Читать книгу: «Великий Гилельс», страница 10

Конечно, из «Хронографа» Баренбойма видно, что Гилельс только и делал, что отдыхал. А есть еще невообразимый по объему перечень записей Гилельса: это и дискография, составленная Баренбоймом, и более полный перечень на Интернет-портале… По прочтении этих документов возникает вопрос: отдыхал ли он вообще когда-нибудь в жизни?

В приведенной цитате есть еще один неприятный оттенок: насчет более «нужных» случаев. Описан с осуждением и такой, по мнению автора, случай: якобы Гилельс был вынужден взять в класс студентку неталантливую, но родители которой могли обеспечить ему лечение в Карловых Варах.

Автор написал эту книгу, уже давно зная, что Гилельс много болел и безвременно умер. Мне, как читателю, непонятно: он что, хотел, чтобы Гилельс болел еще больше и умер еще раньше?

И еще: в наше время Гилельс был бы долларовым миллионером. Он мог бы в любой момент купить себе любой отдых и любое лечение. Но тогда у него отнимали все: у того же М. Кончаловского написано далее: «Артисты ранга Рихтера или Гилельса могли взять себе только их московский максимум – 300 долларов при гонораре, например, 15000 долларов, т.е. одну пятидесятую часть. Остальное – родине»¹⁵⁶ (и так, заметим, – сорок лет подряд).

Обирая таким образом великого музыканта, родина не предоставляла ему взамен почти ничего. У С. Хентовой читаем: «Увенчанный многими наградами, Гилельс привилегиями не пользовался»¹⁵⁷. Для элементарно необходимого лечения он должен был – даже если это правда – заниматься с бездарными учениками…

Книгу М. Кончаловского в целом интересно читать. Автор называет важные факты, о которых мы иным образом вряд ли узнали бы. К примеру, такой: «Я любил ходить к нему на уроки… Надо сказать, что, несмотря на свой трудный, прежде всего для него самого, характер, скованность и неразговорчивость в обществе посторонних людей, с нами, учениками, он как бы раскрепощался, был ласков, мил и снисходителен. Любил сострить и пошутить». Но далее: «Присутствие хотя бы одного постороннего человека в классе отбивало у Гилельса охоту заниматься с нами. Даже когда мы, ожидая своей очереди, сидели в классе (3-4 человека), Гилельс занимался не так, как с глазу на глаз»¹⁵⁸.

Разумеется, автор тут же противопоставляет Гилельса Г.Г. Нейгаузу, который, напротив, именно при большом стечении народа у себя в классе был особенно блестящ и раскован. Гилельс, конечно, снова «проигрывает».

Для меня здесь очевидно и интересно иное. Во-первых, подтверждаются слова других общавшихся с Гилельсом о том, что в присутствии узкого круга людей, которым он по-человечески доверял (а еще чаще, видимо, вообще одного собеседника), Эмиль Григорьевич был обаятельнейшим человеком. В частности, об этом написано в воспоминаниях Г.Б. Гордона «Проходит и остается…»¹⁵⁹; там же Г.Б. Гордон цитирует слова о Гилельсе известного французского критика Клода Ростана: «Никогда не знал я человека более обворожительного, более приветливого, сердечного, располагающего к себе…».

Об этом же свойстве Гилельса мне рассказывал мой отец Н.Е. Чунихин, дважды дирижировавший его концертами¹⁶⁰ и неоднократно беседовавший с ним: общаясь один на один, «суровый» Эмиль Григорьевич излучал обаяние и юмор.

Описанное же М. Кончаловским свойство мгновенно «закрываться» в присутствии посторонних – психологический портрет интроверта (так же, как описание Г.Г. Нейгауза – портрет экстраверта). Это не хуже и не лучше – просто разные типы нервной системы. Экстраверты (Арт. Рубинштейн, М. Ростропович, Г. Нейгауз…) одинаково свободно общаются вербальными и невербальными средствами. Они производят впечатление постоянного «фейерверка» и в жизни, и на сцене.

Интроверты (в исполнительстве – Рахманинов, Софроницкий, Гилельс…) говорят немного, и основные контакты таких музыкантов с людьми осуществляются непосредственно через музыку, благодаря чему их исполнение также оказывается сильнейшим потрясением для слушателей. Здесь можно отметить то, что амбиверты (средний тип) на сцене обычно не производят столь сильного эмоционального впечатления, как ярко выраженные экстра– и интраверты. Судя по описанным в книгах о С.Т. Рихтере его особенностям, он тоже был интровертом. Педагогикой он вообще не занимался.

