Читать книгу: «La batalla por el buen cine», страница 2
PRIMERA PARTE
Armando Robles Godoy y los inicios de la crítica cinematográfica moderna en el Perú
Armando Robles Godoy (Nueva York, 1923 - Lima, 2010) tiene un lugar destacado en la historia del cine peruano. Nació en Nueva York, sus padres fueron el músico huanuqueño Daniel Alomía Robles, famoso por su composición El cóndor pasa (1913), y la dama cubana Carmela Godoy Agostini. Vino al Perú a los diez años de edad; estudió secundaria en el internado del colegio Santa Rosa de Chosica, regentado por sacerdotes agustinos. Estudió algunos años en las facultades de Medicina y Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. En 1947 se trasladó a la localidad de Tingo María en calidad de colono. Cuando estaba residiendo en la selva amazónica ganó el concurso de cuento convocado por el diario La Prensa en 1953. En 1956 regresó a Lima, y en 1958 se integró a dicho diario como periodista, en cuyo suplemento dominical 7 Días del Perú y del Mundo, empezó, en 1961, a publicar artículos sobre cine. A partir de julio de 1962, se hizo cargo de la sección de Cultura, Espectáculos y Sociales, donde escribió—hasta agosto de 1963—una columna especializada en cine que incluía crítica y notas breves. Después de esa fecha se dedicaría a viajar por el país haciendo registros fotográficos para el proyecto denominado “Reportaje al Perú” del mencionado diario.
Paralelamente a su labor en La Prensa, Robles Godoy dirigió tres cortometrajes: El baile de las orquídeas (1964), que, según Ricardo Bedoya (2009, p. 157) lo hizo “cumpliendo la tarea de asesor de un grupo de niños y adolescentes que asumieron roles técnicos”; España en Lima (1963), del que informó con cierta regularidad de su rodaje desde su columna periodística; y Reportaje a Ancón (1960). Estas tres producciones fueron realizadas, sostiene Bedoya, gracias a la vinculación de Robles Godoy con los seguidores del Cuarto Camino, la doctrina de George Gurdjieff, agrupados en la Asociación Cultural Cinematográfica.
En 1964, Robles Godoy, según propia declaración (Carbone, 1993, p. 180), dejó el trabajo de periodista en La Prensa, para preparar su primer largometraje, Ganarás el pan (1965), atendiendo a una propuesta del productor Vlado Radovich. El rodaje del filme se inició en junio de 1964, y su estreno tuvo lugar en julio de 1965. Le siguieron los largometrajes: En la selva no hay estrellas (1967, Medalla de Oro en el Festival Internacional de Cine de Moscú), La muralla verde (1970, Hugo de Oro en el Festival de Chicago), Espejismo (1972, Hugo de Oro en el Festival de Chicago), Sonata Soledad (1987) e Imposible amor (2002). Dirigió, además, numerosos cortometrajes en las décadas de 1970 y 19801; condujo un taller de cinematografía que funcionó de 1966 a 1995, y fue el principal impulsor del decreto ley 19327, del 28 de marzo de 1972, Ley de Fomento de la Industria Cinematográfica (vigente hasta 1992); y la ley 26370, del 18 de octubre de 1994, Ley de Cinematografía Peruana.
Aunque la importancia de Armando Robles Godoy en la historia del cine peruano suele ser reconocida (la sala de cine del Ministerio de Cultura lleva su nombre, por ejemplo), no se ha publicado hasta la fecha una investigación profunda sobre su obra como director, ni se había prestado mayor atención a su papel de crítico cinematográfico. Esto último, quizá porque el mismo Robles Godoy, en más de una ocasión, minimizó su labor como crítico. En 1981 declaró a la tesista Anabelle Krateil Fuentes: “siempre tuve un concepto lamentable de la crítica, incluso de la mía” (Krateil, 1981, p. 135); entonces—y más adelante también—calificó la crítica como “la eyaculación prematura de la función intelectual” (Krateil, 1981, p. 138; Carbone, 1993, p. 171). No obstante, en 1963 había escrito que le dedicaba a su labor de crítico toda su capacidad y todo su amor, y en las entrevistas citadas reconoció que la crítica era “un instrumento pedagógico muy necesario” (Krateil, 1981, p. 138) y que su ejercicio, para él, “fue una entrada interesante para ver el cine en otra forma” (Carbone, 1993, p. 171).
