Читать книгу: «100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е», страница 3

Магия горизонта. Искусство Ленинграда – Санкт-Петербурга 1950–1980‐х годов ³⁸

16 октября 1930 года Даниил Хармс написал пародийный математический трактат под названием «Cisfinitum. Письмо к Леониду Савельевичу Липавскому. Падение ствола». Леонид Липавский – автор «Теории слов», которые возникают в результате поворотов, когда к основе из согласных и гласных Ы и Е присоединяются, а затем и отсоединяются буквы. Придуманное Хармсом понятие «цисфинитум», следовательно, имеет отношение к процессу порождения форм. Хармс устанавливает разделение на творческую и нетворческую науку: творческая наука – это искусство, нетворческая – логическое рассуждение. «Если творческой науке придется иметь дело с понятиями количеств… скромно замечу, – пишет Хармс, – что новая система счисления будет нулевая и область ее исследования будет Cisfinitum»³⁹. В 1931 году Хармс включил этот трактат шестым номером в рукописный сборник прозаических и поэтических текстов 1927–1931 годов, посвященных исследованию «нуля форм», если говорить языком Малевича. Понятие «цисфинитум», как я надеюсь показать, определяет пространство около нуля более конкретно, чем супрематические произведения Малевича. Пока же отметим связку искусства создания форм со знанием о нуле и с алогическим мышлением.

Автор книги «Даниил Хармс и конец русского авангарда» Жан-Филипп Жаккар находит в «цисфинитной пустоте» первозданное, или «нулевой уровень творения», и фиксирует «конвергенцию» Малевича и Хармса. Он полагает, что

следует рассматривать творчество Хармса не как неудавшуюся попытку выразить невыразимое… но как успешную попытку выразить ограниченность и невозможность этого предприятия⁴⁰.

Если цисфинитное – это область исследования «нуля форм», то Хармс и Малевич действительно сходятся, однако возникает вопрос, зачем было Хармсу изобретать свое слово для обозначения прохода через ноль, зачем умножать сущности?

В том же 1930 году Хармс написал стихотворения «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия» и «Звонить-лететь (Третья цисфинитная логика)». В первом из них он говорит о неуклонном убывании времени («Вот час всегда только был, а теперь / только полчаса… Нет все части часа всегда только были, а теперь их нет»). В конце же стихотворения происходит колебательная смена двух режимов: «Вот час всегда только был. / Вот час всегда теперь быть». Первый режим ведет к абсолютной конечности, второй – алогически – из режима убывающего времени позволяет выйти в режим бесконечности – «всегда теперь быть». Отметим, что Хармс пользуется для обозначения режима бесконечности инфинитивом, но исчерпывается ли значение слова «цисфинитный» представлениями об изначальном? Очевидно, что «цисфинитное» – это парный термин к «трансфинитному». Слово «трансфинитный», или бесконечный, восходит к трансфинитным множествам Георга Кантора. А из гимназической латыни Хармс несомненно помнил о цис- и трансальпийских галлах – все ведь учили латынь по «Запискам о Галльской войне» Юлия Цезаря. В этом случае смысл слова «цисфинитный» проясняется топологически: речь идет не о «первозданном», а о находящемся по эту, нашу, сторону предела-горизонта, за которым находится бесконечное-трансфинитное. Тогда и конвергенция трансфинитного и цисфинитного обретает особый смысл преображения: бесконечное, или трансфинитное, пространство Малевича может выворачиваться в цисфинитное пространство Хармса, и процесс этот не только реверсивный, но и обратимый. Об этом процессе второе упомянутое стихотворение «Звонить-лететь»: в нем открыты перспективы свободных перемещений людей, животных, предметов, частиц времени и звуковая связь «МЫ» и «ТАМ», когда действие совершаем мы тут, а звон слышится ТАМ. Ничтожение или обнуление до Cisfinitum может оказаться «потусторонним» расширением нашего пространства и времени.