Многие музыканты говорить не любят. Гилельс, по-видимому, говорил мало и очень своеобразно. Читаем у Баренбойма: «Удивительно своеобразна речь, с ее широким дыханием, протяженными интонационными линиями, размеренным темпом и частыми смысловыми либо эмоциональными акцентами. Иногда она лапидарна или, наоборот, несколько расплывчата. Иногда тонка, детализирована»¹⁶¹.

Это не портрет оратора. Это портрет музыканта, что называется, до мозга костей: сжимающего смысл произносимого посредством интонирования и акцентировки, перемежающего обобщенность и детализированность, с особым темпом речи. Все это – черты свойственного музыкантам образного мышления, которое и позволяет исполнителю сообщать слушателям особую «информацию» – музыку; в ней все перечисленные операции составляют одну из основ выразительности.

Из этого проистекает правило: те музыканты, которые много и хорошо говорят, а также пишут, – не очень хорошо играют, и наоборот. Исключения бывают, но они очень редки (Г.Г. Нейгауз! Но и он сыграл не столько, сколько мог бы по своему таланту: у него многое «ушло» в речь, статьи и книгу, педагогику).

И еще интересно попробовать сопоставить эти особенности речи Гилельса с речью Рихтера, которую мы слышали в фильмах о нем, и о которой можем судить по его дневникам в книге Монсенжона.

Там, конечно, иной темп и иные интонации; но в основном – в сжатии колоссального смысла в лаконичных фразах, в образности, ассоциативности – все то же самое.

Или взять статьи Гилельса и Рихтера по очень важным для обоих поводам, эмоционально их затрагивающим: статью Гилельса в сборнике памяти его друга Я.В. Флиера¹⁶² и статью Рихтера в сборнике памяти Г.Г. Нейгауза¹⁶³. Гилельс о Флиере, с которым дружил всю жизнь, написал полстраницы. Рихтер о Нейгаузе, которого называл «вторым отцом», – четверть страницы!

А эмоциональное впечатление от обеих статей – намного сильнее, чем от всех прочих, многостраничных. И высказывались они так, конечно, не потому, что «не умели» по-другому. Например, уже упоминавшаяся статья Гилельса о Метнере – обычного объема; там повод другой, это призыв к изучению творчества незаслуженно отодвинутого в тень композитора. У Рихтера, правда, таких статей научно-публицистического характера нет, однако в дневниках он высказывался хотя тоже сжато и образно, но все-таки более многословно.

Но в случае, когда великие музыканты хотят передать сильное эмоциональное напряжение, они сжимают слова до объема, близкого к самой музыке! Ведь собственно музыкальному мышлению свойственно то, что В.В. Медушевский называет «чудовищными смысловыми сжатиями мира и культуры»¹⁶⁴. Это – и свойство речи великих музыкантов.

Поэтому писать, что Гилельс якобы завидовал «…блестящим ораторским способностям Нейгауза, его образованности, остроумию, ассоциативному мышлению, всему тому, в чем Гилельс был, увы, слаб…»¹⁶⁵, – это не только неэтично (а Нейгауз, случайно, не завидовал блестящим пианистическим способностям Гилельса, его звуку, виртуозности и т.п.? Что за постановка вопроса?), но еще и психологически неправильно. Будь у Гилельса «блестящие ораторские способности», он не был бы Гилельсом, потому что не играл бы так на рояле. И его интровертированность тоже способствовала особому эмоциональному впечатлению слушателей: когда лава пробивает гранит, она низвергается сильнее, чем когда течет свободно.

Насчет гилельсовского ассоциативного мышления – советую перечитать его статью памяти Флиера. Мне не приходилось читать из написанного музыкантами о музыкантах ничего более выразительного, сильного и пронизанного потрясающими ассоциациями. «Вскипая летевшей лавиной, рвался ввысь, произносил звонко и страстно гармонические созвучия, рожденные его покоряющим дарованием. Флиер – выдающийся артист, необычайно властвовал над публикой, вызывая ликование и поклонение… Все было отмечено печатью неповторимого обаяния моего любимого друга Яши Флиера»¹⁶⁶.

Кстати, Флиер в молодости был постоянным соперником Гилельса, единственным, кто сумел однажды опередить его в конкурсных баталиях – в Вене. Это к вопросу о «завистливости» Гилельса и его «ревности к успехам других».

