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2.3 LA MANIFESTACIÓN

El isomorfismo adelantado a propósito de la estructura de las dimensiones y de las sub-dimensiones tiene sin embargo sus límites. La primera singularidad concierne a la manifestación, es decir, al hecho de que la aprehensión de la intensidad por el sujeto y la de la extensidad difieren notablemente una de otra: las sub-dimensiones del tempo y de la tonicidad demandan mediaciones, relevos tangibles; así la rapidez no se conoce sino como tal distancia recorrida en tal duración; lo cual es más cierto aun de la tonalidad. De manera general, la calidad, que participa de lo indecible, espera la cantidad justa que la expresará:

En efecto, hay que comprender desde ahora que existe más y no menos en una organización cuantitativa de lo real que en una descripción cualitativa de la experiencia. (…) Estudiando las fluctuaciones de la cantidad, tendremos medios para definir el carácter indefinible de las cualidades particulares³⁰.

La noción hjelmsleviana de «manifestación», no sin semejanza con la noción de «esquematismo» en Kant, asegura la transición entre el «esquema» y el «uso»³¹. En ese sentido, podemos decir que la intensidad está en posición de manifestada, y la extensidad, en posición de manifestante.

Si Hjelmslev establece una solución de continuidad entre la manifestada y la manifestante, nuestra problemática es diferente; nosotros suponemos entre los dos órdenes de magnitudes una diferencia solamente relativa que se debe a la divergencia de los objetos: (i) en el caso de la intensidad, el objeto es una medida propioceptiva descriptible en términos de sub-valencias de tempo y de tonicidad; (ii) en el caso de la extensidad, el objeto es un número exteroceptivo descriptible en términos de sub-valencias de espacialidad y de temporalidad. Por eso hemos afirmado que, a fin de cuentas, el sentido como praxis se identificaba con el comercio, con el ajuste «siempre recomenzado» de una medida intensiva y de un número extensivo. Esta divergencia subjetal singulariza el espacio tensivo.

2.4 LA CONDICIÓN TENSIVA DE LA PREDICACIÓN

La hipótesis tensiva interesa forzosamente a la cuestión de la predicación. El lugar de la predicación en la teoría del discurso sigue siendo incierto: desde el punto de vista sintáctico, depende de la gramática; desde el punto de vista semántico, se ubica más bien del lado del léxico y de sus posibilidades, que consideramos que son numerosas. El discurso trata la mayor parte del tiempo de motivar la prevalencia de tal o cual predicado, por ejemplo: el mar sigue siendo peligroso; la cólera es mala consejera… La lista de los topoi, de los lugares comunes en tal momento permitiría hacer un bosquejo del universo de la doxa propia de una determinada cultura. La hipótesis tensiva aborda esta cuestión de manera diferente. El predicado es dual: compone, la mayor parte del tiempo, después de catálisis, dos sub-valencias en correlación, y tales que la variación de la constante determine una variación de la variable. La magnitud semántica no es predicado definitivo de la “cosa en sí” (das Ding an sich), sino una magnitud sometida a condiciones. Cuando en una de sus máximas, Alain escribe: «Todo trabajo es un placer para el aficionado [amateur], todo trabajo es penoso por su duración», es claro que la significación existencial del trabajo depende de la aspectualización en la primera proposición, de la temporalización en la segunda. Sencillamente:

Al término de este análisis, en un dispositivo jerárquico saturado, las magnitudes categorizantes a nivel global se convierten por transitividad en definientes a nivel local.

2.5 LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA

Esta representación se nos presenta como una metáfora relativa, porque no están, por un lado, las palabras, y, por otro, el espacio, sino a veces las palabras en el espacio, a veces el espacio en las palabras³². En el libro III de la Retórica, Aristóteles trata de las figuras y principalmente de la imagen y de la metáfora, de manera que, más que oponerlas, las acerca. El punto de visa elegido es el de la persuasión, es decir, el de la eficacia discursiva. A propósito de los entimemas, Aristóteles insiste en la rapidez de la recepción:

Se sigue de esto necesariamente que la elocución y los entimemas son elegantes cuando son rápidamente comprendidos³³.

El segundo rasgo es el del estallido:

Esta expresión: «Es el momento en que Grecia lanzó un grito», en algunos aspectos, es una metáfora y pone el hecho ante los ojos [hipotiposis]³⁴.

Este rasgo presupone la foria:

Entiendo por «poner una cosa ante los ojos» indicar que esa cosa es actuante³⁵.