С помощью понятия «цисфинитное» Хармс создает горизонт событий —преображений нашего конечного пространства в бесконечности прошлого и будущего. Эти преображения возможны именно благодаря алогизму «цисфинитного». Сравнительному смысло- и миропорождению в человеческой логике и в бессмыслице посвящен предшествующий «Цисфинитуму» 5‐й текст сборника под названием «Мыр»⁴¹ от 30 мая 1930 года. Автор видит мир по частям:

Я говорил: Я тоже часть трех поворотов.

Части отвечали: Мы же маленькие точки.

И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И я испугался, что рухнет мир.

Но тут я понял, что я не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом понял, что это мир, а то, что я видел раньше, был не мир.

И я всегда знал, что такое мир, но что я видел раньше, я не знаю и сейчас. <…>

Но только я понял, что я вижу мир, как я перестал его видеть. Я испугался, думая, что мир рухнул. Но пока я так думал, я понял, что если бы рухнул мир, то я бы так уже не думал. И я смотрел, ища мир, но не находил его.

А потом и смотреть стало некуда.

Тогда я понял, что покуда было куда смотреть – вокруг меня был мир. А теперь его нет. Есть только я. А потом я понял, что я и есть мир.

Но мир это не я.

Хотя, в то же время, я мир. <…>

И больше я ничего не думал⁴².

Путь бессмыслицы сводит мир в точки (по Делезу – сингулярности – точки, где не действуют никакие законы), из которых собирает «Всё» в мире «Ничто». Отмечу, что техника созерцания, когда видишь «все зараз», буквально совпадает с описанием приемов «расширенного смотрения», которые практиковал Михаил Матюшин, стремясь перейти от видения отдельных предметов к восприятию среды в целом. Комментируя «Мыр», Валерий Сажин указывает на «гностические увлечения Хармса»,

поскольку именно гностикам была свойственна такая двойственность взгляда «в истине» и «в мире»: когда видишь в мире – я и мир это разное, когда видишь в истине – я это мир, а мир – это я⁴³.

Днем раньше «Мыр» Хармс написал стихотворение «Нетеперь», которое можно рассматривать как топологию «Мыр», пребывающего во времени «Нетеперь». В последней строке этого стихотворения образуется восьмиконечная фигура (вспоминается «звезда бессмыслицы» Введенского):

 
Где же теперь? Теперь тут, а теперь там, а теперь тут,
а теперь тут и там.
Это быть то.
Тут быть там.
Это, то, тут, там, быть Я, Мы, Бог⁴⁴.
 

Хармс словно бы проверяет пространство стихотворения, подобно простукиванию стен камеры, местоимениями, смысл которых является переменным. Временной и пространственный режимы «Нетеперь» и «Мыр» соответствуют «Третьей цисфинитной логике бесконечного небытия» и «Звонить-лететь» – это колебательные режимы перехода из трансфинитного в цисфинитное и обратно через ноль форм.

Замысел Хармса состоит в том, чтобы открыть идею совершенства в цисфинитной пустоте. Он осуществляется в седьмом тексте «Нуль и ноль», написанном 9–10 июля 1931 года. Здесь Хармс вводит различение нуля и ноля, ведь символ ноля – круг.

Предполагаю и даже беру на себя смелость утверждать, что учение о бесконечном будет учением о ноле <…> Должен сказать, что даже наш вымышленный солярный ряд (т. е. ряд простых чисел. – Е. А.), если он хочет отвечать действительности, должен перестать быть прямой, он должен искривиться. Идеальным искривлением будет равномерное и постоянное и при бесконечном продолжении солярный ряд превратится в круг⁴⁵.

В последнем тексте цикла под названием «О круге» (17 июля 1931 года) идеальную форму, совершенство круга Хармс определяет апофатически. Ему важен смысл не столько неопределимости (по Жаккару), сколько неисчерпаемости совершенства:

Так создано в природе, что чем менее заметны законы образования, тем совершеннее вещь. И еще создано в природе так, что чем более недоступна охвату вещь, тем она совершеннее <…> Если бы оказалась вещь, изученная до конца, то она перестала бы быть совершенной, ибо совершенно только то, что конца не имеет, т. е. бесконечно⁴⁶.