А характеристика К.Н. Игумнова, данная Гилельсом в этой же статье? «Великий учитель Флиера Константин Николаевич Игумнов, в луче памяти – высокий, прямой, с малоподвижной головой – лицо аскета, оливковыми пятнами прописанное, как на левкасе византийским мастером, апостольская голова. Такие лица не встречались больше. Их нет.

Все, что шло от Игумнова, все настоящее и правдивое, лишенное витиеватости и пустословия, образная звукопись, завораживающая духовная окрыленность, умение предостеречь на опасных поворотах, помогли молодому артисту…»¹⁶⁷.

Рассуждающему об ассоциативном мышлении Гилельса и констатирующему «слабость» такового необходимо также внимательно прочитать раздел «Диалоги» в книге Баренбойма о Гилельсе. Ассоциациями, причем абсолютно неожиданными и свежими, проникнуто буквально все в разговоре Гилельса! Примеры: говоря о своей потребности время от времени слушать органную музыку Баха, Гилельс поясняет: «Я словно севшая транзисторная батарейка, требующая перезарядки» (с. 144); Бах Глена Гульда и С.Е. Фейнберга для него «цветной», а большинство «других Бахов» – «черно-белые» (там же); мелодика Метнера – «как полевые цветы» (с. 145); в исполнении с Ойгеном Йохумом, большим знатоком Брукнера, Первого концерта Брамса «брукнеризмы проступали как жирные пятна» (с. 141); сравнение исполнителя с хамелеоном, который «должен все время приспосабливаться к композитору, менять “окраску”» (с. 147); и многое, многое другое. Множество гилельсовских ассоциаций приведено по рассказам его учеников и в статье М. Смирнова «Э.Г. Гилельс – педагог».

Так что – у Гилельса было слабое ассоциативное мышление, или Кончаловский не понимает, что такое ассоциативное мышление, или он не читал книг о Гилельсе? Но, по крайней мере, книгу Баренбойма он читал, в этом мы убедимся вскоре.

Еще один интересный с точки зрения приведенных фактов эпизод в книге «Созвучие» связан с реакцией Гилельса на книгу Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры». Мы могли догадываться об этой реакции лишь косвенно; но вот его ученик, наблюдавший Гилельса как раз в момент выхода особенно задевшего его второго издания книги, свидетельствует: «Одной фразы в книге Нейгауза было достаточно, чтобы взбесить его и на много дней или недель испортить ему настроение. А фраза-то была всего-навсего вроде: “Когда Гилельсу было 16 лет и он приехал ко мне учиться, я сказал: ты уже мужчина, можешь есть бифштексы и пиво пить, а тебя до сих пор вскармливали детской соской” (цитата неточная – Е.Ф.), или: “Преподавательница учила с ним на уроке отдельно левую руку… и не развивала достаточно его музыкальное мышление, а также не знакомила его с музыкой вообще”. Конечно, обожавший свою учительницу Рейнгбальд Гилельс был взбешен»¹⁶⁸.

Очень интересно было узнать: что же именно сильнее всего обидело Гилельса в этой книге? Очевидец свидетельствует: не за себя обиделся Эмиль Григорьевич; не за то, что Нейгауз «провел» его по всей книге как виртуоза, не очень далекого умственно и музыкально. Он обиделся за свою учительницу.

Но этого автор книги «Созвучие» не замечает, привычно определяя происходившее как свидетельство «трудного, тяжелого» характера Гилельса. Кроме того, здесь же он упрекает его в том, что, обидевшись за свою учительницу, Гилельс сам позволил подобную же бестактность по отношению к школьной учительнице Кончаловского: «Однако сам он однажды, недовольный чем-то в моей игре, сказал пренебрежительно: “Да, вот это все плоды преподавания, эти учительницы, сидящие справа от рояля…”, то есть явный намек на мою любимую Т.Г. Катуар и занятия в школьном классе с одним роялем»¹⁶⁹.

Вызывает уважение привязанность М.В. Кончаловского к своей учительнице. Но только ситуации эти очень разные. Гилельс не назвал имени Т.Г. Катуар, а Нейгауз назвал имя Б.М. Рейнгбальд во втором издании книги, а в первом хотя и не назвал, но получилось еще бестактнее, так как все знали, кто учил Гилельса. Гилельс сказал один раз устно – а Нейгауз написал в книге и повторил в следующем издании, уже после того, как ему указали на получившуюся некорректность. А еще надо учесть, что пианист Максим Кончаловский – это не пианист Эмиль Гилельс, и Гилельс имел наверняка больше оснований быть недовольным его предварительной подготовкой, чем Нейгауз – подготовкой Гилельса; как-никак, но при всех «недостатках» работы Берты Рейнгбальд Нейгауз получил от нее «пианиста мирового класса», говоря словами Я.В. Флиера.