En fin, Aristóteles menciona lo que nosotros venimos llamando concesividad:

Es necesario, cuando uno emplea la metáfora, como lo hemos dicho anteriormente, extraerla de objetos propios (del tema), pero no muy evidentes. En filosofía, por ejemplo, tienes que considerar la semejanza que hay en aquellos objetos que tienen entre sí una gran diferencia³⁶.

Estos cuatro rasgos, estas cuatro propiedades tensivas: la rapidez, el estallido, la foria y la concesividad, convienen a la representación gráfica, tal como nosotros la entendemos³⁷.

El primer rasgo, la rapidez, tiene que ver con el privilegio indiscutible de la espacialidad, a saber, con la simultaneidad. En efecto, a partir de Leibniz principalmente, el tiempo es el referente de las sucesiones y el espacio el de las coexistencias. Si aceptamos que el espíritu no puede considerar al mismo tiempo más que un número limitado de magnitudes, la presentación diagramática y la presentación en red permiten abarcar de un solo golpe³⁸ una pluralidad restringida. Sin embargo, si el efectivo de la pluralidad aumenta, la temporalidad virtualizada, por catálisis, es restaurada. Esta aprehensión inmediata es portadora de estallido en la medida en que, nos dice Aristóteles, nos la «pone ante los ojos», es decir, lo más cerca posible. La presentación diagramática se pone delante del observador, proponiéndole sin reticencia alguna, sin segundas intenciones, un sistema radicalmente simple. El sujeto abarca en el mismo movimiento un campo y sus accidentes más notables, doblemente determinados: determinados con relación a los ejes postulados y determinados los unos con relación a los otros.

El diagrama es comparable a un mapa, es decir, una magnitud susceptible de dos aproximaciones canónicas: una aproximación paradigmática, que distribuye territorios distintos por sus modos de vida, o bien una aproximación sintagmática, que precisa los caminos que recorrer. La presentación diagramática está en concordancia con una de las hipótesis directrices de este ensayo, a saber, que el sentido como efectuación consiste en la travesía más o menos restringida de un paradigma identificado. Interpretarlo como una transformación es tener en cuenta un tempo impetuoso que virtualiza la profundidad aspectual de los procesos y de las actividades³⁹. Asegurar que /blanco/ se opone a /negro/ no es decir gran cosa. La cuestión semántica consiste en preguntarse cómo se pasa de /blanco/ a /negro/. Cómo, según el caso, acelerar ese desplazamiento, o bien cómo ralentizarlo; cuántas pausas conviene programar por adelantado; cuáles son los frenos, las resistencias que se van a encontrar. En una palabra, se trata de sorprender el sentido «haciéndose» [o sea, «en acto»].

El último rasgo, hemos dicho, se refiere a la concesividad. Aristóteles subraya que la filosofía debe descubrir una semejanza en la diferencia, operación a la cual es fácil aplicar el protocolo lingüístico de la concesión. La hipótesis tensiva considera, sin estar en condiciones de dar la prueba científica, que, en el caso de la correlación inversa, la inversión de signos es el plano de la expresión de un principio de constancia en el plano del contenido. Combinaciones diferentes por su manifestación participan de la misma inteligibilidad. Volveremos sobre esto.

2.6 EL APARATO ASPECTUAL DE LAS DINÁMICAS TENSIVAS

Una magnitud, desde el punto de vista tensivo, es un contínuum analizable en función de la dirección ascendente o decadente [descendente] elegida. En ese sentido, una magnitud está siempre en devenir, es un devenir que va unas veces de la plenitud a la nulidad, notada «cero»; otras veces, de la nulidad a la plenitud, notada «uno». Filtrado por el aspecto, el devenir ascendente se escinde en [repunte vs.redoblamiento] y no comporta más que una sola cesura. Cuando el devenir es decadente, se escinde en [atenuación vs. aminoramiento] y tampoco comporta más que una sola cesura. Nos encontramos en presencia de una estructura muy general: la de las modulaciones aspectuales, que no está ligada a un estrato particular. La red de estas modulaciones aspectuales elementales se establece así:

La inscripción de estas modulaciones aspectuales en un gráfico presenta una dificultad en cuanto a la orientación de un eje. Para establecerla, usamos una estructura propia de la representación de los paisajes en la pintura conocida como clásica: sabemos que los pintores y diseñadores para comunicar al observador la ilusión de profundidad adoptaron un código muy general en virtud del cual la pequeñez significa alejamiento y lo grande, proximidad:

El repunte, significado por /pequeño/, es solidario del /alejamiento/, que atenúa el /infinito/ a título de virtualidad; pero la prosecución del acercamiento, que aumenta el tamaño del objeto representado, significa el aminoramiento de la distancia; para dar cuenta de la progresión de esta cantidad negativa convendría invertir la dirección del eje de la abscisa:

La paráfrasis de este diagrama se apoya en la proposición siguiente: al paso de la atenuación al aminoramiento en la dimensión de la distancia corresponde, en la dimensión del tamaño, el paso del repunte al redoblamiento. El paso de la atenuación al aminoramiento se realiza como un acrecentamiento a la proximidad; la orientación de la flecha da cuenta de esta positividad. Este diagrama representa un espacio cercano, comparable con el detalle en las monografías consagradas a los pintores. Este espacio les conviene a las estructuras locales y, especialmente, a la matriz, de la que hablaremos más adelante.

3. Los modos semióticos

Designamos con la expresión de «modos semióticos» tres parejas de funciones que dan cuenta de la entrada de las magnitudes en el campo de presencia. A beneficio de inventario, distinguimos: el modo de eficiencia, el modo de existencia y el modo de junción. Comenzaremos por describir estos modos semióticos.

3.1 INVENTARIO

Para nuestra búsqueda, que versa sobre el descubrimiento de las condiciones que permiten el surgimiento del evento, el modo de eficiencia requiere en primer lugar nuestra atención.

3.1.1 El modo de eficiencia

El modo de eficiencia —término que tomamos de Cassirer¹— designa el estilo, la manera en virtud de la cual una magnitud se instala en el campo de presencia. La alternancia propuesta se da entre el «sobrevenir», es decir, penetrando como por fractura en el campo de presencia del sujeto; y el «llegar a», es decir, progresivamente, y para el sujeto de acuerdo con la paciencia. En efecto, el «sobrevenir» y el «llegar a» difieren, ante todo, por su tempo: «rápido y súbito» en el caso del «sobrevenir», ralentizado en el caso del «llegar a». Desde el punto de vista enunciativo, el «sobrevenir» tiene por plano de expresión la exclamación en los términos señalados por Fontanier:

La Exclamación tiene lugar cuando uno abandona de golpe el discurso ordinario para dejarse llevar de los impulsos impetuosos de un sentimiento vivaz y súbito del alma².

El análisis de las relaciones entre el juego y el trabajo en el imaginario de Baudelaire reproduce, como hemos visto, los términos del modo de eficiencia: el juego, en razón de la intensidad de los afectos incomparables que determina³, está del lado del «sobrevenir», mientras que el trabajo cotidiano está en concordancia con lo que Baudelaire llama en Mon cœur mis à nu «la universal y eterna ley de la gradación»:

Estudiar en todos sus modos, en las obras de la naturaleza y en las obras del hombre, la universal y eterna ley de la gradación, de lo poco a poco, de lo pequeño a pequeño, con las fuerzas progresivamente crecientes, como los intereses en materia de finanzas.

Lo mismo ocurre con la habilidad artística y literaria; y lo mismo pasa con el tesoro variable de la voluntad⁴.

Nuestro segundo ejemplo será tomado de la penetrante obra de Wölfflin. Este autor no deja ninguna duda sobre el hecho de que el arte del Renacimiento, en razón del tempo moderado que adopta, se halla bajo el signo de «llegar a» [du parvenir], de lo que aparece, mientras que el arte barroco, por el tempo rápido, ágil, que lo caracteriza, está del lado de lo aparecido. Si nuestros análisis de los de Baudelaire y de Wölfflin se consideran válidos, queda claro que el hacer semiótico, poiético, inventivo de los sujetos no recae sobre el plano del contenido, que formula los posibles existenciales a disposición de los sujetos, sino sobre el plano de la expresión elegido: en condiciones iguales, el trabajo como forma de vida ¿no es al juego lo que el arte del Renacimiento es al arte barroco?

La puesta en relato de los procesos entorpece con frecuencia el discernimiento del modo de eficiencia. Conservamos el término de proceso como término genérico que admite —acabamos de verlo— como derivados, según Cassirer, «actividades» y «processus»⁵. Es claro que el reconocimiento del evento hace prevalecer el processus, en cuanto realización concesiva de un improbable. Pero la puesta en relato, jamás contemporánea del sobrevenir que describe, puede presentar un processus como una actividad, lo cual constituye la propensión del discurso histórico, o a la inversa, a presentar una actividad como un processus, retirando a los sujetos sus prerrogativas alegando que los hechos se deben a causas extrañas y a finalidades distintas de aquellas que los sujetos se atribuyen.