Понять слова Хармса об алогическом движении к истине проще всего на примере того, как он прямую преобразует в кривую и далее в круг:

Прямая, сломанная в одной точке, образует угол. Но такая прямая, которая ломается одновременно во всех своих точках, называется кривой. Бесконечное количество изменений прямой делает ее совершенной. Кривая не должна быть обязательно бесконечно большой. Она может быть такой, что мы свободно охватим ее взором, и в то же время она остается непостижимой и бесконечной⁴⁷.

Анализируя смыслы философского сборника и стихов Хармса, можно вычленить две пары оппозиций: Хармс за качественные числа ноль и единицу против количественных множеств, он за кривую и круг против прямых. Последнее обстоятельство делает полную «конвергенцию» с Малевичем мало вероятной. Кроме того, апологии кривых и ноля позволяют противопоставить Хармса советским авангардистам-технократам. Очевидна близость Хармса идеям Матюшина о перманентной свободной динамике формы и цвета (в частности представлениям о том, что квадрат имеет тенденцию в зрительном восприятии становиться кругом через вогнутую форму, а круг – превращаться в ромб с прямыми углами, которые изложила в своей лекции «О дополнительной форме» Мария Эндер 15 декабря 1927 года). Очевидно, что алогизм Хармса близок органической концепции авангарда, и неслучайно именно благодаря Хармсу, вероятно, в пересказе Якова Друскина, метафизика органики раскрылась в 1960‐е в творчестве Владимира Стерлигова – в новом открытии алогического горизонта событий.

В записях 1964–1965 годов Стерлигов так описывает процесс рождения своего чашно-купольного пространства:

Когда я провел прямую, которая совпала с горизонтом, то внутри у меня возникло следующее: необходимость выбора одной из двух возможностей. <…> Так как линия горизонта в чашном мире не линия горизонта, но Божественная Прямо-кривая как Божественное разделение. Она дает возможность сопоставить самые далекие контрасты. Я так и решил сделать: поставить наверху что-то из другого мира. И вдруг пошел по пути продолжения кустиков, и именно они и оказались из иного мира. И получилось, что старый мир как бы вернулся назад, но стал совсем другим. «Федот, да не тот!» <…> Вывод: А, В, А, – то есть возвращение А через какой-то контраст, где второе А уже не первое, но через В все же А. <…> Д. И. Хармсом эта чехарда обозначалась: «Арбуз, дыня, арбуз, дыня, арбуз…» и так далее⁴⁸.

Итак, Стерлигов не только свидетельствует о получении импульса из юродской мантры Хармса «арбуз, дыня», но и еще раз убеждает в правильности понимания «цисфинитного» Хармса в динамической связи с «трансфинитным», в запуске взаимообращения обоих миров через горизонт.