А еще – Гилельс говорил о студенте М. Кончаловском, а Нейгауз написал это в книге, когда Гилельс, столь «неправильно» обученный, был уже легендой мирового пианизма.

И еще – очень важное отличие. В момент произнесения Гилельсом критических слов о «неких учительницах» Т.Г. Катуар здравствовала. А вот Нейгауз написал об учительнице Гилельса, не просто к тому времени ушедшей из жизни, но погибшей трагически. Как должна быть свежа рана Гилельса всего через полтора десятилетия после этого (вряд ли она вообще когда-нибудь зажила)!

Вроде бы автор книги понимает масштаб Гилельса. Ему принадлежат прекрасные сравнения Гилельса с Бетховеном и Антоном Рубинштейном; он пишет, что это «необыкновенно крупная личность», «огромный мастер». Но иногда самого автора бывает просто трудно понять.

К примеру, он пишет о подозрительности Гилельса, о том, что великий пианист постоянно ожидал подвоха и недоброжелательства по отношению к себе – и тут же добавляет: «Недоброжелателей было достаточно – хотя бы из клана Рихтера, многочисленного, сильного…»¹⁷⁰. Так, значит, не напрасно всего этого Гилельс ожидал?

Дальше еще непонятнее. «Клан Рихтера» М. Кончаловский характеризует не вполне корректно: по его мнению, этот клан состоял из «преданных ему [Рихтеру] замечательных музыкантов…, а также из тьмы кликушествующих старух, сумасшедших, учительниц музыки, искусствоведов, художников, сценаристов, всегда готовых примазаться к его славе, и еще Бог знает кого»¹⁷¹. И далее: «На этом пестром фоне одинокая фигура Гилельса вызывает»…

Предлагаю читателям догадаться, какие чувства вызывает фигура Гилельса, около которого никогда не было замечено кликушествующих старух, сумасшедших и прочих «примазавшихся к его славе». Уважение? Гордость? Спокойствие за его психическое состояние?

Ничего из этого. У М. Кончаловского Гилельс в этой ситуации вызывает «чувства удивления, сожаления и сочувствия». Действительно, как же это он без сумасшедших-то обходился?

Еще труднее понять те эпизоды, в которых автор откровенно, не скрывая этого, пересказывает сплетни. Одна из них прямо показывает, какими средствами создавался «идеологический» миф о Гилельсе: «Вступивший в ряды КПСС еще в молодые годы, вскоре после победы на конкурсе, Гилельс вовсе не лишен был карьеризма в отношении себя самого. В консерватории в этом плане он также занимал, по-видимому, особое место, о чем мне, его студенту, однажды намекнул один наш комсомольский вождь. Если ректор консерватории Свешников мог без колебания выкинуть в корзину пришедшее в консерваторию по почте приглашение на зарубежные гастроли Флиера или Зака, или Оборина и даже не удосужиться их оповестить об этом, то в отношении Гилельса он не посмел бы этого сделать никогда»¹⁷².

Эпизод начинается с прямой неправды: Гилельс побеждал на двух конкурсах: в 1933 г. и в 1938 г., а в КПСС вступил лишь в 1942-м. Смысл сказанного автором книги: «Как только стал широко известен, получил доступ к восхождению по карьерной лестнице, так и вступил в партию, чтобы эту карьеру ускорить». На самом деле ни после всесоюзной славы 1933 г., ни после признания в Брюсселе и связанных с этим почестей в СССР Гилельс в партию не вступил. Он подал заявление в партию в 1942 г., побывав с концертами на фронте и в госпиталях, будучи наслышан, что фашисты творили в его родной Одессе; а это совсем другое дело.

Дальше в приведенном эпизоде раскрывается технология сплетен («однажды намекнул один комсомольский вождь»), причем, что именно намекнул – остается за кадром. Что такое «особое» место? И разве могло быть место великого Гилельса в консерватории не «особым» во всех отношениях?

Далее следует предположить, что «один вождь» стоял над А.В. Свешниковым, когда тот неизменно выбрасывал в корзину приглашения Флиеру, Заку и Оборину, – или же Свешников, выйдя из ректорского кабинета, всегда сообщал «вождю»: «Вы знаете, сейчас всем пришли приглашения за рубеж, так я их все выкинул в корзину, а Гилельсу – оставил. Боюсь».

