Читать книгу: «Успех через провал: парадокс дизайна», страница 2

1
От пещеры Платона – к PowerPoint

Разве нам не следует иллюстрировать лекции, вместо того чтобы читать лекции по иллюстрациям?

Ч. Г. Таунсенд¹

Только представьте себе: безоблачной ночью полная луна бросает на землю глубокие тени, как будто это театральная сцена; тихий и терпеливый наблюдатель видит пантомиму дикой жизни, на сцену выступают неясные очертания, кто-то крадется или бежит, разыгрывается ночная драма под звездами; Луна движется по небосводу, а тени на земле медленно, но неотвратимо идут своим путем, укорачиваясь и удлиняясь под лунным циферблатом. На рассвете солнечный свет возвещает начало нового акта.

С самого зарождения Солнечной системы на этой сцене разворачивались подобные драмы в тенях и при свете. Итак, в них нет ничего удивительного. И все же из неудивительного часто возникает что-то по-настоящему удивительное. Любой свет, конечно, рождает тени. Огонь, мерцая, добавляет жути и тревоги лагерю-театру, теневых игроков как будто отпугивает жар. На протяжении тысячелетий наши предки проводили ночи при свете огня, держа дикую публику на расстоянии.

Дневной свет будто переворачивает сцену, и то, что мы видели время от времени, создано «совершенно без участия и контроля человека». В зашторенной от яркого солнца комнате на противоположной стене можно увидеть перевернутое изображение улицы. Пасущуюся вдалеке корову или проплывающее облако свет может перенести через отверстие в деревянной коробке, просачиваясь, как вода, сквозь пробоину в баке. Точно так же в тени дерева сквозь «промежутки между листьями» пробивается изображение солнца. Это совершенно естественное явление, здесь не нужны линзы или ловкость рук².

Впрочем, гораздо чаще мы видим проекции, которые являются результатом дизайна. Аллегория Платона о пещере придает большое значение управляемой драме света и образов. В диалоге со своим молодым последователем Глав- коном Сократ описывает узников, которые с детства жили в пещере, где они сидели спинами ко входу и были закованы так, что могли смотреть только на стену прямо перед собой. Свет исходил от огня, горящего позади них. Между узниками и огнем проходила верхняя дорога, и все, что по ней двигалось, бросало тень на стену. Для узников эти тени – весь их опыт, и потому именно он становился их реальностью³.

Описав ситуацию в пещере, Сократ говорит, что одного из узников освободили и позволили повернуться к выходу из пещеры, посмотреть на огонь и людей, отбрасывавших тени, и их ношу. Что будет более подлинным для освобожденного узника, спрашивает Сократ, то, что он видит теперь во плоти, или то, что он видел всю свою жизнь как тени? И если узника заставить смотреть прямо на самый свет, спрашивает Сократ далее, разве не заболят у него глаза и не отвернется он назад к стене пещеры, где изображения резче и привычнее?

Потом Сократ представляет, что заключенного выводят из пещеры и показывают солнце и все то, что оно освещает. Сначала узника ослепил бы свет, но со временем он привык бы к нему и увидел мир за пределами пещеры таким, какой он есть. Если бы он потом вернулся в пещеру и сел среди узников, которые там остались, и стал бы описывать, откуда берутся тени и что происходит снаружи, его подняли бы на смех. Лучше оставаться в пещере, сказали бы узники, чем выйти и вернуться с испорченным зрением.

С древнейших времен философия и техника значительно продвинулись вперед, внося разный вклад в понимание реальности и передавая ее средствами более осязаемыми, чем тени. Камера обскура помогла художникам схватывать мимолетные проблески реальности без искажений и под правильным углом зрения, пусть и перевернутые вниз головой. Дэвид Хокни утверждал, что художники Возрождения использовали эту технологию, чтобы творить свои почти «фотографические» шедевры⁴.

Благодаря фотохимии, позволившей закреплять изображения в оптической камере – пионер фотографии Уильям Генри Фокс Тальбот называл это «карандашом природы», – получилось остановить крылья птицы в полете, хвосты кошек в свободном падении и копыта лошади в полном галопе. Технический прогресс и последующий механический реализм проложили путь нерепрезентативному современному искусству. Теперь в компьютерном редакторе можно приставить голову льва к телу орла, что могло бы послужить доказательством существования гриффинов, поверь мы своим глазам.