3.1.2 El modo de existencia

El modo de existencia formula los correlatos subjetivos del modo de eficiencia. Siempre a beneficio de inventario, el modo de existencia concierne a la tensión entre la mira y la captación. La mira está por definición de cara al «llegar a». Según el Micro-Robert: «Tener en vista, esforzarse en esperar (un resultado)». «Tenía en vista (esperaba) ese puesto desde hace tiempo», definición en concordancia con la definición de «llegar a» [parvernir]. «3.º Llegar a (tal resultado propuesto)». Por su parte, la captación es un padecer, una pasividad, de acuerdo con los análisis de Cassirer, ya citados anteriormente:

Porque toda experiencia vivida de expresión no es más que una prueba padecida: se trata de un «ser-captado» más que de un «captar», y esta «receptividad» contrasta nítidamente con la «espontaneidad» sobre la cual se funda toda conciencia de sí mismo en cuanto tal⁶.

La «captación» es aquí un padecer, una pasividad.

El segundo correlato es relativo al paradigma del «proceso» que acabamos de esbozar. La mira es solidaria de la «actividad» en la misma medida en que la captación se halla en consonancia con el «processus» [progreso]. La lengua francesa ofrece sobre este punto un índice valioso, puesto que el verbo survenir [sobrevenir] admite un giro impersonal, que no acepta parvenir [llegar a]: «Si (se) presenta un visitante, dile que no estoy».

El tercer correlato recae sobre el modo de presencia*, próximo del modo de existencia sin, no obstante, confundirse con él. La temporalidad de la mira es anticipadora, proyectiva, mientras que la de la captación es retrospectiva y conservadora. Según eso, la mira va asociada a la actualización; la captación, a la potencialización. La tensión entre la mira y la captación se declina como sigue:

3.1.3 El modo de junción

Por modo de junción entendemos un sobrevenir adicional que ve que tal magnitud hasta entonces extraña se instala entre las magnitudes ya establecidas en el campo de presencia: una de dos; o bien la magnitud ingresante se halla en concordancia con esas magnitudes, ya instaladas, o bien en discordancia. Como esas magnitudes se encuentran repartidas en clases homogéneas, si la magnitud nueva posee las características de una clase atestiguada, el protocolo silogístico se ejerce por derecho, y el modo de junción, bajo esta condición, se presenta como una implicación, que tiene por resorte el «si… entonces…». Si, por el contrario, la magnitud sobreviniente no entra en ninguna de las clases preexistentes, puede ser rechazada, o bien mantenerse como clase as one, apelando a la concesión en el plano del contenido, y al «aunque…» en el plano de la expresión. La concesión hace prevalecer, por lo menos en lo inmediato, el hecho sobre el derecho.

La obra de Wölfflin proporciona, a propósito del tratamiento del color, un ejemplo relativo a la diferencia entre el arte del Renacimiento y el arte barroco, que le sucedió. El arte clásico siguió una práctica implicativa fundada en el recuerdo del mismo color en diferentes ambientes con ligeras variaciones, mientras que el arte barroco «emancipa el color», lo trata por sí mismo, y procede de tal suerte que un determinado color que sobrevenga crea un evento cromático suficiente por sí mismo:

En la Susana de Rembrandt, ante el vestido que la bañista ha dejado en el suelo con su rojo destellante, realzado además por la proximidad del cuerpo de una tonalidad marfileña que centellea desde lejos como si fuera proyectado más allá de la tela, no podemos equivocarnos en cuanto a la significación objetiva de esa mancha de color; (…) Sin duda, esa masa roja es difícil de captar; uno experimenta “picturalmente” la presencia de ese rojo de ascuas que parece escurrirse por las cintas que caen para recogerse más abajo en las sandalias en un charco de fuego; pero lo que decide el efecto es el carácter único de ese color que se ordena por sí mismo, sin relación con el conjunto del cuadro⁷.

La dinámica juntiva de esa «masa roja» es concesiva y su destello —«rojo brillante», «centella», «masa roja», «rojo de ascuas», «charco de fuego»— tiene valor de razón. De paso, la lectura de ese cuadro por Wölfflin cuando señala el «carácter único de ese color» está conforme con la estructura básica de la tensividad:

El momento histórico analizado por Wölfflin descubre una práctica concesiva que sucede a una práctica implicativa en cuanto manifestación: ¿cómo interpretarlo? Literalmente, afirmando que en el plano pictórico nos encontramos en presencia de una búsqueda del destello que mitigue el debilitamiento resultante de la dispersión cercana. Esa búsqueda no puede culminar sin cuestionar la homogeneidad que controla el campo de presencia:

(…) el resultado es siempre una imagen que sorprende por su novedad y su extrañeza, por familiares que puedan ser las formas de las cosas, tomadas una a una⁸.