Даже если нечто подобное и существовало (хорошо бы, чтоб на эту тему высказались ученики А.В. Свешникова…), то совершенно понятно, в чем заключалась «особость» Гилельса: он был самым крупным и широко известным во всем мире пианистом изо всех перечисленных, и в случае, если бы приглашение ему затерялось, ректору грозил бы не партийный, а международный скандал. Скорее всего, весь эпизод вообще выдуман с начала до конца: по логике, приглашения должны были приходить не в консерваторию, а в концертную организацию, от которой ездили музыканты, т.е. в «Госконцерт».

Но намек – на некую близость Гилельса то ли к партийным, то ли к еще более неприятным кругам…

Нечто подобное сделала С. Хентова в уже разбиравшемся здесь опусе «Эмиль Гилельс знакомый и незнакомый». В относительно небольшой по масштабу статье она значительное место уделила описанию государственного антисемитизма 1940-х – начала 50-х гг., в том числе в области музыкального искусства; процитировала объемные документы, предписывавшие ограничивать освещение искусства музыкантов еврейского происхождения и уменьшить их влияние в консерватории, – и все это только для того, чтобы сообщить, что Гилельса это не коснулось. Так зачем же было столько об этом писать именно в статье о Гилельсе, если его, к счастью, хотя бы это не коснулось? Все для того же. Намекнуть на его особую близость к власти, которая простила ему даже то, что он еврей.

Но Хентова все-таки не смогла не назвать здесь еще одну причину, главную: у Гилельса в пианизме не было конкурентов, без него Советскому Союзу на мировом пианистическом рынке было не обойтись, поэтому власти почти и не вспоминали о его происхождении. М. Кончаловский такую причину не назвал. Такова технология разогревания идеологического мифа.

Следующая сплетня демонстрирует технологию создания мифа о «плохом характере» великого пианиста и его «вечной ревности к успехам других». Якобы один студент заметил, что не знает лучшего исполнения Третьего концерта Рахманинова, чем авторское. «Возмущенный Гилельс сказал что-то вроде: “А он не знает, что я играю этот концерт!” И студента чуть не выгнали из консерватории. Это мне рассказывали младшие студенты, и я в целом им верю. Это могло быть (курсив мой. – Е.Ф.)»¹⁷³.

А я не верю. Я верю другому слуху: что, вернувшись однажды из Америки, где он побывал в гостях у Горовица и слушал его игру, Эмиль Григорьевич сказал друзьям: «Я понял, что выбрал не ту профессию».

Почему я верю именно этому, а не тому, что написано у М. Кончаловского? Наверное, потому, что читала проникновенные слова Гилельса о его сопернике молодости Якове Флиере, которого в 1930-е гг. многие Гилельсу противопоставляли и предпочитали. И еще потому, что моя мама, учившаяся у Софроницкого, рассказывала мне, как на похоронах Софроницкого Гилельс целовал руки Владимира Владимировича…

Главной же виной Гилельса, по мнению М. Кончаловского, является его «плохое» отношение к своим студентам. В доказательство этого тезиса автор приводит слова Гилельса, сказанные им Баренбойму во время интервью для книги: «Так вот, в вышеуказанном интервью на вопрос, помнит ли он своих учеников, Гилельс сказал, что помнит только по их участию в конкурсах, кто что играл. А так нет. ”Тогда степень их одаренности измерялась участием в том или ином конкурсе и занимаемым на нем местом. Поэтому запоминалось только, где они играли и какое место заняли”. Я был потрясен»¹⁷⁴. Далее следуют рассуждения о том, как лучшие качества русской интеллигенции именно в поколении Гилельса начали сходить на нет, а потом выродились в «торгашество, взяточничество и откровенный карьеризм» (т.е. начал этот процесс именно Гилельс, и еще почему-то Зак с Обориным). «Было ли это заявление Гилельса продиктовано скрытностью или тайной обидой на учеников (но за что?!) не знаю. Уверен только, что он ни при каких условиях никогда и никому не должен был так говорить»¹⁷⁵.

Приведенный пример служит классической иллюстрацией того, что такое фраза, вырванная из контекста, вперемежку с откровенной неправдой. Начнем с того, что вопроса, помнит ли он своих учеников, Л.А. Баренбойм Э.Г. Гилельсу не задавал. И ответа «А так нет» или даже похожего на него не получал. Чтобы не быть голословной, приведу цитируемый М. Кончаловским абзац целиком, выделив при этом курсивом то, что автор книги «Созвучие» случайно или намеренно опустил:

«Л.А. Баренбойм: А после войны Вы вернулись в консерваторию? (Ничего похожего на вопрос, помнит ли он своих учеников. – Е.Ф.).

