Читать книгу: «Великий Гилельс», страница 4

А этот миф – не последний.

МИФ ТРЕТИЙ, или ХУЖЕ, ПОТОМУ ЧТО ЛУЧШЕ

«Вечный ученик» и «придворный пианист» Эмиль Гилельс пользовался поистине феноменальной любовью во всем мире. Его приветствовали одновременно и толпы слушателей, и самые придирчивые профессионалы. Несть числа громким эпитетам и ослепительным рецензиям. Его обожала и постоянно приглашала Америка, которую в 1955 году он покорил раз и навсегда. А ведь он был первым советским исполнителем, приехавшим в США, да еще в разгар «холодной войны»; когда он впервые вышел на сцену «Карнеги-холл», партер встретил его молча – без аплодисментов⁵⁸. Но вот уйти после исполнения ему уже не давала ревущая от восторга толпа. Именно американцы дали ему экстравагантное прозвище «Рыжий Дьявол», в котором, подобно легенде о Паганини, слышно признание его сверхчеловеческой силы, того, что земной человек так играть не может.

Его с нетерпением ждали в Японии, Италии, Англии, Франции, Польше, Чехословакии… долго перечислять. Особо его любили немцы: за Бетховена, чего стоили только пять концертов! А сонаты… Какие дирижеры с ним выступали, сколько его записывали, и как!

Тут следует остановиться, иначе пришлось бы переписать всю книгу Баренбойма «Эмиль Гилельс» и значительную часть книги Гордона «Эмиль Гилельс /за гранью мифа/», а тема этой главы, увы, несколько иная.

Второй-то второй – но вот он вышел опять где-нибудь на сцену и снова сыграл так, что все задохнулись. Или вышла пластинка – а их было много, он любил и умел записываться. Или донеслась очередная весть из-за рубежа. Как с этим быть?

Если миром вообще правят деньги, то миром музыкальным правит зависть. Люди приходят в этот мир неравными; в искусстве это неравенство как-то особенно заметно и бросается в глаза. А о Гилельсе, еще маленьком мальчике, его первый педагог Я.И. Ткач поразительно провидчески написал в характеристике: «Сим подтверждаю, что ученик мой, Миля Гилельс, девяти лет, является по своим редким способностям выдающимся ребенком. Природа одарила его замечательными руками и редким слухом, что свойственно тем, которые родились исключительно для фортепианной игры (курсив мой. – Е.Ф.). … В дальнейшем СССР обогатится пианистом мирового масштаба»⁵⁹.

Есть много различных способностей, которые требуются для фортепианной игры; у всех всегда что-то из них лучше, что-то хуже – такова жизнь. Но вот природа создала мальчика, у которого и каждая из этих способностей, и их сочетание, сложное взаимодействие – все на самом высшем уровне, ведь должна была природа когда-то попробовать сделать и так. А потом этот мальчик, Эмиль Гилельс, растет и полностью раскрывает, развивает все ему данное, проявляя еще и поразительную волю, и редкостный, глубокий ум. Результаты – соответствующие. Старайся – не старайся, хоть из кожи лезь – он всегда будет на недосягаемой вершине по отношению к другим.

Разве это можно пережить?

Может возникнуть вопрос: а что, Рихтеру не завидовали? Вопрос риторический – завидовали, и тоже сильно. Но вот тут-то и пригодилось «табу», вовремя наложенное Нейгаузом на критику Рихтера. Нарушив его, можно было оказаться изгоем в приличном пианистическом обществе, а это страшно. Не находившая же выхода негативная энергия зависти должна была все-таки вылиться. И выливалась… на Гилельса! Смею предположить, что Гилельсу в этом смысле доставалось за обоих, потому что высказать обиду на несправедливость природы, сотворившей пару гениев, хочется многим, а ругать было «высочайше» разрешено только Гилельса.