Como podrá apreciarse en la selección que presentamos, y en correspondencia con lo declarado por Robles Godoy en las entrevistas citadas, sus textos en La Prensa y 7 Días del Perú y del Mundo tenían —efectivamente—un carácter pedagógico y perfilaban el tipo de cine que él consideraba artístico y deseaba realizar. Además, sus reseñas constituían ejemplos de crítica moderna, que buscaba superar los acercamientos impresionistas y temáticos a los filmes, y reemplazarlos por interpretaciones que tuvieran en cuenta el lenguaje cinematográfico empleado en ellos, con una prosa accesible al público amplio y variado al cual se dirigía.
El rescate de las decenas de artículos que escribió Robles Godoy en el desempeño de la crítica lo consideramos necesario en tiempos actuales, en que se cuestiona el papel de la crítica en general y se buscan nuevos caminos para esta. Una mirada hacia los orígenes de la crítica cinematográfica moderna puede ser útil para retomar un rumbo que parece incierto o extraviado. Como sostiene Terry Eagleton (1999), la crítica en general se ha convertido—con excepciones—en servidora de las indus-trias culturales o en sofisticada práctica académica, cuyo alcance social es prácticamente nulo. La función social de la crítica, de generar conocimiento y promover el debate en la esfera pública, parece haberse perdido en las últimas décadas. De igual manera, el cine—considerado en algún momento como arte de masas—ha devenido, por un lado, en mero negocio del entretenimiento (que oferta películas, a menudo mediocres, en multisalas) y, por otro, en arte de élite que disfruta los filmes de mayor complejidad a través de festivales, sitios web o exclusivas capillas de cinéfilos. La crítica de cine, practicada por Robles Godoy en un medio masivo, estaba dirigida a un público no especializado al que se le informaba sobre el cine más importante de entonces desde una perspectiva nueva, pero con un lenguaje sencillo que invitaba al debate. El rescate y la valoración de ese tipo de textos nos parecen fundamentales si se desea devolver a la crítica su función primigenia. Deseamos ubicar la tarea crítica de Robles Godoy en el contexto del auge del cine de la modernidad, el ocaso del cine clásico y la aparición de la nueva crítica en la posguerra, así como destacar el papel que tuvo como uno de los iniciadores de la crítica cinematográfica moderna en el Perú.
Nos interesa, además, determinar cómo los textos críticos de Armando Robles Godoy constituyeron una poética, entendida como un conjunto de “enunciados recomendativos que orientan la producción y la interpretación” (Mignolo, 1986, p. 32), y precisar la aplicación de esta poética a su obra como realizador cinematográfico.
Finalmente, queremos referirnos al debate entre Robles Godoy y la revista Hablemos de Cine, que enfrentó a dos visiones modernas del cine, en unas ocasiones confluyentes y en otras antagónicas. Por paradójico que parezca, fue en la revista de sus adversarios, Hablemos de Cine, que Robles
Godoy, a través una entrevista polémica y un artículo escrito por él mismo, pudo terminar de definir la poética que empezó a plantear en los artículos de La Prensa y 7 Días del Perú y del Mundo.
1. CRÍTICA, POÉTICA E INSTITUCIONES
De acuerdo con Walter Mignolo (1986) y David Bordwell (1995), entendemos la crítica como una actividad cognitiva que consiste en la interpretación de textos, se ejerce al interior de una comunidad y se rige por determinados principios y normas.
Es verdad que la interpretación puede ejercerla también un aficionado, no solo un crítico; la diferencia reside fundamentalmente en que el crítico cumple una función especializada, establecida y reconocida dentro de la comunidad.
Ahora bien, pese a la institucionalización del crítico, este busca una cierta “igualdad” entre él y sus lectores. Pretende crear ciertos efectos en sus destinatarios, pero sin establecer un tipo de “superioridad” que, por el contrario, lo aleje de ellos. Terry Eagleton al hacer un repaso de la crítica literaria en Inglaterra, recuerda que el crítico se presentaba entonces como un portavoz del público, un formulador de ideas “que se le podían ocurrir a cualquiera”, un formador de opinión. “Lo que hace tolerable la asunción tácita de la superioridad de la crítica, como lo que hace tolerable la acumulación de poder y de propiedades, es el hecho de que todos los hombres posean la capacidad de hacerla” (Eagleton, 1999, p. 25).