Развитие оптики, химии, электричества и компьютеров освободило нас из пещеры Платона и в то же время заковало в другую. Современную аллегорию пещеры можно представить так. Группа людей сидит в комнате, напоминающей пещеру, они ограничены господствующей парадигмой. Их стулья накрепко прикручены к полу и друг к другу, их взгляды прикованы к изображению на экране перед ними. Они смотрят на вещи, которые проецируются из будки в конце комнаты, они даже иногда забывают, что находятся в этой комнате. Иногда на экране появляется тень от головы, и члены группы слегка покачиваются, чтобы проверить, не их ли это голова. Изображения на экране сопровождаются комментариями бестелесного голоса из динамиков, расставленных по комнате. Время от времени по изображениям движется красная точка, как муха по спине лошади, и указывает в нужное место. Голос продолжает описывать изображения и читать текст на экране. Изображения и слова резкие и яркие – это и есть реальность момента. Они появляются и исчезают, как ночные тени от клочковатых облаков.

Современная пещера Платона – это, безусловно, аудитория, в которой показывают презентацию PowerPoint. PowerPoint – это, конечно, компьютерная программа, произведенная и проданная Microsoft, но и вещь в том смысле, что ее придумали и разработали и не раз дорабатывали создатель и пользователи. Туда продолжают навешивать все больше «примочек и штучек», все больше новых умных способов применения. Однако в отличие от крышки бутылки или зонтика эта вещь не является чем-то, что можно схватить или подержать в руке. PowerPoint неосязаем. Это не аппаратура. Это программа, разработанная для использования в системе, состоящей из компьютеров, проекторов, экранов, лектора и аудитории. PowerPoint – это продукт, позволяющий пользователю достичь цели, а именно создать слайд- шоу, тоже своего рода продукт. Таким образом, язык PowerPoint, как и язык всего рукотворного, напоминает о былом, о том, что задолго до цифровых компьютеров существовала необходимость показать изображения зрителям так, чтобы их могли видеть одновременно все присутствующие.

Среди самых старых сохранившихся произведений искусства – росписи на стенах пещер во Франции, Индии и по всему миру. Эти наскальные росписи могли быть сделаны не для красоты, а как иллюстрации и схемы, перед которыми старшие могли учить молодых искусству войны или с помощью которых охотники могли начертить стратегию, прежде чем отправиться на охоту. Предполагалось, что древние петроглифы, найденные в Калифорнии, фиксировали активность землетрясений в этом регионе⁵. Возможно, эти примитивные наскальные росписи также служили посредниками в общении с природой и ответами на землетрясения.

Настенные барельефы и росписи стары как сама цивилизация. Сохранившиеся иероглифы изображают, как двигали тяжелые статуи, это явно образовательные схемы для команды собравшихся перед ними перевозчиков. Обелиски покрыты схемами, показывающими, как их возводили. Точно так же на неприметных камнях и досках, найденных в подвалах, на чердаках и в других малодоступных местах в готических и средневековых зданиях, находят наброски и подсчеты каменотесов и плотников – возможно, они нацарапаны просто для того, чтобы прояснить собственные мысли или дать указания ученику. До сего дня нет ничего удивительного в таких записях или картинках с указаниями на мебели или стройплощадках.

В местах проведения официального и неофициального обучения уже давно используются наглядные пособия. Всего полвека назад черные классные доски были стандартным оборудованием в классах и лекционных аудиториях, и многие преподаватели гордились проделанной на доске работой. Но черные доски, как и все рукотворные вещи, имели свои ограничения, например пылились после многих вытираний и с них было трудно читать при плохом свете. Так называемые белые доски, которые пришли на смену черным, стали повсеместно использовать в конце XX века. Разноцветные маркеры для белых досок, по всей видимости, послужили хорошей заменой мелу, который, как известно, хрупок. К сожалению, маркеры на белой доске выделяют отвлекающие, если не дурманящие пары, а высыхая, оставляют слишком слабый след, который трудно разглядеть.