Чрезвычайно сложно критиковать, унижая, человека, который делал свое дело так, как делал его Гилельс. Но в исполнительском искусстве – можно. Для этого существует упрек, который нельзя опровергнуть: обвинение в чистой виртуозности. Миф третий так и можно назвать: «Гилельс – ”чистый” виртуоз».

Понятие «виртуозность» – вещь в исполнительстве чрезвычайно скользкая. С одной стороны, это – вершина, на которую постоянно карабкаются тысячи, ставя ее первой и важнейшей целью, без которой для исполнителя невозможно все остальное. С другой – упрек. Происходит так потому, что в творчестве исполнителя есть две стороны: содержание и форма, духовная сторона исполнения и техническое мастерство. В идеале эти две стороны должны быть неразрывными и находиться примерно на одинаковой высоте. В жизни всегда (почти) существует тот или иной перекос: или у музыканта лучше содержательная сторона, понимание, эмоции, тонкость и т.д. – но хуже виртуозность, то есть ее нет, а есть техника с теми или иными изъянами. Или, напротив, виртуоз, но… чего-то не хватает внутри. Это и называется «чистый» виртуоз. (Это все давно известно и даже банально, и я прошу прощения, что приходится подробно разматывать ниточки этих понятий, но иначе не получится внятно объяснить, как и в чем обвиняют Гилельса).

Конечно, когда что-то одно хуже, чем другая сторона, это всегда нехорошо. Но «вес» у недостатка виртуозности и недостатка «духовности» (будем для краткости это так называть) разный. Недостаток виртуозности – это нехорошо, конечно, неудобно для самого исполнителя, который всегда скован в выражении своих прекрасных идей, но не стыдно. Недостаток «духовного» – очень стыдно. По крайней мере, такова позиция Г.Г. Нейгауза, да и вообще русской исполнительской школы. Мы с восторгом называем имена замечательных музыкантов, о которых известно, что виртуозности им не хватало. Прежде всего, это сам Генрих Нейгауз – его внутреннее слышание музыки всегда было выше того, что он мог физически передать. Это, к примеру, и Константин Игумнов. И все равно они гиганты, которые всегда будут пользоваться поклонением музыкантов.

А вот фамилии пианистов с «уклоном» в другую сторону я приводить не стану (хотя их, естественно, можно назвать много) – обидятся. Это будет оскорблением.

Раз можно оскорбить музыканта тем, что у него, фигурально выражаясь, пальцы лучше, чем голова, то появляется и возможность, при желании, легко незаслуженно оскорбить и того музыканта, у которого и великолепные пальцы, и великолепная голова. То есть самого лучшего, того, у которого и виртуозность, и духовность находятся на высочайшем уровне, – Гилельса. Потому что великолепная виртуозность слышна, несомненна, а вот великая содержательность – дело смутное и недоказуемое. И можно всегда сказать, что виртуозность есть, а содержательности не хватает. «Чистый» виртуоз. Доказывать, что это не так, столь же трудно и бесполезно, как доказывать непохожесть на двугорбое животное.

То, что Гилельс – не просто виртуоз, а виртуоз редкостный, изумительной «породы», было слышно с момента его первого появления на широкой публике в мае 1933 года до его последнего в жизни концерта в сентябре 1985 года в Хельсинки, за месяц до смерти, когда он играл «Хаммерклавир». В. Афанасьев и В. Сахаров считают, что такого диапазона пианистических возможностей, как у Гилельса, не было ни у кого, даже у Рахманинова, Бузони и Гофмана⁶⁰.

Не стану повторять многократно приводившиеся фразы о его пассажах, октавах, двойных нотах и т.п. Но даже сейчас, когда он звучит только в записи, – дух захватывает. Причем всегда, в самых безумно трудных эпизодах, сохраняется устойчивое ощущение того, что ему легко. А поразительное умение интонировать каждую ноту в быстрых пассажах! И постоянное ощущение не просто силы, а силы скрытой, которая почти никогда не разворачивается в полную мощь, этакой тигриной грации – в главной теме первой части Первого концерта Чайковского, например.