В неофициальном искусстве Ленинграда второй половины ХХ века эта символическая традиция порождает цепь значительных образов, хотя создавшие их художники не образуют последовательность учителей и учеников. Речь, таким образом, идет об объективном проявлении гения места. Промграфик Марк Петров, один из создателей ленинградского стиля 1960‐х, минималистично оставляет горизонт пустым как резерв свободного пространства, особенно ощутимый для производителя идеологического дизайна. Композиция сделанного им в 1965 году конверта для пластинки «Музыкальное искусство Ленинграда» возвращает геометрию Малевича в ленинградский морской пейзаж. Петров в конце 1960‐х стал последователем Дандарона⁴⁹. В 1968‐м он пишет политическую картину «Воспоминания о будущем» – образ вертикального разделения. В правой части композиции красный советский закат гаснет и наступает льдистое сияние, источаемое сонмом жертв – мужских и женских лиц, среди которых различимо лицо жены Петрова, художницы Иоанны Куней. Эти же персонажи в живописи Петрова встречаются в композиции «Зоопарк» (тоже 1968 года), где в пространство картины на равных с изображениями жены и друзей входят экзотические для Севера носорог, жираф и слон. Именно эти животные (с заменой носорога на единорога) присутствуют на левой створке триптиха Босха «Сад наслаждений» в сцене божественного соединения Адама и Евы. В искусстве Петрова нет формальной границы между абстракцией и фигуративностью, как и у Стерлигова. Но Петров, в отличие от всегда небесного Стерлигова, акцентирует присутствие человеческого – мужского и женского – в божественном. В мире его горизонтов воплощаются познающиеся друг через друга любовь и смерть. Художник стремится удержаться в абстрактной строгости линий, в аскетической отстраненности, чтобы удержать сам феномен: летучее тело события. Об этом одна из самых сильных его работ – написанный в 1955 году портрет Иоанны Куней «Торс в черном платье». Зритель этой композиции осознает себя в присутствии бесконечной транзитивности. Мы наблюдаем непрестанную трансформацию торса в пейзаж летейских вод и вечного небосклона, сменяющийся новым рождением тела из неодушевленных, казалось бы, черной и белой красок на куске картона 23 на 24 сантиметра. Великий ленинградский абстракционист Евгений Михнов-Войтенко так же представлял «Грань, где Небо соприкасается с Землей» – одновременно и умозрительно, и телесно, то есть жертвенно. Самопорождение мира происходит из первоначальной горизонтали, и человек растворяется в сиянии творения. Именно так Михнов изображает этот процесс в сериях «Руки» (1974) и «Горизонтали» (1970‐е). Как видим, горизонт у Михнова – такой же сакральный личный символ смерти и вечной жизни.

Вадим Овчинников, родившийся в 1951‐м художник трансавангардного поколения, как уже упоминалось, приехал в Ленинград из степей Казахстана. Он также легко переходил из абстрактной живописи в фигуративную. В картине «Символы» (1991) разделенная горизонталями композиционная схема восходит к изображениям на шаманских бубнах, которые символически представляли путешествие по трем мирам. Тимур Новиков, товарищ Овчинникова, лидер искусства 1980–1990‐х, переосмыслил в своей серии текстильных панно «Горизонты» основное понятие постмодернистской эстетики – апроприацию, превратив материал массового производства в материю трансфинитного образа. Так, в композиции «Дон Кихот встречает красное солнце» символический пейзаж Ламанчи – это кухонная полосатая клеенка. «Горизонты» Новикова представляют и современность («Красный переход»), и древность («Одиссея»), и основные области человеческой деятельности. В 2014 году в Государственном Эрмитаже в экспозиции «Манифесты, 10» я собрала целые стены, посвященные экологии («Аральское море», «Лебеди»), технологиям («Самолет», «Ракета», «Старт», «Кукурузники», «Трактор», «Парашютисты»), человеческому творчеству и природе («Проект квадрата Леонардо», «Звери»), мирозданию и путешествиям («Пингвины», «Китай», «Олень», «Восход», «Индия», «Русь»).

Художественная практика на линиях горизонтов в 1950–1980‐е годы позволяла жить вне ограничительных регламентов советского общества, алогично пребывая в универсальной связи с мировой культурой и авангардом. Словно бы отвечающие друг другу произведения художников, разделенных поколениями, свидетельствуют о наличии объективной жизни самой художественной традиции и самой художественной формы. И жизнь эта осуществляется в непрестанном переходе из цисфинитного в трансфинитное и обратно по модели Даниила Хармса.

