Читать книгу: «Чехов и Лика Мизинова», страница 4

Чеховские пьесы

Она спрашивает, почему он не ставил чеховские пьесы… «Я ей могу ответить, – Санин расхаживал по комнате и говорил сам с собой, – что я играл в его пьесах. Пытался играть Соленого в «Трех сестрах» – не получилось. Смахивало то на калабрийского разбойника, то на героев Лермонтова. Но играл в «Иванове», в «Вишневом саде».

Он представил, как он все перечислит, а она отведет глаза. Конечно, ответ уклончивый. Очень уклончивый. Тогда он скажет, что Чехова в Александринском театре ставил режиссер Юрий Эрастович Озаровский. Но это будет полуправда. Ставить – ставил. Но передавал ему пьесы Санин. Чехов слал письма с просьбой, чтобы Санин взял на себя хотя бы одну из постановок его пьес, но он все время находил повод для отказа…

Он может все объяснить тем, что он – режиссер толпы, народной массы, бунта, силы, когда гул голосов, единый взгляд, брошенный десятками глаз, пластическое движение рук воспринимаются как единое существо, а чеховские пьесы – это акварель, это тончайшая психология отношений. Это – не его амплуа…

Но и это будет неправда. Не совсем правда. Ведь он поставил «Месяц в деревне» Тургенева. «Пьеса смотрится как нежная акварель, на краски которой легло, слегка прикоснувшись своими крыльями, время», – утверждали критики, «подводя его под монастырь» и лишая последнего оправдания перед Чеховым. Да, он действительно тогда вдохновился картинами прошлого, дворянской стариной, руинами 40—50-х годов XIX века. Он писал своей любимой теще, матери Лидюши: «Дорогая моя художница – ты такая мастерица, так знаешь всю вашу помещичью округу, всех дворян… Если бы ты перебрала с тетей Серафимой в памяти всех знакомых, может быть, вы нашли бы мне материал для постановки, какие-нибудь фотографии, – я бы… заехал в Покровское и отдал бы пару дней Тургеневу».

Он пользовался экземпляром пьесы, подаренным Савиной Тургеневым.

И сам он был «Санин» – псевдоним взят у тургеневского героя из «Вешних вод». «Что может сравниться с чистотой и прелестью дивного тургеневского языка, с мягкостью и прелестью его лиризма, с чарующе поэтическим настроением его сценических писаний», – писал он. Утверждал, что Чехова на сцене родил именно Тургенев, что в поэзии «Дворянского гнезда» и «Месяца в деревне» есть предчувствие «Вишневого сада».

Он с Лидюшей даже поздравил Антона Павловича с премьерой «Вишневого сада»! Желал ему, чтобы его нежный талант и глубокая поэзия долгие годы цвели, дышали, как удавшийся премьерный спектакль «Вишневого сада»!

Но сам-то он и эту пьесу не поставил, успех же «Месяца в деревне» объяснял не своими заслугами, а игрой великой Марии Савиной. Но все эти доводы не для Лиды. Она-то знает, что ту «привлекательную жизнь, которую хочется изучать и которой хочется служить», показал на сцене он, режиссер Санин.

Так что же остается? Нет, что ли, объяснений? Но если покопаться в душе… Ему пьесы Чехова казались и поэтичными, и лиричными, и сентиментальными. Да. Но почему-то виделись они ему искусственными, смоделированными, выдуманными; рассказами о жизненных мелочах, расписанными на диалоги и монологи. Капля, рассматриваемая в увеличительную линзу, и женщины чеховские – интеллигентки, декадентки, неврастенички. Он чувствовал, что все это не из арсенала широкой, сильной жизни, а из жизни задавленной, когда печи дымят, в форточки дует, супом пахнет, и ступени под ногами дребезжат. Быть может, поэтому «Вишневый сад» сводился к Мелихову, «Дядя Ваня» – к тесной квартире в доме Фирганг, «Чайка» – к неудавшемуся любовному роману и к ненаписанному роману, «Иванов» – к ранней возбудимости и утомляемости от жизни, страху перед одиночеством, чувству вины и к роману с Дуней Эфрос.