Ну и «Испанская рапсодия», о которой применительно к Гилельсу так двусмысленно писал Г.Г. Нейгауз⁶¹… Ее ведь не только Нейгауз не мог так сыграть, ее вообще никто так больше не играл. Так же легко и четко, наверное, играли, и может быть, даже еще ловчее сыграют кульминационные эпизоды. Но таким звуком! С такой пружинистой внутренней энергией, с такой ритмической пульсацией, устремленностью, красочностью, блеском… И «Петрушка», и многое, многое… Подобное, может быть, появится, но такого уже не будет. Потому что у Гилельса виртуозность совершенно неразрывна с его гениальностью как музыканта.

Что делают нормальные люди, когда такое слышат? Восхищаются. Наслаждаются. Поклоняются.

Что делают «оценщики» Гилельса? Попрекают его этим. Логически это выглядит так: искусство Гилельса плохо, потому что оно неимоверно хорошо.

Этот упрек сопровождал его на протяжении всей жизни. Описан даже такой момент из самого начала его карьеры: непрерывно гастролируя после своей победы в 1933 году, юный Гилельс стал допускать техническую неряшливость. С.М. Хентова объяснила это тем, что ему из-за постоянных поездок некогда было заниматься, и что неискушенный юноша, на которого неожиданно обрушилась громкая слава, слегка зазнался и снизил критичность в отношении к себе⁶².

Л.А. Баренбойм объясняет это гораздо более остроумно. Он полагает, что таков был наивный юношеский протест шестнадцатилетнего пианиста. Его уже тогда начали упрекать в виртуозности, не в силах понять глубочайшую содержательность его игры, его неповторимое «я», уже им нащупывавшееся: простое в высшем понимании, лишенное всякой модной вычурности. И юноша как бы сказал: «Вот вам! Не буду виртуозом!», отчасти сознательно начав игнорировать техническую сторону исполнения, что и повлекло за собой ошибки⁶³.

Взрослый Гилельс такого позволить себе не мог (тут уж совсем бы съели), и деваться от упреков ему было некуда. К эпитету «советский» стало добавляться слово «технарь». «Советский технарь» Эмиль Гилельс начал противопоставляться «гонимому подлинному художнику» Святославу Рихтеру.

Начал это тоже Г.Г. Нейгауз. Вспомним его книгу: там ведь имя Гилельса не то чтобы звучит лишь в критическом ключе: нет, он частенько удостаивается похвалы, но… только за технику. «Виртуоз», «замечательный виртуоз», «виртуоз больших аудиторий», – подобное у Нейгауза в адрес Гилельса звучало постоянно. Он прямо противопоставлял «материальное» «духовному» в отношении Гилельса: «Когда он начинал, почти мальчиком, свою пианистическую деятельность, всем было ясно, что налицо великолепная “материальная база”, но высокой артистичности, одухотворенности еще не хватало», – писал Генрих Густавович, причем не когда-нибудь, а в 1962 г. в связи с выдвижением Гилельса на Ленинскую премию (!)⁶⁴.

Но напомним, что еще ранее, чем Гилельса впервые услышал Нейгауз, его слушали А. Боровский и Арт. Рубинштейн, и оба в высокой степени сочли, что ему хватало и артистичности, и одухотворенности уже тогда. Никому из обычных виртуозов-вундеркиндов, которых крупным артистам всегда демонстрируют множество, они не давали характеристик подобных той, которую дали Гилельсу. «Совершенно потрясен совершенством игры на рояле Эмиля Гилельса», – написал Боровский о пятнадцатилетнем мальчике⁶⁵.