Ленинградская метафизика и эхо экспрессионизма во второй половине ХХ века ⁵⁰

Петербургский миф, преобразующий физику мегаполиса в метафизику вечности, со времен «Медного всадника» звучит далеким эхом будущего экспрессионизма: бунта человека против системы подавления и горожанина против города или цивилизации. В начале ХХ века Петроград–Ленинград, противоречивый город-власть, пронизанный свободным движением Невы и небес, становится одновременно источником и инструментом экспрессии. Сам город – сцена грандиозных массовых «мистерий» о сломе эпох: «К мировой коммуне» Адриана Пиотровского и Сергея Радлова, «Взятие Зимнего дворца» Николая Евреинова (1920), «Октябрь» Сергея Эйзенштейна (1927). Здесь совершились «Победа над Солнцем» Михаила Матюшина, Казимира Малевича, Алексея Крученых и «Зангези» Виктора Хлебникова и Владимира Татлина (1913, 1923). Сверхповесть Хлебникова о часах человечества превратила слова в пространства революционной истории: «город» обратился в «голод». История делает городские площади и жителей элементами вселенского экспрессионизма, как того требовал в «Приказе по армии искусств» Владимир Маяковский. Революция и Гражданская война, блокада Петрограда 1918–1921 годов становятся причинами сильной реакции на экспрессионизм у петроградских-ленинградских литераторов, художников, кинематографистов, музыкантов и критиков. В конце 1920‐х Николай Пунин констатировал:

Экспрессионизмом больны многие мои современники; одни – бесспорно: Кандинский, Шагал, Филонов, теперь – Тышлер и Бабель; Пастернак, написавший «Детство Люверс», – кусок жизни, равный прозе Лермонтова, всегда томился в горячке экспрессионизма; Мандельштам, когда он напрасно проходил свой «Пастернаковский период»; экспрессионистичен Шкловский в традициях Розанова, ранний Маяковский – поэт, Мейерхольд, Эренбург, теперь еще Олеша; чем дальше, тем больше, многое в современной живописи, той, которая съедена литературой, налилось и набухло экспрессионистической кровью. <…> Пути на футуризм, в большинстве случаев, были путями в экспрессионизм⁵¹.

И хотя город в 1920–1950‐х годах пережил не одно кровопускание, кровь экспрессионизма продолжала на протяжении всего столетия циркулировать в его жилах. Ход этой крови не был холостым. Ленинградское искусство, основанное на традиции экспрессионизма, во второй половине ХХ века рождает новые волны авангардной живописи, литературы, музыки и кино. К нему невозможно отнести слова Веры Терёхиной о маргинализации экспрессионизма:

Однако если в начале века экспрессионизм становился универсальным способом самовыражения среди «низвергающегося хаоса» и «конвульсии формирующегося народного менталитета», то во второй его половине он проявлялся скорее как дополнительный элемент, как стилевая краска, цитата из прошлого. Искусство последних десятилетий, не желая служить господствующей идеологии, уходило в андеграунд, в диссидентство, в маргинальность и практически отказалось от мировоззрения⁵².

В искусстве Москвы, ориентированном на концептуализм, экспрессионизм действительно был лишь отдельным элементом. А искусство Ленинграда в 1980‐е в творчестве «Новых художников» снова смыкается с мировым в неоэкспрессионизме, переживающем второе рождение. Здесь экспрессионизм и метафизика создают образ мира, превосходящий советскую идеологию.

Традиция экспрессионизма в ленинградском искусстве предстает не только в виде канона, в котором учителя передают навыки ученикам. Идущая через разломы история искусства ХХ века не может иметь своим образцом академическую «школу» или средневековую «мастерскую», хотя именно в Ленинграде действовали «домашняя академия» Владимира Стерлигова и студия Осипа Сидлина – оплоты метафизики авангарда. Петербург обладает традицией, подобно тому как Земля – гравитационным полем. Георг Марцинский, исследуя метафизику экспрессионизма, выдвигает концепцию «сверх-субъективной личности»⁵³. Он представляет экспрессионизм не эгоцентричным самовыражением, но силовым полем синтеза, где личность расширяется в масштабах мироздания. В гравитационном поле «сверх-личности» города Петербурга все подвержено воздействию его экспрессивной силы. Единицами ее действия являются произведения, передающие универсалистский импульс на далекие исторические расстояния.