Paradójicamente, el crítico, si bien debe tener la misma capacidad cognitiva que el público al que se dirige, también debe poseer ciertas cualidades que lo acrediten como intérprete; por ejemplo: la cantidad de películas que ha visto y ve regularmente, la cantidad y calidad de información que maneja sobre los filmes, un adecuado uso del lenguaje, y cierto respaldo teórico del que no debe hacer mucha gala.
El crítico ejerce su oficio al interior de una comunidad. En una comunidad que produce e interpreta textos, los principios establecidos, definiciones esenciales y normas que rigen las disciplinas de productores e intérpretes forman “poéticas”. Las poéticas pueden estar influenciadas por teorías, entendidas estas como conjuntos sistemáticos de conceptos e hipótesis falsables (Greimas y Courtés, 1982, p. 406); pero no son teorías, y cambian de acuerdo a las necesidades, intereses, valores y convenciones de los miembros de la comunidad, de modo tal que lo que hoy consideramos “artístico” o “literario” puede dejar de serlo en un el futuro (Eagleton, 1988).
El crítico es un sujeto participante que comprende e interpreta textos a partir de poéticas que él mismo puede contribuir a crear, pero también de su propia experiencia. La calificación de un filme como “bueno” o “malo” depende de si este se rige o no por los principios de lo que se considera “buen” cine dentro de la comunidad, como de la propia experiencia del crítico; de allí que, aun rigiéndose por los mismos principios, se produzcan interpretaciones distintas de un filme entre quienes ejercen institucionalmente la crítica. La subjetividad juega un papel importante.
David Bordwell (1995) destaca que la crítica se lleva a cabo dentro de tres macroinstituciones: el periodismo, el ensayo y la academia, y distingue tres tipos de crítico: el crítico reseñador que escribe en diarios o semanarios de circulación masiva, el crítico ensayista que escribe en algún medio especializado destinado a cinéfilos o a un público intelectual entre cuyas aficiones se halle el cine, y el crítico académico que se desempeña en universidades y publica en revistas científicas respaldando sus interpretaciones en alguna teoría o modelo teórico de manera evidente y declarada.
Tanto el crítico reseñador como el ensayista ejercen lo que Mignolo (1986, p. 215) llama la crítica “práctica”, y son varios los casos en que una misma persona desempeña las funciones de crítico-reseñador y crítico-ensayista, aunque en diferentes medios que corresponden a subcomunidades distintas.
2. LA CRÍTICA MODERNA. CAHIERS DU CINÉMA Y SU INFLUENCIA
En el ámbito cinematográfico, la aparición de revistas especializadas (o de ensayos) fue un factor fundamental para lo que Bordwell considera la institucionalización de la crítica, pues permitían un análisis más profundo de los filmes, que el espacio reservado a las reseñas en los diarios no facilitaba.
La aparición de las revistas especializadas coincide con el surgimiento del llamado cine moderno, a partir de la Segunda Guerra Mundial. Este cine comprendía propuestas alternativas al cine clásico, y en un primer momento abarcaría al neorrealismo italiano (representado especial-mente por Roberto Rosselini, Vittorio De Sica y Luchino Visconti), a la obra de cineastas como Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Federico Fellini y Michelangelo Antonioni, e inclusive a películas de directores como Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu y Satyajit Ray, que provenían de ricas tradiciones cinematográficas como la japonesa y la hindú, pero poco conocidas en occidente hasta la mitad del siglo pasado2.
Caracterizaría al cine moderno una narrativa de causalidad más débil que la clásica, una exploración distinta del espacio, y una representación del tiempo más enfocada en la duración y la simultaneidad que en la acción. Estas novedades serían destacadas por una nueva crítica que rechazaría los abordajes temáticos y las notas impresionistas, y se enfocaría en analizar el empleo de los recursos técnicos específicos del cine y del lenguaje cinematográfico en la creación de significados, así como en la importancia del director como autor que expresaba en los filmes un universo propio a través de un estilo, es decir, de un uso particular del lenguaje3.