А вот слова Артура Рубинштейна, посетившего Одессу в 1931 г.: «Там был один паренек небольшого роста с шапкой рыжих волос, который играл… Я не нахожу слов, чтобы описать, как он играл. Скажу одно: если он когда-нибудь приедет в Соединенные Штаты, мне тут нечего будет делать»⁶⁶. Причем, сказав это, Артур Рубинштейн по возвращении в США тут же пригласил мальчика на гастроли за рубеж: Эмиль и его родители через несколько месяцев получили телеграмму с предложением дать концерты в ряде стран – это Рубинштейн рассказал о нем. Разумеется, в начале тридцатых годов такой выезд был невозможен⁶⁷.

Неужели два крупнейших пианиста, не сговариваясь, ошиблись? Или они оба так любили ловкие пальцы («плоть»), что не обращали внимания на музыку?

Слова Нейгауза о «духе и плоти» вызвали недоумение у многих: так, Л.А. Баренбойм писал: «Это в интерпретации, скажем, “Свадьбы Фигаро”, Фуги Баха – Годовского или Токкаты Шумана не было “духа музыки” – одна лишь плоть? Необъяснимое заблуждение!»⁶⁸.

Но Г.Г. Нейгауз, несмотря на высказываемое многими подобное недоумение, оставался на той точке зрения, что Гилельс изначально – только виртуоз, и лишь длительный, упорный труд позволяет ему одолевать музыку… Подразумевалось, конечно, что интерпретация в этом случае будет менее интересной, чем у того, кто буквально родился «с музыкой в руках»… Из-за этого явно ощущаемого подтекста в высказываниях Нейгауза о Гилельсе любой комплимент по поводу его виртуозности стал превращаться в оскорбление, наносимое Гилельсу-художнику.

И это тоже перекочевало во многие рецензии о Гилельсе: в редких из них не упоминается о его виртуозности или, шире, мастерстве. И вроде бы правильно: как не восхититься тем, что действительно прекрасно? Но все хорошо в меру, а в критических отзывах о Гилельсе на виртуозности делался сильный акцент.

Разумеется, были и авторы, писавшие о Гилельсе по-настоящему глубоко: Л.Е. Гаккель, Л.А. Баренбойм, Г.М. Цыпин, К.Х. Аджемов и другие. Но их прекрасные статьи и книги – плод работы высокого индивидуального интеллекта. А миф (мы ведь пишем о мифах) – функция коллективного бессознательного, согласно учению К.-Г. Юнга. Миф, возникнув как некий сюжет (его в данном случае дал Г.Г. Нейгауз), формируется преимущественно устным творчеством, в которое многие вносят что-то свое (тут и разговоры в среде музыкантов, и мнение очень многих не столь известных критиков, отчасти изложенное письменно, но по скромному интеллектуальному уровню скорее соответствующее устному жанру…). В результате формируется некий инвариант, ядро мифа. В нашем случае оно таково: Гилельс – прежде всего виртуоз, громадный виртуоз, это у него самое главное.

Мифические тенденции в отношении Гилельса были так сильны, что проникали даже в статьи крупнейших специалистов в области теории пианизма: к примеру, в статье Г. Когана «Эмиль Гилельс»⁶⁹, в целом чрезвычайно положительной, произведено удивительно «вычитание» из высших художественных достижений Гилельса почти всех авторов, кроме четырех (подробно об этом см.: Г.Б. Гордон. «Гилельс и критика»)⁷⁰. Почему так? Миф действовал, нельзя, неудобно было признать, что музыка всех авторов, входивших в репертуар Гилельса, была в его исполнении высшим художественным достижением вся. А было именно так: он ведь не играл ничего случайного, выносил на публику не все, что играл, а только те произведения, с которыми буквально сроднился душой, и каждая его интерпретация становилась шедевром.