Первый аспект экспрессионизма связан с важнейшим мотивом – гибелью техногенной цивилизации. Ленинград 1940‐х – эпицентр урбанистической катастрофы. И не только военной: репрессии 1946–1953 годов начинаются именно здесь. В живописи Александра Русакова, Георгия Траугота, Александра Арефьева, Рихарда Васми, Шолома Шварца, Владимира Шагина мы видим чреватый смертью город, которому дана короткая передышка весной 1945-го. Ей посвящены на редкость близкие пейзажи, вероятно, не знакомых друг с другом Русакова и Арефьева, в которых одинаково режет глаз ярко живая молодая трава. Чуть вперед по времени, и военная тревога возвращается в венозных гаммах «Цветов на окне» Русакова. Спустя десятилетия в произведениях Ордена нищенствующих живописцев Ленинград остается местом всемирной драмы, городом на краю бытия. Гроза над новостройками у Шагина наступает в метафизических небесах европейского пейзажа, открытых Джорджоне. В этом городе древние и новейшие боги действуют бок о бок с людьми. На листах Арефьева совершаются жертвоприношения Прометея и Христа. А в сериях зарисовок Шварца сосуществуют быт и вселенский промысел: воины-дозорные над обрывом брандмауэра, вооруженные на античный лад, сменяются пассажирами трамвая или толпой, разгоряченной танцами в клубе. Как и в искусстве Павла Филонова, этот взгляд на город, будто со страниц Апокалипсиса, соединяет грандиозный исторический символизм с ясным видением всех подробностей человеческого существования. Рисунок Александра Никольского хранит бумажный скелет новогодней елки 1941/42 годов; рисунок Алевтины Мордвиновой – блокадную столовую с одинокой фигурой, замерзшей над стаканом чая; «Банная серия» Арефьева – парну́ю женскую плоть; об оттепели напоминают гротескные дети на катке и модники на велотреке, вечерние окна учреждений, уставшие от ламп дневного света, запечатленные Шагиным и Васми. Обыденная жизнь в ленинградском экспрессионизме окрашена правдой небывало трагического и конвульсивно смешного, гротескного времени. Униформа этого времени – черный зэковский ватничек, в котором стоит перед матерью зайчихой сынок-подросток в композиции Юрия Васнецова; бескозырка, взорванная вместе с железным затылком краснофлотца, выкованного Константином Симуном. Знаковые вещи времени – ощетинившиеся алюминиевые вилки и ложки («Букет» Владлена Гаврильчика) и памятник судьбе-бесконечности Симуна в виде спутанного клубка проволоки. Близость предельного и запредельного создает пластический и смысловой пафос этого искусства: в нем нет ничего мелочного и мелкого. «Камерные» образы Васми, Марка Петрова, Шварца и – позднее – Бориса Кошелохова, Тимура Новикова, Олега Котельникова выдерживают любое увеличение, распространяются на киноэкраны, на стены многоэтажных домов.

От других произведений экспрессионизма о жизни мегаполисов ленинградский экспрессионизм отличается особым ощущением границ – системообразующей идеей горизонта, общего края, где взаимодействуют земное и небесное, где пролегла граница физики и метафизики. Ее формы в 1940–1960‐е растили Васми, Стерлигов, Татьяна Глебова, Вера Янова, Евгений Михнов, Александр Батурин, Павел Кондратьев, в творчестве которого религиозный аспект сменяется чудом северных сияний, бесконечных ледовых морей. Север в советской реальности – территория хтонического народа зэков, в реальности экспрессионизма – резерв метафизики. Плавно граненая, вогнуто-выпуклая фактура «Рыси» Бориса Воробьева, путешествующей взглядом внутрь и далее за горизонты видимого, сродни радужным плоскостям, в которых мерцают райские звери Франца Марка. Помня о взаимопереходности микрокосма и макрокосма, художники фокусируют свой взгляд на горизонтах событий, где одновременно слышны пространства ТУТ и ТАМ (Хармс). «Расширенное смотрение» показывает Стерлигов в далеких, казалось бы, от этой проблематики рисунках 1946–1947 годов для композиции о восстановлении Эрмитажа. Фиксируя процесс реставрации, Стерлигов проявляет и концентрирует живую экспрессию Всего: супрематизм пространства залов с высотами строительных лесов и звучными плоскостями чистого цвета стен, самоотверженность женщин-реставраторов, витальность античного искусства, избежавшего гибели в общей судьбе с этими людьми и пространством. Позднее Стерлигов превратил свои знания о горизонтах событий в чаше-купольную формулу мироздания, но в эрмитажных рисунках они, говоря словами Виктора Шкловского, даны в непосредственном телесном ощущении, будто щека к щеке или путь под ногами.