El francés, André Bazin (1918-1958) fue el pionero de la nueva crítica con artículos aparecidos en diversas publicaciones a partir de 1945 y recopilados en ¿Qué es el cine? (1966). Bazin, sostendría que la esencia del cine se hallaba en su capacidad de representar la realidad como ningún otro arte lo había hecho antes, de captar esta objetivamente en su temporalidad a través de una máquina. Para Bazin, la objetividad de la imagen permitía ver la realidad con ojos limpios de prejuicios e ideologías; el cine podía brindar a los espectadores epifanías (la “verdad”), y los grandes cineastas, aquellos que creían más en la realidad que en las imágenes, eran quienes se ponían al servicio de este fin supremo con una serie de técnicas como la puesta en escena, el plano secuencia y la profundidad de campo. Desde esa perspectiva, Bazin desconfiaba del montaje (uno de sus artículos se titula significativamente “Montaje prohibido”) y de quienes como los vanguardistas rusos, Serguéi Eisenstein a la cabeza, creían encontrar en este la esencia del cine. Valoraba, además, al director como autor del filme; citaba como autores a los neorrealistas italianos, a quienes admiraba, pero también a algunos directores de Hollywood, como Orson Welles, William Wyler y John Ford.
En 1951 aparece en Francia la revista Cahiers du Cinéma, que ejercerá gran influencia en la institucionalización de una crítica cinematográfica moderna. Aunque, como advierte Bordwell (1995), Bazin no aparece en los créditos del primer número, y no llega a ser director de la publicación sino hasta 1954, Cahiers du Cinéma “se basó desde sus comienzos en las ideas críticas que Bazin había enunciado con gran claridad en la posguerra” (p. 64). Como destaca Robert Stam (2001), en su primera década de existencia, Cahiers du Cinéma defendería una “política de autores”, y a directores que consideraba que eran autores dentro de la industria, e inclusive a pesar de ella—Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Vincente Minnelli—, rechazaría al cine francés de estudios (el “cine de calidad” o “cine de papá”), y manifestaría cierta desconfianza respecto del cine experimental. Según Stam, los textos de Bazin y la política de autores de Cahiers du Cinéma situaron al cine en la Europa de la posguerra como un arte autónomo con un lenguaje propio, de igual importancia que otras artes y susceptible de ser tratado académicamente frente a la tendencia de considerarlo mero entretenimiento, y constituyeron una mejora metodológica frente a las perspectivas de la crítica impresionista y sociológica centradas en las emociones y el tema, respectivamente (Stam, 2001, p. 114). Su influencia se extendería hasta el continente americano, y sus enunciados sobre lo que consideraban “buen cine” se afirmaron como poética, cuando varios de los principales críticos de la revista (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Eric Rohmer) pasaron a la realización con notable éxito, constituyendo la Nouvelle Vague, el movimiento de cine moderno más importante después del neorrealismo italiano.
En la década de 1960, Cahiers du Cinéma cambiaría de orientación, incluyendo entonces varios artículos de una nueva hornada de críticos, basados en el estructuralismo, el marxismo y el feminismo. No obstante, en ningún momento Cahiers du Cinéma desligó la atención a la forma fílmica (y la técnica con la que esta se conseguía) de la interpretación. André S. Labarthe, redactor de Cahiers du Cinéma desde 1956, en una entrevista concedida en 1998 a otros cahieristas, Antoine De Baecque y Charles Tesson, titulada significativamente “Cómo se puede ser moderno”, expresó:
En Cahiers du Cinéma, sentí muy pronto que se hablaba de cine como si cada uno hubiera hecho películas. Se hablaba de “travellings”, de “planos-secuencia”, de “profundidad de campo”, mientras que en la crítica tradicional no se hablaba nunca de estos temas. Se hablaba únicamente de la impresión producida en la pantalla, y no de la manera en que se conseguía. Me parecía que, en Cahiers, el método consistía en remontarse de los efectos a las causas. Poco a poco se hizo el elogio de ciertas figuras de estilo en detrimento de otras. Eso era lo que me interesaba. Eso existía ya antes en Bazin, que era el primer no-cineasta que hablaba como un cineasta. Por otra parte, los cineastas lo comprendían perfectamente. (De Baecque, 2004, p. 33)
No fue Cahiers du Cinéma la única revista representativa de la crítica moderna en la década de 1950. Positif, aparecida también en Francia, en 1952, supuso—según Bordwell—“una alternativa drástica” a Cahiers du Cinéma, en cuanto “explícita en temas políticos”, “anticlerical y prosoviética”, además de “surrealista” (1995, p. 66); pero, al igual que Cahiers, sus redactores construían significados implícitos a partir de estilos auto-rales. En Inglaterra apareció la influyente revista Movie (donde brillaban Robin Wood y V. F. Perkins) y Sight and Sound, con la presencia nítida de Lindsay Anderson (más tarde líder del Free Cinema, equivalente inglés de la Nouvelle Vague francesa) y Penelope Houston.