Но если признать подобное, тогда ведь пришлось бы и место Гилельса определить подлинное – наивысшее. А этого делать было нельзя. И рождается компромисс: конечно, вершинные художественные достижения у Гилельса есть; но только в исполнении Бетховена, Рахманинова, Шумана и Прокофьева, которых он играет «замечательно». А остальное? Бах, Гайдн, Моцарт, Шуберт, Шопен, Лист, Мендельсон, Брамс, Чайковский, Григ, Дебюсси, Равель, Скрябин, Метнер? И Франк, Сен-Санс, Пуленк, Шостакович, Стравинский? И… и… Не сказано, но читайте между строк: прежде всего виртуоз. Потрясающе, впечатляет, но… что-то не так. Не в мастерстве, разумеется, а в «содержании». И приводят нас к тому же: преобладанию мастерства над художественным. У Когана, автора умеренного, виртуозность Гилельса не выпячивается сильно, но самим этим «вычитанием» все же приподнимается над содержательностью.

Тут возникает законный вопрос: а Рихтер разве – не виртуозный пианист?

Вопрос снова риторический: Рихтер – потрясающий, сверхъестественный виртуоз, его виртуозность сравнима мало с кем в истории пианизма. Только у немногих величайших мы видели такую же легкость, с какой Рихтер преодолевал труднейшие эпизоды мировой фортепианной литературы, те, которые сами по себе были высочайшей и чаще всего недостижимой целью для большинства играющих на рояле. Он пролетал их – шутя, стремясь совсем к иным, художественным, целям, но при этом так же, как и Гилельс, добросовестнейшим образом выигрывая все. Более того, Гилельс в эмоциональном запале, хотя и очень редко, но все же мог зацепить лишнее; Рихтер – практически никогда, он играл абсолютно чисто.

И темпы были в целом не ниже, а как бы не выше гилельсовских. Гилельс играл очень быстро в молодости, а затем, как считали, под влиянием критики, а на самом деле под воздействием собственного понимания музыки, стал играть все сдержаннее. Правда, субъективное ощущение чаще всего возникало, что он играет быстро, но на самом деле это было не так, ощущение такое появлялось от внутренней смысловой насыщенности и такого высвечивания всей фактуры, в котором Гилельсу не было равных (о субъективности восприятия темпов Гилельса, в частности, написано в монографии Л.А. Баренбойма, а также у В.В. Горностаевой⁷¹). Рихтер же действительно играл очень быстро, он «притормозил» в темпах позднее, чем Гилельс.

Почему же об этом почти никогда не писали в статьях о Рихтере? Нет, конечно, отмечали выдающееся мастерство, но ненавязчиво («всесокрушающая виртуозность» – в одной из первых статей Я.И. Мильштейна о молодом Рихтере)⁷². А со временем вообще перестали: дескать, это само собой разумеется. И выглядит это несколько странным: люди, пишущие о любимом пианисте, восторгающиеся им, должны ведь не упустить возможность подробно разобрать то, что действительно здорово у их кумира. Это вообще принято: писали ведь о фантастическом пианизме и руках Рахманинова, пытаясь понять, как такое вообще было возможно; восторгались техникой Горовица, его руками, пытались дать определение его приемам… О Рихтере – нет. Опыты подробного разбора арсенала его технического мастерства не были приняты, а в последний период просто сошли на нет. Почему бы не восхититься виртуозностью Рихтера, не поизучать этот феномен?

Причиной такого странного умаления пианистических достоинств Рихтера является, по моему убеждению… арифметика.

Ее появление на страницах критических статей о Гилельсе и Рихтере состоялось уже давно: мы только что упоминали «вычитание», производившееся Г.М. Коганом. Это его термин: он так и писал: «за вычетом названных композиторов…»⁷³. Но и в более глубоких вещах, чем перечень авторов в репертуаре пианистов, применялся арифметический аппарат.

Условия задачи просты: есть два равновеликих пианиста, и нужно доказать, что один из них – «лучше», а другой – «хуже». Следовательно, одному нужно «прибавить», а у другого «вычесть». Но сделать это просто так невозможно: все ведь слышат, как играет Гилельс, попробуй у него вычти. Нет, нужно оставить общую сумму, произведя особого рода перераспределение внутри. Как это делалось?

Вернемся к соотношению техники и художественного, материи и духа. У подавляющего большинства музыкантов-исполнителей во все времена один из этих основополагающих компонентов превалировал над другим: живая природа не любит полной симметрии. Едва ли не все рецензии на концерты (не только пианистов) в той или иной форме содержат одну из двух позиций: 1) «интереснейший замысел… незначительные технические погрешности в общем не испортили (или испортили) впечатление»; 2) «замечательное мастерство… хотелось бы большей глубины прочтения». Пребывание же обеих этих сторон исполнения на одинаковой и большой высоте (понятно, что на одинаково низкой этого сколько угодно), их баланс – огромная редкость, это сразу делает исполнителя выдающимся явлением.

И вот жили на нашей земле два пианиста, у которых и то, и другое было грандиозно и находилось в настолько сбалансированном состоянии, что невозможно было даже сколько-нибудь внятно вычленить, отделить одно от другого. Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер. Поэтому их и выделяли на нашем пианистическом небосклоне, сияющем и другими ярчайшими звездами; их – двоих – помещали отдельно, как бы над всеми.

Хотя, по большому счету, никого нельзя ставить, к примеру, выше Софроницкого. Но, подытоживая, суммируя, ранжируя и т.д., – а совсем без этого не обойтись – указывали: Софроницкий не имел столь универсального репертуара; не играл с оркестром и в ансамблях; почти не ездил за рубеж; часто отменял концерты. Почему он так делал? Потому что у него этого баланса, равновесия не было. Его техника, «материя» была высочайшей, но дух – просто непостижимым, такой дух ни с чем материальным быть в равновесии просто не может, он всегда выше.

А у Гилельса и Рихтера это было именно равновесие; качественная составляющая элементов, разумеется, у каждого индивидуальна, но общим являлось совершенство, редчайшее соответствие содержания и формы.

Но если признать этот факт, придется признать и равновеликость пианистов. Для того чтобы этого не допустить, пустили в ход арифметику.

Мы помним, что «дух» в искусстве – вещь более почетная, чем «материя». Содержательность – выше, чем виртуозность. И поэтому проделывалась следующая операция: то, что менее почетно, т.е. виртуозность, убавлялось у Рихтера – во всяком случае, не акцентировалось. Соответственно этому сразу как бы прибывала духовная сторона. И, как в задачке про сообщающиеся сосуды, – с Гилельсом: там «прибавляли» виртуозности, всячески ее расхваливали, как бы «вычитая» этим из «содержания».

На самом-то деле вычитали у обоих – Рихтера ведь тоже в какой-то мере обкрадывали; а еще больше вычитается сейчас из слушателей.

Был еще один изящный способ доказать, что Гилельс «хуже» именно тем, в чем он особенно хорош. Все, включая апологетов Рихтера, признавали, что у Гилельса потрясающий звук. Первым отметил это Г.Г. Нейгауз: здесь он не поскупился дать своему нелюбимому ученику справедливую оценку и нашел эпитет, точнее которого и придумать нельзя: «золотой» звук, «золото девяносто шестой пробы», «звук Гилельса, золотой, как его шевелюра». Эти эпитеты прошли через множество рецензий: звук Гилельса отмечали все, этого просто нельзя было не заметить.

В свое время Нейгауз привлекал внимание пианистов к определению «хорошего» звука. У пианистов всегда ценилось красивое «туше»; но Нейгауз провозгласил формулу: хорошего звука «вообще» не существует; наилучший звук – тот, который в наиболее полной мере передает характер данной музыки. В своей книге он приводит знаменитый эпизод с Листом и «бархатными лапками» Гензельта, чтобы показать, что еще Лист, живший во времена «бархатного туше», считал, что звуковой диапазон пианиста должен быть очень широк ⁷⁴.