Театрам легко играть штрихи, пунктиры, нюансы – тепло, уютно, со слезой. Это – не драмы и страсти! На сцене они трудны, ибо не театральными должны быть гром и бездны. А такими, в которые можно поверить.

«Где драма? – вопил, посмотрев «Дядю Ваню», Толстой. – В чем она? Сверчок, гитара, ужин – все это так хорошо, что зачем искать от этого чего-то другого?» А он, тридцатилетний Санин, в свою очередь, вопил в ответ: «Да Астровым, Ваням жить, жить хочется! В деревне глохнут силы, мечты, талант, любовь, молодость!» Хотел все это крикнуть так громко, чтобы в квартире Толстого было слышно. Он забыл, что ли, тогда, в 1900 году, что сам Толстой прожил безвыездно в деревне 18 лет и отнюдь не стариком туда приехал? И не заглохли же его силы, талант, любовь!…

Тогда же Толстой вдруг сказал простую фразу: «Пьеса топчется на одном месте», то есть топчутся герои, их мысли, дела, отношения. И Санин вздрогнул и написал Чехову: «За этот синтез благодарю Толстого!.. Он говорит как раз о том, что мне в «Дяде Ване» дороже всего, что я считаю эпически важным, глубоким, драматическим, что говорит о болезни нашего характера, жизни, истории, культуры, чего хотите, о «славянском топтании на месте…» Позже будут говорить, что он, Санин, написал Чехову о недовольстве Толстого довольно по-лисьи: с одной стороны, «Дядя Ваня» – «любимейшая пьеса», с другой – «постарался передать с удовольствием неприятие ее Толстым».

– Несправедливое обвинение, – проворчал вслух Санин, – за две-три недели до появления Толстого в театре я написал Чехову письмо и прямо сказал в нем, что брежу этой пьесой с ее истинной трагедией славянского духа, но вижу, как при многих достоинствах постановки пострадал общественный элемент пьесы, что того «Дяди Вани», который мне мерещился, нет! Нет и Астрова, который мне мерещился печальником, радетелем земли русской. Но это мечты мои…

Санин стоял посреди комнаты и грыз ногти. И вдруг закричал:

– Ну не хотел я, не хотел их ставить!

И заплакал. Потом вытер лицо рукавом, посопел:

– Но как бы он все-таки написал пьесу о Фальери? Акварелист – о гремучих страстях? И где? В городе дивной красоты и погибельности, который он сам видел. Гремучие страсти… я бы не устоял. Чистое совращение даже в мыслях, хотя пьесы нет и автора тоже.

Господи, как все это было давно!..

Санин перекрестился.

Марино Фальери

Великий князь Константин Константинович Романов, всегда помнящий, что он внук самодержца Николая I, вернулся из Павловска, своей летней резиденции, в Петербург.

Выпал первый снег, и столичные проспекты стали тише и уютнее. Мраморный дворец был готов к зимнему сезону, и Его Императорское Высочество проследовал мимо множества икон с теплящимися лампадами в свой рабочий кабинет, где всегда хорошо пахло сигарами и с отличным вкусом были подобраны картины. Среди них «Ночь на Днепре» Куинджи. Великий князь купил ее по совету И. С. Тургенева и брал картину, не желая с ней расстаться, в кругосветное плавание. На письменном столе поэта К.Р. никогда не было поэтического беспорядка. На своих местах – план расположения вещей хранился в ящике – лежали: стихотворения Лермонтова, Пушкина, «Жемчужины русской поэзии», «Новый Завет», тетради для записывания стихов, дневник, серебряная чернильница кубиком, две свечи в медных подсвечниках, часы, маленький барометр-анероид, печать с ручкой из пумпурина. В этот день порядок нарушил конверт с письмом Аполлона Николаевича Майкова.

К. Р. считал старого поэта своим учителем и состоял с ним в переписке. Часто приглашал к себе в Мраморный дворец. Потом записывал в дневнике: «Не родись он поэтом, наверное, был бы историком. Я люблю его взгляды на прошлое отечества». В честь Майкова К.Р. устроил литературное собрание офицеров-аристократов. И сам читал на вечере знаменитых майковских «Последних язычников». Растроганный Майков, которому редко приходилось слушать собственные стихи читаными вслух, показал свою новинку, неизданное «Мене, текел, фарес», что значило с халдейского «исчислено, взвешено, разделено». Слова возникли на стенах чертога правителя Валтасара, предвещая гибель его государству. «Без мысли о нашем веке что ж было писать о Валтасаре», – говорил Майков в ответ на похвалы. И снова К.Р. видел в нем не только поэта, но и философа и гордился тем, что к нему, молодому поэту, обращался Аполлон Николаевич с просьбой дать чистосердечные отзывы об иных своих стихах, именно ему адресовал свое посвящение:

 
Зачем смущать меня под старость!
Уж на покой я собрался —
Убрал поля, срубил леса…
И вот – нежданно, к нелюдиму,
Ваш стих является ко мне
И дразнит старого, как в зиму
Воспоминанье о весне…
 

Все так. Но с тайным смущением задавался К. Р. вопросом: «Почему стихи Фета меня жгут огнем, а Майковым я спокойно любуюсь?» И злоязычный Алексей Апухтин говорил ему о Майкове: «Всех поэтов, независимо от их направления и таланта, я делю на два разряда: на поэтов искренних и неискренних. Искренний поэт пишет, когда какая-то неведомая сила заставляет его писать. Высшим проявлением такой искренности был Пушкин… К типу поэтов неискренних я причисляю Майкова. Этого никакая сила не толкает, он запирается в своем кабинете и думает: «Не написать ли мне какое-нибудь стихотворение…»

Возможно, и была правда в апухтинских словах, а все-таки письмо Майкова, как всегда, обрадовало великого князя.

«Мне обидно, досадно, больно и совестно, что я послал к Вам – почти в черновом виде моего «Старого дожа». Он только теперь убрался как следует и только в этом виде может иметь счастье Вам представиться», – писал поэт.

К. Р. понял, что Майков вполне серьезно решил завершить известный пушкинский набросок:

 
Ночь тиха, в небесном поле
Светит Веспер золотой.
Старый дож плывет в гондоле
С догарессой молодой…
 

Как бы оправдываясь за дерзость, Майков сделал примечание: «Эти четыре строчки найдены в бумагах Пушкина как начало чего-то. Да простит мне тень великого поэта попытку угадать: что же было дальше?»

«Сметь прикоснуться к великому!» – тихо ужаснулся августейший поэт К. Р.

* * *

Константин Романов не знал, что нечто подобное о «прикосновении к великому» было сказано в пору, когда он еще не родился. В Одессе доживал свой век брат Пушкина – Лев Сергеевич. Однажды в старом словаре он обнаружил листок бумаги со знакомым почерком. То была черновая запись неизвестного стиха Пушкина. Архивисты описали находку так: листок 174 × 114 мм плотной, белой бумаги без водяных знаков, правый и нижний края являются фабричными краями листа обрезной бумаги, по верхнему краю листок отрезан от большого листа. Пушкиноведы добавили: отсутствие нумерации красными чернилами, делавшейся жандармами на рукописях поэта после его смерти, подтверждает, что автограф никому не попадался на глаза. Глаза же Льва Сергеевича были так слабы, что он бросился на улицу и привел к себе молодых людей – чиновника Б. Маркевича, впоследствии романиста, и поэта Н. Щербину.

– Нашел оригинал брата, – волновался Лев Сергеевич, – четыре стиха разобрал – прелесть, а дальше перемарано очень, не поможете ли, господа?

«Автограф великого! Позвольте прикоснуться благоговейными устами!» – тогда-то, в 1850 году, и сказал эти слова поэт Щербина. А Лев Сергеевич, тронутый восторгом молодого человека, поцеловал его в голову.

Но восторг литераторов не помог ему, хотя обещалось здесь новое пушкинское сокровище. Побились втроем с полчаса и отступились. Так вспоминал всю эту историю Маркевич.

А у листка с таинственными стихами сложилась странная судьба. Лев Сергеевич показал автограф литератору-библиографу М. Лонгвинову, который опубликовал «бесподобное четверостишие» так:

 
Ночь светла, в небесном поле
Ходит Веспер золотой.
Старый дож плывет в гондоле
С догарессой молодой.
 

Остальные строки остались неразобранными.

* * *

Умирает Лев Сергеевич. Его жена отсылает в журнал «Библиографические записки» тридцать четыре письма Пушкина. Среди них автограф найденных стихов. И снова пытаются разобрать написанное Пушкиным: в печати появляются пять строк, но в ином порядке звучания:

 
В голубом эфира поле
Блещет месяц золотой.
Старый дож плывет в гондоле
С догарессой молодой.
Догорала молодая…
 

В приписке к стихам и в этот раз все то же сожаление: «Затем еще около 10 стихов совсем нельзя прочитать». Оставив в печати след только «бесподобного четверостишия», «Старый дож» сгинул на 100 лет, унося в небытие нерасшифрованную вторую часть стихов.

* * *

«Старого дожа» нашла студентка Историко-архивного института Оксана Богданова. Драгоценный листок хранился в альбоме автографов из собрания редактора «Библиографических записок» М. Полуденского. На обороте полоски, на которой держался автограф, было написано просто «А. С. Пушкин». Последнее исследование, как плод всех предыдущих усилий, относится к новейшему времени, к 1993 году, пусть его полностью и прочтет читатель:

 
Ночь тиха, в небесном поле
Светит Веспер золотой —
Старый дож плывет в гондоле
С догарессой молодой.
Ночь полна дыханьем лавра,
Дремлют флаги бучентавра.
Море темное молчит…
 

* * *

Нет, невозможно согласиться с Владиславом Ходасевичем, что многие пушкинские образы все меньше будут говорить поэтам, ибо неясно им виден мир, из которого почерпнуты эти образы.

Сила притяжения по-прежнему велика. Пушкинский стих делает «недвижное птоломеево небо расширенной поэтической вселенной…»

Вот и таинственный «Старый дож» заставил взыграть фантазию и воображение непохожих друг на друга поэтов. Аполлон Майков, так испугавший своей смелостью, если не наглостью, Константина Романова, был первым. И это случилось в 1887 году. Стихам Михаила Славинского, опубликовавшего в «Севере» свою «Догарессу», сопутствовало озадаченное молчание. И это был 1896 год. Владислав Ходасевич, продолжая пушкинский отрывок, публикует стихотворение «Романс» и вызывает этим поступком – «легкомысленное соседство с гением» – недовольство Куприна. Впрочем, и сам позже не включает «Романс» в свое собрание стихов. И это был 1924 год. Лев Токмаков переживает некое мистическое состояние: перед глазами, как огненные строки современной рекламы, является продолжение пушкинского «Старого дожа». И это был уже 1996 год. Конец века. Грядет 200-летний юбилей Пушкина – Токмаков утверждает, что, когда строчки сложились в стих, ему послышался смех. Впору спросить: «Не Пушкин ли смеется?» Но над чем или над кем смеялся? Или над поэтами, осмелившимися продолжить его стихи?

И правда, взяв пушкинский набросок о старом доже, все они сосредоточились на конфликте, заложенном Пушкиным в первых строчках стиха: «дож – старый, догаресса – молодая». Все ввели в сюжет третье лицо. Это или гондольер с песней, или «кто-то в маске», но тоже со страстной песней. У всех томится молодость. Страдает старость.

Возьмем как более известные – стихи Майкова и Ходасевича. И как близкое нам по времени – стихотворение Токмакова. У Майкова «старый дож» умной речью занимает молодую жену. Говорит о красоте и мощи Венеции, в лагуны которой плывет золото. Да и каждое слово самого дожа «что червонец золотой». Но догаресса, склонив голову на плечо мужа, кажется, спит. «Все дитя еще», – ласково думает муж и вдруг:

 
Чье-то пенье… цитры звон…
Кто-то в маске там поет:
С старым дожем плыть в гондоле…
Быть его – и не любить…
И к другому, в злой неволе
Тайный помысел стремить…
Тот «другой», – о, догаресса!
Самый ад не сладит с ним!
Он безумец, он повеса,
Но он любит и любим!
 

Старый дож гневно рванул седые усы… А жена? Спит она или не спит? Слышит или не слышит песню любви?..

* * *

Началом стихотворения Ходасевича послужила другая редакция пушкинского автографа. В его «Романсе» все менее драматично и напряженно. Больше меланхолии, декаданса:

 
В голубом эфира поле
Ходит Веспер золотой.
Старый дож плывет в гондоле
С догарессой молодой.
Догаресса молодая
На супруга не глядит,
Белой грудью не вздыхая,
Ничего не говорит.
Тяжко долгое молчанье,
Но, осмелясь наконец,
Про высокое преданье
Запевает им гребец.
И под Тассову октаву
Старец сызнова живет,
И супругу он по праву
Томно за руку берет.
Но супруга молодая
В море дальнее глядит,
Не ропща и не вздыхая,
Ничего не говорит.
 

Сникший, печальный дож приказывает возвращаться во дворец…

* * *

Догаресса Льва Токмакова напоминает современных прелестниц, независимых и нестыдливых.

 
Догаресса молодая
На подушке прилегла,
Безучастно наблюдая
Танец легкого весла.
Что красавице светила?
Что ей ход небесных сфер?
Молчалив супруг постылый,
Безутешен гондольер.
Не о том ли в знак разлуки
Над Венецией ночной
Льются горестные звуки
Баркаролы заказной?
 

Как видите, каждый из поэтов развернул, по сути, свой сюжет, но тема, тема одна! Почему только эту единственную тему, тему возраста, столь разные поэты, в столь разные годы – века(!) предложили Пушкину?

Поэты не захотели или не сумели увидеть, возможно, иной замысел в пушкинском наброске, иное развитие. А возможность была. Она появилась еще в 1856 году, когда высказывалась догадка, что автограф есть начало стиха под заглавием «Марино Фальери». Полвека назад готовы были склониться к этой мысли, справедливо заметив, что образ Фальери под пером Пушкина озарился бы новым светом, как это произошло с трагическими героями мировой литературы Дон Жуаном, Клеопатрой, Мазепой, Дмитрием Самозванцем, Анджело и Изабеллой и прочими, к кому обращался гений Пушкина. Но почему-то вдруг усомнились: «Неясно, что направило мысль Пушкина к образу Фальери?»