Не каждый лектор мог научиться писать и рисовать на черной или белой доске. Хотя некоторые гордились своей (обычно хорошо натренированной) способностью писать палмеровским почерком⁶ на вертикальной поверхности доски, большинство было даже не способно держать ровно уровень строчек. Такое рисование становилось наказанием для многих, кто не обладал талантом художника, особенно для натуралистов или архитекторов, пожелавших точно изобразить цветок, животное или фасад. Поэтому любое приспособление, которое можно было бы использовать для проецирования рисунков, тщательно выполненных на досуге, или картин, списанных с натуры или взятых из других источников, где поработал хороший чертежник, или позднее у фотографов, приветствовалось с энтузиазмом. Однако, как говорится в одном историческом исследовании оптического проецирования,

никто не знает, кто первым организовал затемненную комнату с белой стеной или экраном на одной стене, а на другой – небольшое отверстие с видом на какой-то ярко освещенный объект или сцену. Мы знаем только то, что самые первые рассказы о картинках в темноте связаны с объяснением каких-то других явлений, они предназначались не для того, чтобы показать, что такие картины возможны. В первых изложениях, таких как работы Аристотеля и Евклида, признавалось, что [так же как] лучи света падают прямыми линиями… лучи от объектов должны пересекаться, проходя через маленькое отверстие, и поэтому изображение за отверстием в темноте будет перевернуто, верх станет низом, а правое – левым⁷.

То есть проблема проецирования существовала даже в античные времена и не являлась чем-то неизвестным в Средние века. Камера обскура, «темная комната», хотя и не обязательно под таким названием, была описана еще в XI веке⁸, и о ней упоминал Леонардо в конце XV века⁹. Идея основывалась на таком принципе: изображение исходило из отверстия в одной стене и проецировалось в перевернутом виде на противоположной. Вместо солнца можно было использовать искусственный источник света, что позволило проецировать изображения на стену даже ночью. Уже в XV или XVI веке сообщалось, что сицилийские священники «использовали фонари, конструкция которых не описана, с нарисованными от руки слайдами», для того чтобы вызывать видения¹⁰. Поскольку в любом случае требовались неясные видения, спроецированное изображение и не должно было быть слишком резким, чтобы произвести нужный эффект. Джамбаттиста делла Порта, чья Magia Naturalis вышла в середине XVI века, впервые описывает, как «для того, чтобы улучшить изображение, применили выпуклую линзу, а прозрачные рисунки ставили напротив отверстия». Кроме того, «к этим рисункам он прикреплял движущиеся части и таким образом производил потрясающие эффекты, которые необразованные люди считали волшебством, и этот термин с тех пор связан с фонарем»¹¹. (В середине XIX века, после того как в волшебном фонаре стали использовать фотографические слайды, один лектор пожелал «ввести более научное, пусть и не столь привычное название для нашего инструмента».)¹²

В XVII веке появились улучшенные версии laterna magica, ими пользовались физики, математики и натурфилософы, включая Иоганна Кеплера и Христиана Гюйгенса, которому часто некорректно приписывают изобретение волшебного фонаря в 1650-х годах.¹³ Естественно, источник света был важнейшей составляющей проектора, и его «элегантную версию», представлявшую собой «полированный жестяной цилиндр, в котором размещены вогнутое зеркало и свеча», сделал в 1671 году Афанасий Кирхер. В XVIII веке волшебный фонарь – также известный как скиоптикон или стереоптикон – использовали для того, чтобы развлекать детей. Позже антрепренеры «при помощи аппарата вызывали оптические иллюзии для обмана в спиритуалистических группах». Такие иллюзии были по большей части фантасмагориями¹⁴ – этот термин стал означать рукотворное изображение оптических иллюзий и эффектов, с помощью которых на свет «производились ужасные фигуры, которые, казалось, приближались к зрителям издалека и потом снова отступали; или они вздымались к потолку, а потом опускались на пол»¹⁵. Из-за такого тайного применения рукотворных версий волшебный фонарь заработал репутацию «фонаря страха»¹⁶.

Первый волшебный фонарь был изображен во втором издании трактата Афанасия Кирхера о свете и тени (Ars Magna Lucis et Umbrae, 1671)

В XIX веке волшебный фонарь обычно делали из жести, внутри него стояла масляная лампа, а наружу выходил дымоход. Линза или набор линз, известных под названием «бычий глаз» (толстая конденсорная линза малого диаметра), устанавливались перед источником света, чтобы равномерно его рассеивать, а также защитить объект или изображение от лампы¹⁷. Хотя масляные лампы могли быть подходящими источниками освещения для сеансов или маленьких шоу, для научных лекций и больших феерий требовались более мощные источники. В начале XIX века американский химик Роберт Хэйр «обнаружил, что, если направить пламя кислородно-водородной смеси на известь, она раскаляется добела, что дает ослепительный свет», который назвали друммондов свет. Английские изобретатели улучшили и развили идею до той степени, что Генри Лэнгдон Чайлд «проецировал изображения на огромные экраны больших залов Лондона». Он использовал «растворяющиеся виды» вместе с друммондовым светом в своей «Большой фантасмагории» по случаю открытия в 1838 году Лондонского политехнического института, что «стало важной составляющей проецирования при помощи фонаря» с середины 1820-х годов до конца века¹⁸. В начале XX века небольшие волшебные фонари вошли «в моду в качестве рождественского подарка»¹⁹.

Разработанные для того, чтобы развлекать зрителей, которые могли посмотреть картинки за плату, волшебные фонари и слайды для них в конечном итоге «оказали огромное влияние на образовательные лекции, особенно в области визуальных дисциплин. Они сыграли решающую роль в развитии таких дисциплин, как изобразительное искусство и история архитектуры, обеспечили возможность подробно изучать объекты и строительные площадки со всего мира»²⁰. К концу XIX века «слайды стали использовать для образовательных целей, так появился первый аудиовизуальный формат в эпоху растущего интереса к визуальному образованию»²¹. Независимо от применения в этот период разрабатывались различные новые и улучшенные источники освещения слайдов, включая керосиновые лампы с плоскими фитилями, магниевые лампы и угольные дуговые лампы, которые стали еще удобнее, когда появление электростанций устранило необходимость в большом количестве батарей. В конце концов появились достаточно мощные лампы накаливания, их использовали там, где имелся источник электричества²². В Нью-Йорке в начале XX века существовали лекторы-искусствоведы, которые «показывали цветные фотографии великих европейских картин и никогда не видели оригиналов»²³. Фонарные слайд-шоу «заменили дорогие и физически трудные путешествия» и также «составили конкуренцию бульварным романам как источнику приключений»²⁴. Один критик написал в 1912 году: «Лекции с фонарными иллюстрациями почти вытеснили хорошо подготовленный авторитетный дискурс, так что последний стал редкостью»²⁵. В конце XIX – начале XX века термин «иллюстрированные лекции» был синонимом «публичных лекций, иллюстрированных при помощи слайдов волшебного фонаря»²⁶.

Друммондов свет все еще использовали как источник освещения в «научных фонарях» начала XX века (Scientific American Supplement, 1905)

Как бы ни был ярок источник света, качество иллюстрированной лекции зависело от качества изображений. Самые старые слайды были, естественно, нарисованы от руки. В 1840-е годы, сразу после появления фотографии, дагерротиписты взглянули на фонарь как на средство для проецирования фотографических изображений. Однако, поскольку дагерротипы были непрозрачными, требовалось что-то другое. Братья Уильям и Фредерик Лангенхеймы из Филадельфии использовали французский процесс производства стеклянных негативов, с которых они переносили на стеклянные слайды позитивные изображения, подходящие для проецирования. Свои первые фотографические слайды для фонаря Лангенхеймы создали и показали в 1849 году, а «летом 1851 года они напечатали 126 слайдов, включая виды Филадельфии, Вашингтона и Нью-Йорка, а также портреты известных личностей того времени». Братья считаются изобретателями «слайдовой фотографии», которая была недорогой альтернативой слайдов, нарисованных от руки. Они запатентовали свои «гиалотипы»²⁷, где использовалось стекло для негативных и позитивных изображений²⁸, и показали их на Всемирной выставке в Лондоне. Фирма Лангенхеймов «прославилась как лучший производитель стеклянных пластин для волшебного фонаря», они рекламировали слайды, вставлявшиеся в «восемь волшебных фонарей или стереоптиконов, направленных одновременно на один экран», с использованием множества эффектов²⁹.

После успеха Лангенхеймов появилось множество конкурентов. В 1874 году филадельфийская фирма Benerman & Wilson предложила широкий выбор видов, включая чрезвычайно «большой выбор известной продукции Messers. J. Levy & Co, из Парижа». Согласно рекламе, которая появилась в The Magic Lantern, на пластинах содержались виды со всей континентальной Европы, Дальнего Востока и Америки. «Простые, цветные и комические фонарные пластины любого типа» можно было приобрести у Benerman & Wilson «по низкой цене». «Оборудование для фонаря» можно было купить всего за сотню долларов³⁰. Они продавали и скиоптиконы, «самые лучшие и популярные» волшебные фонари, их производил в Филадельфии Лоренцо Марси. Скиоптикон давал «очень мощный свет, образуя превосходный круг диаметром 10 футов», и в нем стояли конденсирующие линзы, которые были «больше обычных»³¹.

В первых комментариях применение пластин, спроецированных в «необычном размере 20 футов в диаметре», перед «огромным количеством зрителей за один раз» хвалили: было «так же интересно и красиво, как и все, что связано с фотографией». «Прекрасные фотографии» ставились за конденсорными линзами кислородно-водородного фонаря», и слайд-шоу описывалось как «демонстрация того, что технически называется „освещенными фотографиями“». Рассудили, что «лучше использовать два фонаря и показывать фотографии как „растворяющиеся виды“». Но когда показывали слайды со скульптурой, считалось, что «гораздо эффективнее» «сначала проецировать на экран голубой круг при помощи дополнительного фонаря»³². Слайды с изображением действий, установленные в рамки, снабженные рычагами, рукоятками и другими средствами чередования между сценами, использовались для воспроизведения движущихся картин. Переключаясь между двумя или более связанными изображениями, можно было анимировать сцену (например, мужчина поднимает шляпу)³³. Английский художник слайдов Ч. Констант «обессмертил себя, нарисовав всемирно известный слайд со спящим человеком, глотающим крыс»³⁴. Действие часто сопровождалось «плевками и чавканьем – всеми необходимыми и недостойными звуковыми эффектами, которые производил лектор или владелец фонаря»³⁵. «Джентльмен в кровати, глотающий крыс» мог стать «гвоздем всего представления». Как вспоминал годы спустя один из сотрудников «Шоу волшебного фонаря для бедных и обездоленных детей»: «Он был нашим коронным номером, нашей живой картиной, нашим кино. Он был всем. Он был наградой за все затянутое, иногда даже скучные лекции, которые приходилось слушать, пусть они и „сопровождались растворяющимися видами“. Мы хотели жизни и движения, и когда он появлялся на экране, представление достигало кульминации и счастью не было предела»³⁶.

Как бы аудитория ни наслаждалась всей иллюстрированной лекцией или ее частью, существовали – и они есть всегда – проблемы с технологией. Первые стеклянные фотографические пластины ставились в деревянные рамки, далеко не универсальные по размеру, и пластины одного производителя не всегда подходили к фонарям другого. Один британский критик написал, что «нам нужно принять стандартные размеры для наших стекол, скажем, квадрат со стороной три с половиной дюйма для обычного показа»³⁷. Когда их более или менее стандартизировали, типичный европейский слайд имел размер 3¼ на 3¼ дюйма, а американский – 3¼ на 4 дюйма, благодаря продолговатой форме его было легче правильно расположить³⁸. Вне зависимости от размера слайд обычно собирали из двух кусков стекла. На одном печатали фотографическое изображение, а поверх защищали вторым (чистым) стеклом. Бумажная лента по краям не только держала обе части слайда вместе, но и защищала от попадания мусора между стеклами. Такой сэндвич обычно вставлялся в непрозрачную бумажную маску, паспарту или крепление, которое «предназначалось для того, чтобы исключить посторонние детали на краю изображения, а крепления круглой, овальной и других форм считались эстетическим улучшением», где оставалось место еще и для названия фирмы-производителя. Бумажный вкладыш «также служил для того, чтобы замаскировать недостатки дешевых линз, которые обычно размывали изображение по краям картинки»³⁹.

Нарисованные от руки цветные слайды были распространены давно, но цветные фотографические слайды стали появляться только в XX веке «благодаря некоторым из самых ранних цветных фотографических процессов»⁴⁰. В 1929 году в Чикагской публичной библиотеке хранилась для выдачи коллекция из пятидесяти тысяч слайдов – черно-белых и цветных⁴¹. Выборки поменьше часто хранились и перевозились в коробках размером с обувную, оснащенных ручкой для переноски. Поскольку держать слайды в надлежащем порядке и правильно расположенными всегда было проблемой, придумали коробки, которые открывались на две равные половины. Когда слайды, которые следовало загружать по одному за раз, уже показали, их надо было ставить по порядку (но в перевернутом положении) в пустую верхнюю половину коробки. Когда шоу заканчивалось и коробка закрывалась, все слайды оказывались на месте и стояли по порядку⁴². Фильм «Улыбка Моны Лизы», где главная героиня – учительница истории искусств в колледже Уэллсли в 1953/54 академическом году, когда все еще использовались слайды, ясно показывает непреходящую важность коробок для слайдов.

Вне академического и научного сообщества популярность слайд-шоу стала угасать уже давно. В начале 1890-х Томас Эдисон разработал систему записи движущихся картин на целлулоидную пленку, а братья Луи и Огюст Люмьеры провели первый публичный сеанс своей синематографии в 1895 году⁴³. Первые киноаппараты часто «соединяли с механизмом для проецирования слайдов», так что, пока меняли катушки для фильмов, можно было показывать рекламу и слайды с анонсами⁴⁴. По словам одного изобретателя, «аппарат для фильмов – просто модифицированный стереоптикон или фонарь, то есть фонарь, снабженный механическим переключателем слайдов»⁴⁵. Каковы бы ни были его корни, технология кино быстро распространялась и переключила все внимание на себя. Слайдам больше не удалось вернуть свое место в массовых развлечениях, но они оставались популярными в начале 1960-х и их продолжали использовать в презентациях на больших собраниях для проецирования изображений шириной 18 м⁴⁶. В середине 1970-х годов слайды все еще использовали в медицинских школах и больницах, где обычно были большие специализированные библиотеки⁴⁷.

В середине 1930-х годов Eastman Kodak Company представила пленку Kodachrome, таким образом делая доступным относительно недорогой «цветной прозрачный» слайд, который «можно создать при помощи ставших популярными 35-миллиметровых камер». Он представлял более легкую, компактную (размер держателя 5x5 см) и относительно прочную альтернативу слайду для домашнего использования и лекторов-любителей, но качество первых 35-миллиметровых изображений было хуже качества, к которому привыкли профессионалы в стеклянных слайдах. Однако в 1950-х годах «эмульсии цветных пленок улучшили до такой степени, что 35-миллиметровое изображение можно было спроецировать на ширину 18 метров», и таким образом слайд размером 5x5 см становился полноценным конкурентом⁴⁸. Kodak впервые продемонстрировал лоток для слайдов в 1950 году и предложил полностью автоматический проектор Cavalcade в 1958 году⁴⁹. (Уже в конце 1880-х годов волшебные фонари оснащались часовыми механизмами, которые позволяли менять рекламные слайды автоматически, а электропривод начали использовать в 1920-х годах.)⁵⁰

Сначала цветные прозрачные пленки были «довольно дорогими, но прочными и легкими, так что дни стеклянных слайдов были сочтены»⁵¹. И все же некоторые историки искусства настаивали на том, что слайды поменьше не дают такого резкого изображения, как стеклянные, и поэтому они, как преподаватель в Уэллсли, продолжали пользоваться старой технологией. Впрочем, с появлением пленки Kodachrome II и проектора Kodak Carousel в 1961 году стеклянные слайды устарели. (Но ведь ни одна технология не вечна. В 1979 году, в год пикового производства, 34 компании предлагали слайдовые проекторы, в 2000 году их осталось всего семь⁵². В 2003 году, когда стали повсеместно использовать хорошо себя зарекомендовавшие, созданные на компьютере и спроецированные с его помощью слайды, Kodak объявил о своих планах прекратить производство слайдовых проекторов в 2004 году и перестать их обслуживать и поддерживать после 2011 года.)⁵³

Не для всех лекций или презентаций требуются фотографические слайды высокого качества. В тех ситуациях, когда нужны не столько изображения, сколько чертежи и схемы, быстрой и легкой альтернативой слайдовым проекторам стали кодоскопы. Громоздкую разновидность волшебного фонаря, работавшую по принципу перископа, уже в 1900 году продемонстрировал английский «оптический экспериментатор» и журналист Теодор Браун как средство, предназначенное для того, чтобы «рисовать живые мультфильмы на экране»⁵⁴. Более компактные кодоскопы появились в середине 1940-х годов⁵⁵, их разработали для использования в полиции. Они скоро нашли свое применение в кегельбанах и школах боулинга, где с их помощью проецировали счет и уроки, поскольку они записывались в реальном времени. Некоторые кодоскопы были снабжены рулоном чистой пластиковой пленки, которую натягивали на легкое табло и двигали, поворачивая ручку, прикрепленную к принимающей катушке на другой стороне базы проектора. Когда часть пленки выполняла свою задачу, пленку на световом табло перематывали. Вскоре даже самые консервативные ученые и инженеры, которые избегали слайдов, потому что они слишком жестко ограничивали их спонтанные презентации, оценили пользу кодоскопа, используя диапозитивы размером 8½ на 11 дюймов. В конце концов это не так радикально отличалось от работы на черной доске и можно было писать на более естественной горизонтальной поверхности и использовать цветные маркеры, чтобы уточнить некоторые моменты.

Волшебный фонарь можно было настроить так, чтобы он служил кодоскопом (Boy’s Own Paper, 1900)