Стереоскопичность ленинградского экспрессионизма – его второй сущностный аспект – восходит к петербургскому авангарду: к системам миропонимания «Союза молодежи». Теория фактуры Владимира Маркова, описывающая триединство материи, созданной природой, человеком и машинами; метод аналитического искусства Филонова, выявляющий биодинамику материи; метод расширенного смотрения Матюшина, восстанавливающий космическое единство среды, человека и вещей, проявляли изначальную общность фигуративного и абстрактного. Из всех движений модернизма именно экспрессионизм представляет в динамике взаимопереходность предмета и беспредметности. Его биоморфная геометрия аккумулирует энергию изменчивого мира. В Ленинграде последней трети 1950‐х абстрактная живопись обновляет себя в искусстве Евгения Михнова-Войтенко. Причем это возрождение напрямую связано с чувством города, его пространственными гранями. По воспоминаниям Михаила Кулакова, Михнов предлагал устроить перформанс в стиле Поллока-Кляйна, но брутально местный по духу: предполагалось, что солдаты измажут сапоги в лужах и ведрах краски и станут «забивать» ее окрашенными подошвами в стену брандмауэра. В 1956–1961 годах Михнов не только создает «поллоковские» композиции, но и изобретает новейший язык живописи – «запись» информации о мире (о науке, природе, искусстве) значками-криптограммами, отдельными словами и символами. Абстрактный экспрессионизм в Ленинграде рубежа 1950–60‐х представлен картинами и рельефами Михнова, композициями Виталия Кубасова. Поражает близость образов Михнова и Симуна, разделенных четвертью века. В «Рукопожатии» Михнова и скульптуре Симуна «Руки» абстрактный мотив создает форму абсолютного контакта противоположностей и форму бесконечного роста ввысь – два символа динамики неслиянности/нераздельности, стремления к целостности и к свету.

Третий существенный аспект ленинградского экспрессионизма заключается в синтезе архетипов европейской художественной традиции. Генрих Вёльфлин разделил по чувству формы европейское искусство на северное, готическое и южное, тяготеющее к классицизму. Особенность ленинградской скульптуры и живописи 1920–1980‐х годов заключается в единстве этих двух первоэлементов. Авангардная экспрессия окрашивает своей динамикой классическую форму («Девушка в футболке» Александра Самохвалова) или искажает ее судорогой катастрофы («Оборонная» Арефьева). Элементы классической гармонии становятся «отсветами» возвышенного, осеняющего сдвиговую форму («Пигмалион» Анатолия Басина). Живописная школа Сидлина (Басин, Евгений Горюнов, Игорь Иванов) в родстве со скульптурной школой Александра Матвеева (Александр Игнатьев, Наум Могилевский): у них общие далекие предки-прообразы – скульптуры Матвеева в имении Кучук-Кой. В 1900‐е пути символизма расходятся в стороны неоклассицизма и авангарда, чтобы еще неоднократно соединяться вновь. По сравнению с активистской, вдохновленной футуристическими мечтами живописью Самохвалова и других экспрессионистов-классиков 1920‐х, в 1970‐е искусство сидлинцев погружается в путешествие, совершаемое во сне, которым были объяты герои Матвеева и Виктора Борисова-Мусатова. «Сон» этот – сумрачный путь через застойное безвременье, становящийся свободным творчеством.