Bordwell (1995) rememora el relativo conservadurismo de Sight and Sound, expresado en una frase de Penelope Houston en contra de las interpretaciones fílmicas de Movie, demasiado centradas, según ella, en las técnicas y el estilo: “El cine versa sobre situaciones humanas, no sobre relaciones espaciales”; frase a la que Movie respondió: “Hasta que no se acepte que el estilo es digno de sentimientos exaltados y análisis detallados, no habrá camino” (p. 69). No es difícil darse cuenta que para los críticos de Movie como para el cahierista Jean-Luc Godard, el travelling no era solo un movimiento de cámara sino una cuestión moral.
Una actitud similar puede detectarse, en la primera mitad de la década de 1960 en el Perú, tanto en los artículos de Armando Robles Godoy como, a partir de 1965, en los de sus antagonistas de Hablemos de Cine (Desiderio Blanco, Isaac León Frías, Juan Bullita, Federico de Cárdenas y Carlos Rodríguez Larraín). En ambos casos se manifestaba una crítica moderna, que procuraba alejarse del impresionismo y el contenidismo temático para construir significados implícitos a partir del lenguaje cinematográfico empleado en los filmes, y que valoraba ciertos estilos cinematográficos por nuevos y personales, adjudicando la autoría de las películas artísticas a sus directores4.
3. LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA EN EL PERÚ
La crítica que se ha ejercido en nuestro país en diarios masivos y revistas especializadas, ha sido mayoritariamente una crítica práctica, y hasta 1960, una crítica impresionista centrada en el tema y el argumento del filme.
Podríamos afirmar que evolución histórica de la crítica cinematográfica en el Perú durante el siglo xx comprendió tres etapas: fundación, crítica periodística e institucionalización.
La primera etapa abarca las primeras décadas del siglo xx, en la que se pasa de las reseñas promocionales de películas a los artículos críticoimpresionistas en los que se reconoce al cine como un arte y no solo como negocio del espectáculo. Destaca claramente en esta primera etapa María Wiesse, quien tenía una columna específicamente dedicada al cine.
“Notas sobre cine” en la revista Amauta5. En esa columna, Wiesse (1928, p. 24) expresó su preferencia por el cine europeo frente al norteamericano (con la excepción de las películas de Chaplin), su aspiración a educar al público en el arte cinematográfico, su convicción de que la experiencia cinematográfica en sí misma era una puerta de ingreso hacia el goce y la comprensión del arte en general, y su deseo de que en un futuro cercano los filmes fueran “puramente cinematográficos”, sin la necesidad de recurrir a las palabras escritas de los carteles. El cine, escribía, “será lo que deber ser: la imagen libre, radiante, bella como un ensueño y vibrante como la vibración misma del universo” (Wiesse, 1928, p. 24). Wiesse, sin embargo, no tuvo mucho eco en aquellos años, no hubo—aparentemente—réplicas ni comentarios a sus artículos por parte de colegas y lectores y, como señala Delgado (2014), la atención que prestó a las películas realizadas en el Perú fue escasa (aunque, en verdad, también lo era la producción nacional en esos años)6.
