывал Михайлов при виде живописи Вронского; ему было и смешно, и досадно, и жалко, и оскорбительно».

Анне Вронского – не жить. Это кукла.

Толстой помещает себя в свой роман и в качестве художника, пишущего портрет героини (Михайлов), и в качестве мужчины, восхищающегося героиней и жалеющего ее (Левин). И все же примечательно, что есть вещи, которые объединяют Левина с Вронским. Одной из них является любовь Кити сначала к Вронскому, а потом к Левину. Да и Анна, познакомившись с Левиным, видит в Левине нечто общее с Вронским: «несмотря на резкое различие, с точки зрения мужчин, между Вронским и Левиным, она, как женщина, видела в них то самое общее, за что и Кити полюбила и Вронского и Левина».

У Михайлова живо выходит Анна на портрете, Левин на короткое время влюбляется в Анну и сострадает ей, однако с живой Анной, с Анной как женщиной имеет дело все же Вронский. И в то же время она – Муза и Прекрасная Дама самого писателя.

Вронский – это тоже Толстой, и он тоже. Вронский – это мечта подростка о ладном и удачливом мужчине, которым он хотел бы быть. И Левин, далеко не всегда ловко вписывающийся в жизненные повороты, действительно завидует Вронскому. Если Анна – женщина мечты, то Вронский – мужчина мечты. А потому соперник, с которым надо расправиться.

Прекрасная Дама – воплощение самой жизни, сама «живая жизнь» – не только прекрасна, но и вызывает страх. Может быть, потому, что ее так легко погубить неосторожным движением. Вронский – тот двойник автора, которому суждено совершить это неосторожное движение.

Вронский (не от английского ли слова “wrong” его фамилия, особенно если принять во внимание, сколько всего английского в романе, вплоть до английских вариантов имен персонажей и массы английских фраз) ломает хребет лошади во время скачки – и ломает жизнь Анны Карениной. Как заметил Набоков, и в сцене «падения» Анны, и в сцене скачек у Вронского дрожит нижняя челюсть:

«То, что почти целый год для Вронского составляло исключительно одно желанье его жизни, заменившее ему все прежние желания; то, что для Анны было невозможною, ужасною и тем более обворожительною мечтою счастия, – это желание было удовлетворено. Бледный, с дрожащею нижнею челюстью, он стоял над нею и умолял успокоиться, сам не зная, в чем и чем.

– Анна! Анна! – говорил он дрожащим голосом. – Анна, ради Бога!..

Но чем громче он говорил, тем ниже она опускала свою когда-то гордую, веселую, теперь же постыдную голову, и она вся сгибалась и падала с дивана, на котором сидела, на пол, к его ногам; она упала бы на ковер, если б он не держал ее».

И этот момент романа повторится (с вариацией) в сцене самоубийства Анны, аукнется настоящим спинным переломом:

«Но она не спускала глаз с колес подходящего второго вагона. И ровно в ту минуту, как середина между колесами поравнялась с нею, она откинула красный мешочек и, вжав в плечи голову, упала под вагон на руки и легким движением, как бы готовясь тотчас же встать, опустилась на колена. И в то же мгновение она ужаснулась тому, что делала. “Где я? Что я делаю? Зачем?” Она хотела подняться, откинуться; но что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину».

А вот как подобное происходит с лошадью (Фру-Фру):

«Канавку она перелетела, как бы не замечая. Она перелетела ее, как птица; но в это самое время Вронский, к ужасу своему, почувствовал, что, не поспев за движением лошади, он, сам не понимая как, сделал скверное, непростительное движение, опустившись на седло. Вдруг положение его изменилось, и он понял, что случилось что-то ужасное. Он не мог еще дать себе отчет о том, что случилось, как уже мелькнули подле самого его белые ноги рыжего жеребца, и Махотин на быстром скаку прошел мимо. Вронский касался одной ногой земли, и его лошадь валилась на эту ногу. Он едва успел выпростать ногу, как она упала на один бок, тяжело хрипя, и, делая, чтобы подняться, тщетные усилия своей тонкою потною шеей, она затрепыхалась на земле у его ног, как подстреленная птица. Неловкое движение, сделанное Вронским, сломало ей спину. Но это он понял гораздо после. Теперь же он видел только то, что Махотин быстро удалялся, а он, шатаясь, стоял один на грязной неподвижной земле, а пред ним, тяжело дыша, лежала Фру-Фру и, перегнув к нему голову, смотрела на него своим прелестным глазом. Все еще не понимая того, что случилось, Вронский тянул лошадь за повод. Она опять вся забилась, как рыбка, треща крыльями седла, выпростала передние ноги, но, не в силах поднять зада, тотчас же замоталась и опять упала на бок. С изуродованным страстью лицом, бледный и с трясущеюся нижнею челюстью, Вронский ударил ее каблуком в живот и опять стал тянуть за поводья. Но она не двигалась, а, уткнув храп в землю, только смотрела на хозяина своим говорящим взглядом».

Сама «живая жизнь», которую так легко сломать, которую так жалко, смотрит тут «своим говорящим взглядом». Этот странный взгляд, словно отделенный от конкретного тела и смотрящий сквозь роман на читателя, проявляется в сквозном образе романа – блестящих глазах, в частности, глазах Анны, ощущающих самих себя, собственное видение: