Читать книгу: «Техника художественной прозы. Лекции», страница 4

О фабуле

В драме: завязка, действие, развязка. В романе и повести – idem; в рассказе – выпадает.

Ex.: все три элемента: «Беда» Чехова.

Ex.: одна завязка: «Егерь» Чехова.

Ex.: одна развязка: «Злоумышленник» Чехова.

Ex.: одно действие: «Пасхальная ночь» Чехова.

В драме – закон трех единств. С развитием техники – только единство действия. Idem – в художественной прозе. Единство главных персонажей. Второстепенные могут быть эпизодическими, но это…

Фабула в прежней прозе. Шехерезада. «Декамерон». «Жиль Блаз». «Мертвые души» Гоголя.

Закон эмоциональной экономии. Утомление. Эффекты – в конец.

Интермедии. В малых рассказах интермедий может и не быть.

Способы интермедий. Эпизодические вставки. Ex.: рассказ «О купце Воскобойникове». Рассказ Ахиллы в «Соборянах». Портит архитектуру.

Второй прием: лирические отступления и авторские ремарки. Расхолаживание, разрушение очарования: актер, сбросивший грим. Авторские ремарки – разжевывание. Ex.: Чехов, 1, 221, «Муж».

Третий прием: пейзажи и обстановка. Лучше: нет инородного тела. Надо связать пейзаж с фабулой. Чехов говорил: «Описание природы тогда уместно… когда помогает сообщить читателю настроение». По сходству или по контрасту. Ex.: «Островитяне», 132, 133, 152, 155, 160, 161. Ex.: «Африка». Ex.: Чехов – «Спать хочется», V, 75 – обстановка. Чехов – «Море было большое».

Четвертый прием: переплетающаяся фабула. Ex.: «Островитяне». Ex.: «В сарае» Чехова.

Бедность фабулы у новых русских писателей. Форма – за счет фабулы. На Западе – Мопассан, Бурже, Конан-Дойль, Уэллс… Фабула у нас – у бульварных писателей. Читаемость. Новый читатель будет искать фабулы… Жизнь – так богата, а искусство не должно быть беднее жизни. Искусственные приемы повышения интереса:

1. фабулистическая пауза;

2. перипетии и

3. запутывание.

Ex.: «Запечатленный ангел», Лесков, III, 67. Ex.: «Север».

Повторения… сладким образом.

Пятнистая тьма.

Типичный…

Милиционер… 25 %.

Дома стреляют.

* * *

Для развития фабулы – в современном романе или повести – тот же самый психологический закон, что и в драме: завязка, действие, развязка. Для романа и повести это является нормальным. Впрочем, в современных романах и повестях последний член этой формулы – развязка – часто выпадает: занавес закрывается перед последним действием, читателю предоставляется угадывать развязку самому. Этот прием допустим только в том случае, когда все психологические данные для развязки уже выяснены и читатель без труда может судить о ней по первым двум членам формулы.

Большой рассказ тоже часто содержит в себе все три элемента драмы: завязку, действие и развязку. Но в рассказах небольших, в новеллах обычно берется только какой-нибудь один из членов этой формулы: либо одна завязка, либо одно действие – без завязки и развязки; либо, наконец, сразу – одна развязка.

Ex. рассказа со всеми тремя элементами: «Беда» Чехова; «Сирена» Чехова, I, 14.

Ex. рассказа с одной завязкой: «Егерь» Чехова, IV, 208.

Рассказ с одной развязкой: «Злоумышленник», I…

Ex. рассказа с одним действием: «Пасхальная ночь» Чехова.

Но в большинстве случаев даже и в небольших рассказах – все три элемента.

Вы, вероятно, знаете, что в классической драме был закон единства – единства времени, места и действия. С развитием театральной техники – эти строгие требования постепенно смягчились, и, наконец, современная драматургия уже не требует того, чтобы действие происходило в течение 24 часов и в одном и том же месте. Но закон единства действия, единства действующих лиц остался, потому что в основе его лежат соображения не технические, а психологические.

Idem закон единства действующих лиц сохраняет свою силу и для романа, для повести, для рассказа. Театральных технических затруднений здесь нет: вы не стеснены требованием единства времени или места, но единство действующих лиц для современного романа, повести – обязательны. Одни и те же – или, может быть, одно и то же главное действующее лицо должно проходить через все произведение. Вокруг главного лица могут вращаться и действовать сколько угодно второстепенных. Эти второстепенные по миновании надобности могут исчезать со страниц, могут быть эпизодическими, но главное лицо – или лица – остается все время. Надо при этом отметить, что случайные, эпизодические лица являются недостатком произведения: это нарушает его архитектурную стройность. И искусный автор всегда сумеет сделать так, чтобы эпизодические лица оказались необходимыми в фабуле, в развитии сюжета. Ex. – idem Мак-Интош в «Островитянах».

Я нарочно подчеркнул, что это требование – единства действующих лиц – является обычным в современном, в новом романе и повести. Когда художественная проза находилась еще в первоначальной стадии развития – это требование обычно не выполнялось: прозаические произведения Средних веков, XVIII века строились по принципу эпизодичности. Шехерезада, «Декамерон». «Жиль Блаз» Лесажа – как будто связан единым действующим лицом: но связь, в сущности, почти id., как в Шехерезаде, – все время одно и то же лицо рассказывает сказки.

В драме есть еще закон, который я назвал бы законом эмоциональной экономии. Idem – в художественной прозе. Закон этот основан на том, что у человека после сильных ощущений получается реакция, утомление и эмоциональная восприимчивость понижается. Поэтому наиболее сильные психологические эффекты нужно переносить в конец повести, романа, рассказа. Если такой момент дать раньше – читатель не в состоянии будет воспринять последующих, эмоционально не так напряженных моментов.

Из того же закона эмоциональной экономии вытекает другое требование: требование интермедий. Эмоциональные подъемы в ходе произведения должны сменяться какими-нибудь роздыхами, понижениями. Нельзя все время держать читателя на forte: он оглохнет. Должны меняться и темп, и сила звука. Это требование относится к роману, повести и большому рассказу. Небольшие рассказы типа новелл, 2–3 страницы, могут быть восприняты читателем и в том случае, если рассказ ведется все время в очень напряженном тоне: внимание читателя еще не успеет устать. Он может воспринять рассказ без передышки, залпом.

В более крупных вещах – требование такой передышки, интермедии – осуществляется несколькими способами.

Самый простой способ, но вместе с тем наиболее грубый, наиболее примитивный, – это эпизодические вставки. То есть в ход рассказа вводятся еще особые добавочные, вставные рассказы, не связанные, в сущности, или очень мало связанные с фабулой. Примеров много. Рассказ о купце Воскобойникове у Достоевского. Рассказ Ахиллы в «Соборянах» о том, как он самозванцем был. Там же – рассказ… карлика о Царе, о женитьбе. Все это достигает цели, но как я уже говорил – это портит архитектуру, стройность рассказа.

Другие приемы, чтобы дать нужную передышку вниманию читателя, – это лирические отступления и авторские ремарки. Такие отступления очень часто применял Гоголь: вспомните его «Тройку». Из новых авторов мы увидим такие отступления у берущих свое начало в Гоголе Ремизова и А. Белого. Но этот прием, достигая своей цели, то есть давая передышку, отвлекая на время внимание читателя от развития фабулы, опять-таки имеет недостаток: он на время позволяет проснуться читателю, производит расхолаживающее действие, ослабляет очарование. Все равно как если бы актер среди игры снял грим, сказал несколько слов своим голосом, а затем снова…

Очень дурной прием – авторские ремарки, рассказывающие о тех ощущениях героев, которые уже показаны в действии. Это – всегда лишнее; это – то самое разжевывание. Ex. – «Муж» Чехова, I, 221.

Дальше в качестве интермедий пользуются пейзажем или описанием обстановки, в которой происходит действие. Этот прием гораздо уместней и лучше предыдущих. Цель также достигается, но при этом не вводится в рассказ никакого инородного тела; пейзаж и обстановка могут войти в качестве жизненно необходимого элемента. Но для этого автор должен позаботиться, чтобы пейзаж или описание обстановки были органически связаны с фабулой.

Очень хорошо понимал это Чехов. В одном из писем он говорит: «Описание природы только тогда уместно и не портит дела, когда они кстати, когда они помогают сообщить читателю то или другое настроение».

Нужно, чтобы пейзаж или обстановка не были нейтральны или должны быть связаны с фабулой, с переживаниями действующих лиц, или по признаку сходства, или по признаку контраста. То есть… Тогда помимо прямой цели – дать интермедию – достигается еще и побочная: читатель вводится, подготовляется к последующим событиям. Таким образом, достигается художественная экономия.

Ex. «Агафья» Чехова, т. III, 354.

Ex. «Спать хочется» Чехова, т. V, стр. 75.

Ex. «Африка».

Ex. «Островитяне», 133, 152, 155, 160, 161; обстановка – 132.

Ex. «Весенний вечер» Бунина.

Во всяком случае, и пейзаж, и описание обстановки должны быть сделаны кратко, в нескольких строках. Чехов: «Море было большое». Надо уметь увидеть в пейзаже и обстановке или что-то очень простое и потому не бросающееся в глаза – или оригинальный образ.

Самый трудный и сложный, но вместе с тем наиболее искусный и достигающий наибольшего эффекта прием интермедии – это прием переплетающейся фабулы. В рассказе, повести или романе – несколько главных персонажей, связанных между собою, и все время проходят параллельно 2–3 романтические интриги. Читатель устал следить за переживаниями одной пары – вы переносите его внимание к другой, к третьей. Ex. «Островитяне»: м-с Дьюли и Кембл, Кембл и Диди, Диди и О’Келли. Все связаны между собой неразрывными нитями.

«В сарае» Чехова, т. III, 53.

Чтобы покончить с фабулой, мне остается сказать еще об одном недостатке, свойственном большинству русских писателей, включая самых крупных мастеров художественного слова: это бедность фабулы, интриги в русских романах, повестях и рассказах. Особенно это относится к писателям новейшего периода, обозрению творчества которых была посвящена моя первая лекция. Богатейшая фабулистическая изобразительность была у Толстого, у Достоевского, у Лескова; из второстепенных авторов – у Болеслава Маркевича. А затем русская литература занялась усовершенствованием формы, языка, углублением психологических деталей, разработкой общественных вопросов; фабула же была забыта. Форма и психологическая сторона в художественной прозе развивались и ушли гораздо дальше западноевропейских образцов, но это произошло за счет обеднения фабулы. Таких мастеров фабулы и интриги, как Лесаж, Дюма, позже Мопассан, Флобер, Бурже, Конан Дойль, Уэллс, Генрих Манн, – в русской литературе теперь нет. Фабулой интересовались и фабулу культивировали у нас в последнее время писатели третьестепенные, скорее даже бульварные, вроде Вербицкой и Нагродской. Настоящие же мастера художественного слова как-то даже пренебрежительно относились к фабулистической стороне и как будто даже считали ниже своего достоинства интересоваться фабулой. И совершенно напрасно: результатом было то, что, по статистическим данным библиотек, больше всего читались именно бульварные, третьестепенные писатели, вроде Вербицкой. А такие мастера и художники слова, как Бунин, – стоят на полках. У Бунина часто фабула скучна. Нельзя забывать этого неоспоримого афоризма: «Все роды литературы хороши – кроме скучной». Писателю нынешнего дня на фабулу придется обратить особое внимание. Прежде всего – меняется читательская аудитория. Раньше читателем был главным образом интеллигент, способный подчас удовлетвориться эстетическими ощущениями формы произведения, хотя бы развитой в ущерб фабуле. Новый читатель, более примитивный, несомненно, будет куда больше нуждаться в интересной фабуле. Кроме того, есть еще одно – психологическое – обстоятельство, которое заставляет теперь писателя обратить большее внимание на фабулу: жизнь стала так богата событиями, так неожиданна, так фантастична, что у читателя вырабатывается невольно иной масштаб ощущений, иные требования к произведениям художественного слова: произведения эти не должны уступать жизни, не должны быть беднее ее.

Из искусственных приемов повышения интереса читателя к фабуле я обращу ваше внимание на три приема.

Первый – это то, что я назвал бы фабулистической паузой. Обычно это бывает при наличности переплетающейся фабулы: рассказ прерывается на очень напряженном и драматическом месте – и автор обращается к развитию второй, параллельной фабулы; этим развитием и заполняется намеренная пауза. Такая пауза, естественно, усиливает нетерпение читателя узнать: чем же кончится так неожиданно прерванное изображение какого-нибудь очень драматического события? Ex. Лесков. «Запечатленный ангел».

Второй прием – задержание перипетий.

Третий прием заключается в намеренном запутывании фабулы. Путем искусных намеков автор заставляет читателя прийти к ложному выводу о разрешении какого-нибудь фабулистического конфликта – и затем неожиданно обрушивается на читателя действительным разрешением конфликта. Ex. «Север».

О языке⁵

В чем разница между поэзией и прозой? И есть ли она? Поэты-стихотворцы еще оспаривают привилегию составлять особую художественную церковь. Но для меня ясно: между поэзией и художественной прозой нет никакой разницы. Это – одно.

В старых теориях словесности вы найдете такое разделение, но теперь оно уже утеряло свой смысл. Теперь мы не в состоянии различить, где кончается поэзия и где начинается художественная проза.

Внутренние изобразительные приемы в поэзии и прозе – idem метафоры, метонимии, синекдохи и т. д. Внешние изобразительные приемы в поэзии и в прозе – когда-то разнились. Но теперь мы имеем стихи без рифм, мы имеем стихи без определенного ритма – vers libre. Ex. Гёте «Горные вершины». Целый ряд стихов Блока (Ex.).

С одной стороны, в новейшей художественной прозе мы находим часто пользование определенным ритмом; с другой – в прозе мы находим пользование музыкой слова – весь арсенал новейшей поэзии: аллитерации, ассонансы, инструментовку. Стало быть, резко – по внешности – от художественной прозы отличается только стихотворение с определенным метром, то есть только один частный случай стихотворения. В остальных случаях никакой качественной границы нет.

В новейшей теории словесности я вижу разделение всех вообще произведений художественного слова на два вида: лирика и эпос; иначе говоря: раскрытие, изображение в словах авторской личности – и изображение других, посторонних автору личностей. Лирика – это путешествие по нашей планете, по той планете, на которой живешь; эпос – путешествие на другие планеты, эпос – путешествие сквозь междупланетные, безвоздушные пространства, ибо люди, конечно же, разные планеты, отделенные друг от друга замороженным, с температурой −273°, пространством.

И вот если уж говорить о каком-нибудь качественном различии между поэзией и художественной прозой, так его можно определить: поэзия занимается главным образом областью лирики, художественная проза – областью эпоса. И быть подлинным мастером в области художественной прозы настолько же труднее, насколько междупланетное путешествие труднее путешествия по нашей планете.

Рассказчиком, настоящим рассказчиком о себе является, строго говоря, только лирик. Эпик же, то есть настоящий мастер художественной прозы, всегда является актером, и всякое произведение эпическое есть игра, театр. Лирик переживает только себя; эпику приходится переживать ощущения десятков, часто – тысяч других, чужих личностей, воплощаться в сотни и тысячи образов. «У писателя, – говорит Гейне, – в то время, как он создает свое произведение, на душе так, как будто он, согласно учению Пифагора о переселении душ, вел жизнь на камне под различными видами; его вдохновение имеет все свойства воспоминания». Ясно, что писатель-эпик должен быть большим, талантливым, гениальным актером. Диапазон ролей, так же как у обыкновенных театральных актеров, у писателей часто бывает ограничен: Гоголь был комик, и когда он пытался сыграть роли трагические или благородные, это у него не вышло; и наоборот, у Тургенева, прирожденного первого любовника, никогда не выйдет комическая роль. Но вообще диапазон ролей у писателя неизмеримо обширней, чем у актера театрального; способность перевоплощения у писателя – гораздо богаче. И у некоторых авторов она достигает изумительных, непостижимых пределов: таков был Диккенс.

Итак, остановимся на этом тезисе: эпическое произведение, то есть нормальный образец художественной прозы – есть театр, игра; писатель – актер. Какой же отсюда следует практический вывод относительно языка, стиля? Вывод будет зависеть от того, какую из теорий театральной игры мы признаем для себя наиболее приемлемой.

В классическом театре, в греческом, вы знаете – была теория условной игры. То есть актеры вовсе не заботились о том, чтобы заставить зрителя забыть, что он видит не актеров, не сцену. Актеры играли в грубых, условных масках; условны были декорации. Теперешняя игра без маски, с гримом была бы сочтена художественным преступлением, дурным тоном. Тот же тип игры сохранился по сию пору в Японии, в Китае. Условная игра рассчитана на зрителя очень примитивного, с очень свежей и острой фантазией, на зрителя, которому иллюзия не нужна. Но такой зритель для европейского театра уже умер – и потому умер в Европе такой театр, сохранившись лишь в виде шаржа, гротеска.

Создался новый театр, который старался дать зрителю иллюзию действительной жизни, заставить зрителя забыть, что он смотрит на сцену, что он видит игру, – создался театр реальной игры. И тут, как вы знаете, две школы: я бы назвал их «школа внешней игры» – и «школа игры внутренней».

Школа внешней игры представлена у нас такими актерами, как Юрьев; такими театрами, как казенный Александрийский, московский Малый.

Школа внутренней игры – представлена Станиславским и театрами – Московским художественным и Студиями. И вот та последняя школа, школа внутренней игры – требует от актера именно перевоплощения, вживания в изображаемое лицо, то есть как раз того, о чем я вам говорил как о необходимом, по моему мнению, психологическом условии для работы писателя.

Эту теорию театральной игры и эту игру – игру Художественного театра – я назвал бы именно неореалистической. Если мы примем ее – вывод будет ясен: писатель должен перевоплощаться целиком в воображаемых им людей, в изображаемую среду.

Если вы пишете об уездной жизни – вы должны сами в этот момент жить уездной жизнью, среди уездных людей, мыслить по-уездному, говорить по-уездному – вы должны забыть, что есть Петербург, Москва, Европа и что вы пишете, может быть, больше всего для Петербурга и Москвы, а не для Чухломы и Алатыря. Если вы пишете о Карфагене, о Гамилькаре, о Саламбо – вы должны забыть, что вы живете в XIX веке после Р. X., должны чувствовать и говорить как Гамилькар. Если вы пишете о современном англичанине – вы должны думать по-английски и писать так, чтобы написанное вами по-русски имело вид художественно сделанного перевода с английского.

Вспомните, что рассказывал Чуковский об Андрееве. «Черные маски» – герцог Лоренцо; «Семь повешенных» – о террористе и т. д. Он – все время актер, он все время играл и в жизни. О Флобере мы знаем, что когда он писал «Св. Антония» – ему мерещились, его мучили все страшные дьявольские лики, какие являлись св. Антонию. Когда он писал об отравлении Бовари – он сам чувствовал… Мопассан, создавая своего Орля, страдал от этого Орля. Словом, настоящие писатели именно перевоплощались в своих героев.

Прошу извинения за то, что после Мопассана буду говорить о себе, но к себе и своим вещам, к своим ощущениям мне придется часто возвращаться именно потому, что мне они знакомы ближе всего, и материал – под руками. Ex. «Уездное» – Измайлов… Встречи в редакциях… Настолько мне удалось сыграть роль. И наоборот, об «Островитянах» – не помню, кто спрашивал, не перевод ли это с английского.

Стало быть, вытекающее из всего сказанного требование относительно языка в художественной прозе: язык должен быть языком изображаемой среды и эпохи. Автора совершенно не должно быть видно. Положение о том, что язык диалогов должен быть языком изображаемой среды, уже стало бесспорным. Я распространяю этот тезис на все произведение целиком: языком изображаемой среды должны быть воспроизведены и все авторские ремарки, все описания обстановки, действующих лиц, все пейзажи. Пусть, например, действующие лица в рассказе – рыбаки. Если вы, описывая голову какого-нибудь рыбака, сравните ее, скажем, с глобусом или, допустим, с головой гиппопотама – это будет ошибкой. Образ сам по себе, быть может, и хорош – но рыбаку он никогда не мог прийти в голову. Этот образ выведет читателя из ощущения изображаемой среды, а это ощущение изображаемой среды должно все время, неизменно проходить через весь рассказ, через всю повесть. Ex. из «Африки».

Когда я говорю «язык изображаемой среды» – этим я вовсе не хочу сказать, что писать об англичанах можно только по-английски. Об эфиопах – по-эфиопски, о мужиках – по-мужицки. Разумеется, обо всех этих дикарях мы будем писать по-русски. Если принять это слишком чистосердечно – мы дошли бы до нелепых выводов. На каком языке писать о волчихе – то, что сделал Чехов в рассказе «Белолобый»? На каком языке писать о лошади – то, что сделал Куприн в «Изумруде»? На каком языке писать о дураках, о немых? Мы рисковали бы тут дойти до «Поэмы безмолвия» Крученыха.

И вот чтобы быть правильно понятым, я должен оговориться, что когда я говорил «язык среды» – я разумел не буквальный язык среды, а художественный синтез языка среды, стилизованный язык среды. Когда пишешь о мужике – вовсе нет надобности писать «што», «быдто», «окромя», «апосля». И когда пишешь об англичанине, вовсе не нужно писать все время сплошь на ломаном русском языке: «моя сказал» и «моя хочет». Это дурной тон и свидетельство художественной беспомощности автора. У опытного мастера всегда есть уменье, не коверкая грубо языка, дать художественно синтезированное впечатление подлинного языка изображаемой среды, будет ли это мужик, интеллигент, англичанин, эфиоп или лошадь. Надо выбирать и вкрапливать в текст только типичные, красочные, редкие, оригинальные, способные обогатить язык слова среды, а отнюдь не банальные и тысячи раз использованные «што» и «апосля».

Каждой среде, эпохе, нации присущ свой строй языка, свой синтаксис, свой характер мышления, ход мыслей. Нужно усвоить себе и использовать именно это. Характерными являются не грамматические, а синтаксические уклонения в языке. Самым характерным, а вместе с тем наименее искажающим литературный язык является расстановка слов, выбор синонимов, грубые синонимы. Вот это – синтаксис, расстановку слов – нужно изучить, почувствовать и постараться передать в рассказе или повести. Пример: богатство увеличительных. Слон – слоняка, собака – собачища… Ex. «Африка», «Островитяне», «Зеница-Дева» – трудный, но удавшийся эксперимент стилизации языка: вещь написана отнюдь не по-древнеславянски, но создает иллюзию… Ex. «Весенний вечер» Бунина. Ex. из «Уездного».

Синонимы – выбор их.

Расстановка слов.

Идиомы. Русский народный язык.

Хвать, цап, хлоп, жмяк. NB. Глаголизмы.

А главное – каждой среде, эпохе, нации присущ свой строй языка, свой синтаксис, своя особая расстановка слов, свой ход мыслей. Это все такие факторы, которые отнюдь не вводят в язык никаких грубых искажений, а вместе с тем совершенно передают дух языка той или иной среды. Вот эти-то факторы и нужно усвоить, они-то и дают возможность создать художественный синтез языка той или иной среды.

Народный язык

1. Современный народный язык – это прежде всего язык разговорный, диалогический. А основная особенность диалогического языка – будет это народный или ненародный – это отсутствие периодов и придаточных предложений второй и третьей степени. Почти исключительно самостоятельные предложения или самостоятельные с придаточными первой степени. Следствием этого является, что в народном языке почти совершенно отсутствуют такие союзы, как «когда», «так как», «потому что». «Повадился кувшин по воду ходить – там ему и голову сломить»… Отсутствует «который» и т. д. Часто выпадает даже и «что». «Кажется (, что)», «думаю (, что)». Это, повторяю, – первое и основное.

2. Частое опускание глаголов и своеобразные отглагольные формы – «А он шапку об пол – и домой»: глагол опущен. Своеобразные формы, такие как «хвать», «хлоп», «цап» и т. д. Необыкновенная выразительность, динамичность этих форм. Старинная форма деепричастия: «умываючись», «пугаючи», «русу косу плетучи, шелком перевиваючи». Частое пользование многократным видом глагола: «хаживал», «видывал», «бывывал», «поприплевывал».

Неопределенное наклонение: «там ему и голову сломить» – очень частая форма.

3. По отношению к существительным и прилагательным: обильное пользование уменьшительными и увеличительными формами. Особенно типичны уменьшительно-ласкательные формы прилагательных: «порожний – порожнешенький», «высошенький», «чернешенький». Своеобразные формы увеличительных для имен существительных: «собака – собачища», «слон – слоняка».

4. Повторное употребление предлогов: «как у наших у ворот», «у околицы у самой», «из-под дуба из-под вяза»…

5. Частое пользование частицами: «да», «ведь», «то», «ну». Идет от очень древних времен: былины. Греческое «бе».

6. Расстановка слов…

7. Собирательная форма в единственном и множественном числе: листье (единственное), батожьё, вороньё, волосья, дядья, ободья, лубья, зятья – зятевья, пузырья, черепья, уголья, дырья, донья. Народные синонимы: кликать – вместо «звать», кобель – вместо «пес» или «собака»; стращать – вместо «пугать».

8. Прилагательные на -ящий: зрящий, плодящий, работящий, гулящий.

9. Склонение кратко оконченных прилагательных: Колин дом, Колиного дома, бабушкин зонт, бабушкиного зонта.

10. Приставка пре- – степень прилагательных: сладкий-пресладкий.

11. Числительные с «сам»: сам шест, сам пят, сам третей.

12. Местоимения: вашенский, нашенский.

13. Многократный вид глаголов: бывывал… Однократный: толкануть.

14. Повелительное наклонение – вместо условного «будь я царем» и вместо прошедшего «случись тут на грех мухе быть – и села муха…».

Писатель не только пользуется языком, но и создает его – создает законы языка, формы и его словарь. Чехов – настроение. И поэтому он должен чувствовать всю ответственность при выборе слов. Надо выбирать, как я уже говорил, такие слова, которые способны обогатить язык, такие слова, которые очистят язык, не засорят его.

Первоначальный источник и творец языка – народ.

Фольклор. Надо прислушиваться к народному говору; тут можно услышать такие неожиданные образы, такие меткие и полные юмора эпитеты, такие выразительные слова, каких городским людям, интеллигентам, воспитанным на газете и испортившим свой язык газетой, – никогда не придумать. Ex.: «в груди защемило», «заиграть песню», «голова-колгушка».

О газетах, о клише

Все эти жемчужины надо откапывать не в больших городах, а в коренной, истовой, кондовой Руси – в провинции. Но тут не надо забывать совета Пушкина, который считал самым лучшим русским языком – язык московских просвирен. Подлинный и чистый русский язык сохранился только в провинции среднерусской и, я добавлю, на Севере России – в краях Олонецких и Архангельских. Только здесь и можно учиться русскому языку, только отсюда и можно черпать такое, что действительно может обогатить литературный язык. В провинциях западной России язык испорчен чуждым белорусским и польским влиянием; в провинциях южной России – язык испорчен теми же поляками, малороссами и евреями. Пользование этими – южными и западными – провинциализмами в диалогах действующих лиц, конечно, совершенно законно. Но вводить такие в дурном смысле слова провинциализмы – вводить их в текст, в авторские ремарки, в пейзажи – было бы грубой ошибкой. Особенно страдают этим недостатком писатели-южане, потому что нигде так не испорчен русский язык, как на юге и особенно в Одессе. Такие одессизмы часто можно встретить у А. М. Федорова. Недавно, перечитывая Чехова, я нашел у него в начале одного из его рассказов такую фразу: «Душное июньское утро. Чувствуется тоска за грозой(!)». (Рассказ написан в Таганроге.) «Когда я увидел вас входить в дверь…»

Кроме этих живых источников, которые могут обогатить язык, есть еще источники литературные. Сюда относятся прежде всего памятники эпической народной поэзии: былины, сказки, песни. Для использования этих материалов надо брать, конечно, не хрестоматии, не обработки, а первоисточники, подлинные записи – Русского географического общества Академии наук.

И наконец, мы не сделаем ошибки, если в поисках за словесными жемчужинами поднимемся еще дальше вверх по течению к самым истокам русского языка: к памятникам древнеславянским, к изучению апокрифов, акафистов, Четьи-Миней, особенно старообрядческих. Если вы попробуете посравнить старообрядческие церковно-славянские памятники с православными – вы увидите, какая большая разница между ними – и разница не в пользу православных книг. Объясняется это тем, что при Петре Великом церковные книги и, в частности, Четьи-Минеи были пересмотрены и процензурованы, вернее – изуродованы. Было выкинуто описание целого ряда очаровательно-несообразных чудес – в угоду нарождавшемуся позитивному духу; был выкинут целый ряд любовных эпизодов, потому что подчас все эти соблазны и падения святых излагались в словах примитивно грубых и откровенных; и выкидывались просто древние крепкие слова – и заменялись более новыми.

Есть целый ряд писателей, которые прибегали к перечисленным источникам обогащения языка. Из старых писателей – совершенно исключительное богатство языка у Лескова, который пользовался источниками церковно-славянскими, с одной стороны, и фольклором, провинциализмами в хорошем смысле этого слова, с другой стороны. Затем Мельников-Печерский: этот пользовался старообрядческими печатными материалами и провинциализмами. Отличными знатоками фольклора были Толстой и Чехов; недавно я перечитывал пьесы Толстого – и меня поразило, какой богатый и подлинно народный язык, например во «Власти тьмы», удивительно, что до сих пор никто не занимался исследованием Толстого с этой точки зрения. Из новых писателей хорошо знает фольклор Горький. Но этими своими знаниями, по крайней мере в первом и во втором периоде своего творчества, он пользовался как-то мало и недостаточно искусно; частенько речь его героев звучала фальшиво – все эти премудрые афоризмы… И только в третьем периоде творчества – Горький по-настоящему использовал все свои фольклористические богатства: «Ералаш».