La segunda etapa se cuenta desde la década de 1930 hasta los primeros años de 1960, en lo que la crítica de cine ocupa un espacio que va haciéndose permanente en los principales diarios, mezclada con noticias y comentarios sobre la farándula cinematográfica, en especial la de Hollywood. Estos espacios eran firmados, en su mayoría, con seudónimos, y encargados indistintamente a los redactores de planta; no obstante, en algunas circunstancias el encargado podía ser un solo periodista que firmaba con su nombre, como Mario Castro Arenas en La Prensa. La crítica durante casi toda esta segunda etapa era impresionista, muy breve y, en la mayoría de los casos, ligera. Una excepción la constituyeron los textos de Emilio Herman Stava, quien antes había ejercido la crítica teatral en ese diario, del que también fue corresponsal en Europa. Herman fue miembro del Cine Club de Lima7 y estudió en el Instituto de Filmología de París, fundado por Gilbert Cohen-Séat8. Ricardo Bedoya (1997, p. 158) anota que fue “según declaración propia, colaborador técnico de Jean Renoir en el rodaje de El río sagrado (The River, 1951) y La carroza de oro (Le carrosse d’or, 1953)”. Para Isaac León Frías, Herman “fue el primero que a nivel periodístico hacía observaciones puntuales sobre el planteamiento cinematográfico, pero no escribió tanto ni de manera muy continua” (entrevista)9.
Hacia el final de esa etapa se consolidaron algunos de los críticosperiodistas (como Alfonso Delboy y el ya mencionado Castro Arenas en La Prensa), y aparecieron nuevos, con mayor solidez conceptual, entre los que se contaba a Alfonso La Torre, en La Crónica, Expreso y el semanario Actualidad; Blanca Varela en 7 Días del Perú y del Mundo y el semanario Oiga; y Armando Robles Godoy en La Prensa y 7 Días del Perú y del Mundo.
La tercera etapa comenzará a mediados de la década de 1960 y se extenderá hasta el fin del siglo, cuando la crítica tenga ya secciones y redactores fijos en los principales diarios y sus suplementos, así como en los semanarios más influyentes. Es en esta etapa que aparece también la primera revista especializada, Hablemos de Cine, cuyos redactores pasarían poco tiempo después a ocupar los puestos de los antiguos críticos en las más importantes publicaciones periódicas de Lima, como La Prensa, Correo, Oigao Caretas.
4. EL DEBATE SOBRE HIROSHIMA, MI AMOR
Un episodio que puede tomarse como índice (aún tenue) del tránsito de una crítica impresionista y temática a otra más sustentada en la interpretación a partir del lenguaje cinematográfico fue el debate que se realizó en 1960, en las páginas de 7 Días del Perú y del Mundo, en torno a Hiroshima, mi amor (Hiroshima mon amour, 1959) de Alain Resnais, exhibida entonces en Lima.
Alfonso Delboy era quien hacía por esos años los comentarios sobre estrenos en el mencionado suplemento dominical de La Prensa. Ingenioso y de prosa ágil, Delboy era, sin embargo, bastante conservador en sus preferencias, tanto políticas como cinematográficas. El 6 de marzo de 1960 inició el debate con un artículo que tituló “Un film innecesario”, donde escribía de la cinta de Resnais:
Es una película absolutamente innecesaria. De una asociación franco-nipona ha salido un híbrido quejumbroso, delicia tan solo para traumatizados espirituales. Y ciertamente, inagotable venero de idealismo para los libres y demás frescos de taberna obscura y sin ventilación.
Una francesa lánguida, que quizá sea anémica (Emmanuelle Riva) y un japonés entristecido (Eijo Okada), que sí es robusto, protagonizan un complicado romance … Ella, que está filmando una película en el Japón, y él, que es arquitecto reconstructor de Hiroshima, tienen el alma herida. No se sabe bien por qué motivo, pero están así.
Ella, en plena guerra, tuvo un romance frustrado. Y él, cuando muy niño, sufrió los horrores de la atómica. Los dos quedaron con el alma radiactivizada, según parece. Y siguen lamiendo sus heridas.
Como cine puro poco vale. Es un relato monótono y monocorde. Trata, parece, de ser una especie de documental de la desesperanza.
Tres semanas después, el 27 de marzo, M. C. (iniciales de Mario Castro) respondía al artículo de Delboy en el mismo medio:
Resnais ha recurrido fundamentalmente al racconto o recuerdo, viejo y rutinario procedimiento cinematográfico (utilizado por innumerables novelistas contemporáneos), que en sus manos adquiere alta y personal categoría plástica. La reiteración del racconto a lo largo del metraje otorga peculiar fisonomía estilística al film, fascinando a los espectadores iniciados y agobiando, es cierto, a quienes prefieren historias de desarrollo lineal y sin asomo de sutilezas.