Экспозиции Эрмитажа и Русского музея питали энергию экспрессионистического видения не слабее, чем улицы города. И речь не только об одиночных вкраплениях авангарда в экспозиции ХХ века, например картин Филонова в ГРМ с 1970‐х. Очень влиятельным был первоисточник модернизма в живописи Рембрандта, который действовал вместе с «Дриадой» Пикассо, создавая напряжение между одухотворенной волной цвета и взрывной волной геометрической формы. Шаг из метафизической музейной реальности, сохранившей живое вещество образов мира и силу радикальных перемен, в реальность российской жизни совершил Соломон Россин. Начав в годы «оттепели», он, в соответствии с избранным псевдонимом, по-своему истолковал тогдашний социальный пафос и решил отдать свои силы запечатлению правды о жизни человека в России. Он путешествовал по стране, писал города и деревни, портреты их обитателей (его украинская жница – будто видимая издалека на сверхскорости новейшего времени крестьянская богиня Вячеслава Пакулина), героев «эстетического инакомыслия» (Виктора Кривулина, Татьяну Горичеву). Показать свою живопись он, как и Михнов, мог только в мастерской. Множества исторических и современных образов Россина соединяются в картину «совокупного произведения искусства», которое наподобие суперантенны транслирует сигналы от гениев и мошек, сигналы Всего бытия.

Марцинский, совсем немного преувеличивая, утверждал, что «метафизическое настроение, властвующее над [экспрессионистами], преграждает им всякую реалистическую или натуралистическую форму искусства»⁵⁴. Настройкой на «духовидение» отличались Василий Кандинский и Эмиль Нольде, Пауль Клее и Франц Марк. В Ленинграде 1960–1970‐х мистические идеи разделяли не только андеграундные живописцы, но и члены Союза художников, о чем свидетельствует громадная композиция Евсея Моисеенко «С нами Бог», соединяющая воспоминания о Второй мировой и образ крестного пути. Ленинградское духовидение, преодолевшее советские нормы жизни, по стилистике и тематике разнообразно: от произведений, посвященных христианским таинствам («Рождество» Яновой), до возвышенной оптической музыки, созданной Глебовой и Геннадием Устюговым; от вонзившегося в мозг Арефьева гофмановского видéния «щелкунчика» Павла Первого мужику-дикарю до напряженной мистической беседы интеллигентов, запечатленной Завеном Аршакуни. В конце 1980‐х к христианскому образу оплакивания, подводя итоги советскому времени, независимо обращаются Игнатьев и Симун («Пьета»).

В 1970‐е годы в мировом искусстве совершается разворот от модернизма к постмодерну, от культуры, спроецированной в будущее, к культуре, обращенной во все стороны света и времени. Неоэкспрессионизм в искусстве немецких «Новых диких» и итальянского трансавангарда вновь привлек внимание к выразительным возможностям живописи, которые отрицала критика, ориентирующаяся на концептуализм. Бытовало мнение, что искусство «нонспектакулярно», в противовес которому европейские художники Георг Базелиц, Райнер Феттинг, Ансельм Кифер, Франческо Клементе писали грандиозные картины, представляя мистические трипы и политическую жизнь ХХ века. Всеобъемлющий мультимедийный проект Кошелохова «Два хайвея» (1994–2010‐е) исследует морфологию всемирной культуры в картинах, пастелях и компьютерной графике. Тысячи пастелей хранят образы народов, зверей и птиц, культовых памятников и городов: портрет мира, словно бы видимого с орбиты. Универсализм философии экспрессионизма привел Кошелохова к идее создать целокупный «витражный» портрет жизни на Земле. Любопытно, что художник был не единственным, кого в Ленинграде интересовали далекие культуры и страны. Пелагея Шурига создает величественную «Мексику», словно бы расцвечивая гениальные черно-белые кадры Сергея Эйзенштейна. Рассматривая динамику экспрессионизма в Ленинграде второй половины ХХ века, мы видим ее усиление и развертывание универсалистских идей.