Во времена Нейгауза это положение стало еще более актуальным: если в веке Х1Х в принципе можно было обойтись «вообще красивым» звуком, то в ХХ столетии появилась музыка, которая иногда требовала, например, сухого или ударного звука (Прокофьев, Стравинский). Естественно, многие пианисты стали чрезмерно усердствовать в ударном и прочем звуке из разряда эстетически неприятных.

Уникальность звука Гилельса заключалась в том, что он всегда извлекал из фортепиано красивый звук высочайшего качества, при этом также всегда точно соответствуя звуковым требованиям стиля и характера произведения и любого эпизода. Л.А. Баренбойм приводит в своей книге отзыв итальянского критика на концерт Гилельса, в котором слушателям казалось, что произведения пяти авторов были сыграны им на пяти разных роялях⁷⁵. И все он играл звуком не просто красивым, а… именно «золотым», точнее Нейгауза не скажешь. Звук Гилельса всегда, как бы бесконечно ни менялся его тембр в соответствии с требованиями музыки, отличался от звука всех прочих пианистов примерно так же, как золото, какую бы форму ему ни придавали, отличается от всех иных, даже благородных, металлов.

А у Рихтера со звуком были проблемы, особенно в молодости. Даже Нейгауз признавал, что Рихтер «поколачивал», когда начинал концертную деятельность, в то время как Гилельс «никогда не стучал»⁷⁶. Правда, и в момент признания этого факта Нейгауз все равно поставил Рихтера выше Гилельса: он так сумел описать эти свойства своих учеников, что Г.Б. Гордон справедливо сделал вывод: «Выходит: те, кто поколачивали – художники, а тот, кто нет – неизвестно, что еще из него получится…»⁷⁷. Типичная формула: «Гилельс лучше, и поэтому он… хуже».

И далее, хотя Рихтер и не «поколачивал» более, звук его оставался всегда более сухим, имел более ударную природу, чем звук Гилельса. Это тоже особенно не оспаривалось.

Но ведь звук – это важнейшая содержательная категория исполнительского искусства. Звук тесно связан с эмоциями, а эмоции, по Б.М. Теплову, есть содержание музыки. Иначе почему была у Рихтера такая проблема с «ударностью» звука, которую он сам признавал даже на закате дней (это звучит в фильме Монсенжона из уст Н.Л. Дорлиак)? Почему бы ему не достигнуть такого же по качеству звука, как у Гилельса, – что, неужели у него был хуже слух, или он не мог отработать слуходвигательную связь, передачу внутреннего слышания в кончики пальцев?

Нет, конечно, и слух у него наверняка был изумительный, и все он мог отработать. Он не мог измениться эмоционально. Звук – не только результат взаимодействия слуха и осязания, через звук идет эмоция. Гилельс эмоционально был очень «теплым» пианистом, а эмоции Рихтера, тоже невероятно сильные, имели совершенно другую направленность и структуру. Он не растворялся в эмоциях исполняемой музыки, а вовлекал слушателей в какой-то эмоциональный вихрь, иногда «холодноватый», что признавал даже Нейгауз. В статье «К чему я стремился как музыкант-педагог» Г.Г. Нейгауз писал: «Иногда, правда, очень редко, у Рихтера мне не хватает “человечности”; однажды я ощутил это в Аппассионате, в Сонате B-dur Шуберта, несмотря на всю духовную высоту исполнения… Ein esoterisches Erklingen (по‑русски – сокровенное, предназначенное только для посвященных звучание, нечто очень недоступное, чуть ли не расхолаживающее неискушенного слушателя), почти равнодушие к человеческим делам и слабостям, холод многострадальной души, а не бесчувствие тупицы, – холод, который (в царстве мысли) выражен в двух почти равноправных суждениях: «Tout comprendre c’est tout pardoner» [Все понять – значит все простить] и «Tout comprendre c’est tout mépriser» [Все понять – значит всем пренебречь]. Потому, мне кажется, игра Рихтера иногда “замораживает” слушателя. Но очень редко!»⁷⁸.