Consideramos que los méritos fundamentales de “Hiroshima, mi Amor” residen en su construcción narrativa, en la riqueza plástica de sus imá-genes, en la poesía de su diálogo, y en el ritmo de su montaje. Unidos, todos estos elementos genuinamente cinematográficos, crean su fina atmósfera lírica. Resnais llega a la poesía sin artificios de ninguna clase, sin concesiones de ninguna índole. Todo es cine puro de punta a punta. Todo responde en la estructura del film a claras necesidades de orden estético y social, cumpliendo así los requisitos exigibles a toda forma de expresión artística.
Las impugnaciones más repetidas contra el film atienden a la autenticidad del conflicto que aflige a los protagonistas. Se ha negado, incluso, la raíz dramática de la historia. Es asunto de criterios. Nos parece que no es menester un insólito esfuerzo intelectual para comprender el porqué del comportamiento de los personajes. ¿Puede dudarse de la sinceridad del temperamento de una mujer que a través de su vinculación sentimental con un extranjero sobreviviente de una catástrofe recuerda al amante igualmente extranjero por quien, años atrás, padeciera reclusiones, desprecio, soledad? ¿Puede desconocerse la angustia de un hombre que no olvida que sus padres y hermanos fueron arrasados por la bomba atómica? ¿Tienen derecho los habitantes de Hiroshima a padecer quebrantos espirituales?
Una sensibilidad corriente basta para comprender estas razones que explican la necesidad íntima de la filmación de “Hiroshima, mi Amor”. Hay un prejuicio derivado en dos direcciones que prospera peligrosamente en ciertos criterios: el prejuicio intelectualista, snob, que consiste en explicar todo, aún lo más nimio, con falsas teorías de alta inteligencia, y en despreciar lo simple y popular; y el prejuicio antiintelectualista, tan extraviado como el primero, que invita al desdén de las formas artísticas de buena ley porque se prejuzga que son el monopolio de una fauna despreciable, petulante y nociva.
El buen cine, en nuestra opinión, es absolutamente extraño a estos dos tipos de extremismo valorativo.
En la misma página, otro texto (firmado con el seudónimo de Oscar) insinuaba una postura intermedia, aunque—en verdad—era más bien favorable al filme de Resnais:
Evidentemente en este primer film que le conocemos hay el intento de una nueva expresión cinematográfica, no solo en el aspecto formal sino en el mensaje mismo que emana del texto de la libretista Marguerite Duras. Se intenta una expresión netamente poética y, más concretamente, lírica. Pero la poesía no está aquí en función atmosférica y adjetiva, sino que se erige en el móvil mismo del drama, casi en su protagonista. Si en otras oportunidades se habla de teatro o novela filmados, ahora puede hablarse de un poema fílmico.
Su argumento nos relata un amorío entre una actriz de cine francesa, que ha ido a Hiroshima para el rodaje de una película pacifista, y un arquitecto japonés que sobrevivió al drama de la ciudad bombardeada … Pero el propósito estético del filme va más lejos: intenta identificar los dramas de las dos ciudades, de los dos pueblos, quizá el drama todo de la guerra nuclear, con la experiencia individual de esos dos únicos seres que en su fugaz amor buscan evadirse de la desolación. El film intenta, pues, reducir ese drama a una experiencia íntima, a un sentimiento lírico dentro de la dimensión intemporal de la poesía. Este propósito está subrayado por la alternancia de los primeros planos de los amantes, calmos y reiterados, con los trasfondos multitudinarios de la ciudad convertida en museo de una catástrofe humana; está subrayado por los racontos de los recuerdos más intensos de las ciudades evocadas; está subrayado por las palabras de los propios amantes que se dan a sí mismos los nombres de Nevers y de Hiroshima.
El amor, el sentimiento más intenso que puede expresar el hombre, no es, sin embargo, puramente lírico en este caso: se le esgrime como una protesta, como un arma contra la destrucción. Hermoso es el mensaje y hermosa es su expresión formal. Especialmente en la primera parte de la película, los aspectos documentales y la concreción del lenguaje nos transmiten el trágico fondo del drama: pero este parece diluirse luego en un exceso de cerebralismo y de retorcimiento conceptual expresado en un fatigante tono recitativo.