Sensible a la detonación del evento⁹, el cuadro barroco se presenta casi como una concesión en la concesión. Más cerca de nosotros, la misma configuración puede descubrirse en Baudelaire. Este último anota la disforia de una práctica estética estabilizada, si no paralizada:

Todo el mundo concede sin dificultad que, si los hombres encargados de expresar lo bello se sometieran a las reglas de los profesoresjurados, lo bello mismo desaparecería de la tierra, pues todos los tipos, todas las ideas, todas las sensaciones se confundirían en una vasta unidad, monótona e impersonal, inmensa como la noche y como la nada¹⁰.

Para suspender ese programa que ve crecer la entropía, Baudelaire apela a un contra-programa que utiliza como recurso la irrupción de lo «bizarro»:

Lo Bello es siempre bizarro. (…) Sostengo que [lo bello] contiene siempre un poco de bizarrería, de bizarrería ingenua, no buscada, inconsciente, y que esa bizarrería lo hace ser particularmente Bello¹¹.

Esa irrupción de lo «bizarro» debe ser «ingenua, no buscada, inconsciente», es decir, ha de escapar al «llegar a» [parvenir] y a la mira voluntaria que lo sostiene. En los dos casos, asistimos a la sobrevenida [o venida inesperada] de una figura «difícil de captar». El hecho prevalece sobre el derecho.

La balanza entre la implicación y la concesión es circunstancial y no de principio. La distribución en clases semánticas es cultural y no ontológica; tiene por base, por lo general no declarada, la fiducia [confianza], el crédito que los sujetos le atribuyen. En su Théorie générale de la magie, M. Mauss ha formulado «tres leyes dominantes»:

Son las leyes de contigüidad, de similaridad, de contraste: las cosas en contacto están o se mantienen unidas, lo semejante produce lo semejante; lo contrario actúa sobre lo contrario (…) Se podrían reunir las tres fórmulas en una sola, y decir: contigüidad, similaridad y contrariedad, valen como simultaneidad, identidad, oposición, en pensamiento y en hecho¹².

Queda claro que estas tres «leyes» proporcionan a la concesión un vasto campo de aplicación. Que el pensamiento mágico sea concesivo con relación al pensamiento científico no deja ninguna duda, ¿pero lo es también en relación con el pensamiento mágico mismo? En un primer tiempo, la lectura de los buenos autores deja pensar que el pensamiento mágico hace un uso abusivo de la implicación, especialmente a propósito de la identificación de la parte con el todo. Según Mauss:

La parte vale por la cosa entera. Los dientes, la saliva, el sudor, las uñas, los cabellos representan integralmente a la persona; (…) La separación no interrumpe la continuidad (…)¹³.

Cassirer le hace eco:

El todo y sus partes están íntimamente entrelazados y, por decirlo así, ligadas las unas al otro por el destino, — y así permanecen incluso cuando en los hechos las partes son arrancadas del “todo”¹⁴.

Sin embargo, podemos arriesgar una interpretación tensiva que no procede de la comparación entre el pensamiento mágico y el pensamiento científico, sino de la consideración de los fines puestos en la mira por el pensamiento mágico. Este está preocupado por la pérdida [déperdition] de la potencia, y, con respecto a la narrativa canónica, menos interesada en la reabsorción de la carencia que en su prevención, ve en el alejamiento espacial y/o temporal los promotores de esa pérdida. De ahí la pregunta: ¿cómo hacer fracasar una implicación enojosa? Por medio de la concesión: aunque A esté distante en el espacio o lejana en el tiempo, no deja de actuar sobre B. El pensamiento mágico, orientado hacia el evento, y el pensamiento racional, orientado hacia el sistema, no habitan la misma región del espacio tensivo:

El primero [el pensamiento racional] se satisface con llegar a captar el evento individual en el espacio y en el tiempo como casos especiales de una ley universal, no va más allá de la individualización, ni se pregunta sobre el “porqué” del aquí y del ahora en cuanto tales. El segundo [el pensamiento mágico], al contrario, dirige esta pregunta del “porqué” a lo particular, a lo singular y al instante único¹⁵.

En el caso examinado, la concesión tiene por condición de posibilidad ese reparto valencial, puesto que la incompletitud de cada proceder proporciona al otro su espacio legítimo de despliegue.