* * *

Предполагаемая дата написания «Старого дожа» – 1833 год. В тридцатые годы, когда появились «Повести Белкина», родился замысел «Истории французской революции» и кинжально заблестели образы мятежников разных устремлений в «Истории Пугачева», маленьких трагедиях, «Истории Петра», в «Дубровском», «Анджело», «Пиковой даме», «Медном всаднике» и «Капитанской дочке», – в эти творчески зрелые годы Пушкин всматривался в два мира: русский и европейский, в их соотнесенность и контрастность. Размышляя о «самостоянии» России в ряду европейских держав, он измерял европейское степенью его соответствия особенностям русской истории. На этом его пути из небытия встал человек, для которого личное достоинство оказалось превыше всего. В венецианском Дворце дожей, в огромном зале Большого Совета, где собирались все патриции Венеции, достигшие 20 лет, и чьи имена были занесены в «Золотую книгу», где своды зала украшены тяжелыми золочеными рельефными орнаментами, служащими «рамами» для живописных композиций Тинторетто, Паоло Веронезе, Пальмы Старшего, идут по карнизу портреты 76 первый дожей Венеции, обвенчанных в знак власти с морской стихией. Один из портретов закрыт черным крестом и смертным приговором. Это портрет Марино Фальери, избранного дожем в 1354 году в печальную эпоху попрания республиканских законов. Как гласит легенда, молодая жена 80-летнего Фальери была оскорблена патрицием. Была задета его честь. Фальери, следуя законам, подал жалобу в Сенат. Сенат наказал виновного. Но то была лишь видимость наказания. Оскорбленный старый правитель в знак протеста примкнул к демократическому заговору против олигархического режима. Заговор был раскрыт, дож арестован. Внушающая ужас магистратура, заседавшая в Зале Совета десяти, вела следствие. За буссолой, двойной дверью, гласит легенда, Фальери ждал приговора. Его приговорили к казни. С королевской лестницы Гигантов с ее гигантскими фигурами Марса и Нептуна, с верхней площадки, где Фальери венчали на власть, 17 апреля 1355 года скатилась его голова.

«Ужасна проза жизни, поэзия дает надежду в жизни». Трагическая история старого дожа и обосновалась в поэзии, прозе, драме. О нем писали Гофман, Байрон, Делавинь, немецкие драматурги, английский поэт Суинберн. Его живописали Делакруа, Кольбе, Робер-Флери. Доницетти воспел его в могучем условном искусстве – опере. И Пушкин хотел остановиться – перед фигурой мятежного 80-летнего венецианского дожа, как он остановился перед другим мятежником – Пугачевым, от которого на поэта «шла чара», магия свободного и сильного духа, взыскующего о справедливости. «Взыскующий о справедливости» – он всегда мятежник. Даже в обиходном малом мире. Чье же сердце с сочувствием откликнется ему? Сердце творческого человека. Страсть к преступившему сродни молитве за него. Пока поэты воспевали любовную интригу, Пушкину, возможно, виделась черная гондола, мятежно плывущая к смерти. Недаром «море темное молчит»…

* * *

Но что же великий князь, покинутый в Мраморном дворце на время наших странствий в историческом пространстве?

Он прочитал «Старого дожа» Аполлона Майкова. И был очарован. И, затосковав о себе, слабом поэте: «не хватает мне глубины мысли, воображения, силы», – вспомнил свою «Венецию», написанную с восторгом, но и с печалью и смутой в сердце:

 
Под Мостом вздохов проплывала
Гондола позднею порой,
И в бледном сумраке канала
Раздумье овладело мной.
Зачем таинственною сенью
Навис так мрачно этот свод?
Зачем такой зловещей тенью
Под этим мостом обдает?..
Могли б поведать эти своды,
Как в дни жестокой старины,
Бывало, оглашались своды
Паденьем тела с вышины;
И волн, и времени теченье
Спешило тело унести:
То были жертвы отомщенья
Совета Трех и Десяти…
Но не болтливы стен каменья,
Не разговорчива вода…
 

Быть может, К. Р. был ближе всех к замыслу Пушкина, который никогда не был в Венеции, но гениально ощутил что-то гибельное в волшебных художествах природы и человека, создавших этот город?

Быть может, и Чехов, написав пьесу (Суворину: «Вам хочется построить театр, а мне ужасно хочется поехать в Венецию и написать пьесу…», «Меня тянуло к тому углу во Дворце дожей, где замазали черной краской несчастного Марино Фальери»), был бы близок к замыслу Пушкина, соединив могучие события – заговор, мятеж, казнь – с линией внутренних психологических зигзагов в человеческих отношениях, в чем был великий мастер.