Э.Г. Гилельс: Да. Были у меня отдельные одаренные студенты. Но тогда степень их одаренности измерялась участием в том или ином конкурсе и занимаемым на нем местом. Поэтому запоминалось только, где они играли и какое место заняли. Некоторые ученики занимались у меня не до конца, потому что опять-таки из-за концертной деятельности я не мог уделять должного внимания педагогической работе»¹⁷⁶.

Как видно из приведенной цитаты, Эмиль Григорьевич хорошо помнит, что у него были отдельные одаренные ученики (а не занявшие места на конкурсах). Помнит он также, что из-за его концертной деятельности не все у него учились до конца (например, ему пришлось в 1964 г. попросить Т.Д. Гутмана, которого он очень уважал, взять к себе четверых его учеников¹⁷⁷; в сезоне 1964-65 гг. у Гилельса даже по неполному «Хронографу» Баренбойма – 65 концертов, включая трехмесячное пребывание в США и Канаде). Но главное даже не это. Данный абзац – это лишь продолжение разговора об учениках и педагогической работе, начатого ранее и приведенного на предыдущей странице книги Баренбойма.

Так вот, в начале этого разговора Эмиль Григорьевич произнес уже цитировавшиеся здесь слова о том, что «настоящий педагог мудрее меня…»; т.е. разговор о педагогике он начал с признания того, что не мог, в силу интенсивности своей концертной деятельности, уделять студентам достаточно внимания. Затем – слова: «Когда я преподаю, то я преподаю, как музыкант-исполнитель: сопереживаю с учеником. Если в его игре меня что-то не удовлетворяет, я нервничаю, сгораю (курсив мой. – Е.Ф.)». «Нервничаю, сгораю» – это равнодушие к студентам? Гилельс признался в том, что он слишком сильно переживает за студентов, сильнее, чем обычный педагог, не являющийся артистом. Он сгорал от всего – и сгорел в конце концов рано.

Эти слова находятся на том же развороте книги, что и процитированные М. Кончаловским; но он их не заметил или не понял.

Слова же о том, что запоминается только, кто на каком конкурсе играл и какое место занял, как и саркастическое замечание, что конкурсами измерялась степень их (студентов) одаренности, предшествуют словам, осуждающим конкурсы в принципе. Вот этот диалог: Л.А. Баренбойм: «Ваше отношение конкурсам?» – Э.Г. Гилельс: «Эту тему я не хочу даже затрагивать, тем более говорить о ней. Конкурсы, на мой взгляд, выродились, утратили прежнее значение»¹⁷⁸. Иначе говоря, слова Гилельса о занятых местах – осуждение конкурсомании, он жалеет студентов, которые в такой гонке вынуждены участвовать и не могут в силу этого стать настоящими артистами. Но М. Кончаловский опять этого не понимает.

Может быть, в годы его учебы Гилельс переживал период особого увлечения конкурсами? Но у Ф. Готлиба, учившегося у Гилельса в те же 1963 – 1964 гг., читаем: «Помню, как порадовало его, когда я, получая программу на предстоящий учебный год, попросил Концерт Моцарта; и помню его резко негативную реакцию, когда, ближе к окончанию первого курса, заикнулся о подготовке к отбору на международный конкурс…»¹⁷⁹.

Иначе говоря, все сказанное Гилельсом в этом диалоге перевернуто полностью. Гилельс признается, что слишком сильно переживает за студентов; сетует, что мало может уделить им времени; жалеет, что им мешает сложившаяся практика непременного участия в конкурсах. Автор книги понимает: Гилельс не любит студентов, за что-то на них обижен, и настолько к ним равнодушен, что даже не удосуживается их запоминать – помнит только формально занятые ими места.

Особенно поражает далеко идущий вывод: оказывается, именно с этого начались «торгашество, взяточничество и откровенный карьеризм» в консерватории. С чего? С откровенной неправды, подобной той, которую М. Кончаловский пишет о великом музыканте? Может быть, это недалеко одно от другого. Ставить же рядом с этими словами имена Гилельса, Зака, Оборина – кощунственно. Могу только повторить слова М. Кончаловского, что он сам ни при каких условиях никогда и никому не должен был так говорить, а тем более писать!