Читать книгу: «По Риму Караваджо… Сборник философских эссе о живописи Караваджо…», страница 2

3

БАЗИЛИКА, ВЫСОКАЯ ЛЕСТНИЦА И БУНТАРСТВО

Посвящается Вадиму Ямпольскому, в знак общих привязанностей и в благодарность за искреннее и дружеское внимание…

Караваджиевскую «Мадонну с младенцем» – конечно, если эту картину и вправду можно назвать так – я обнаружил совершенно случайно, в последний день своего пребывания в Риме. Попав ранним утром наконец-то в кьезу Санта-Мария-дель Паче и вдоволь насладившись созерцанием «рафаэлевских сивилл», я пошел в сторону Пьяцца-дель-Попполо и где-то в подворотнях возле Пьяцца Навона перед моими глазами вдруг вынырнула огромная, втиснутая между бесконечных узеньких переулков базилика – базилика Сан-Агостина, как выяснилось впоследствии. И ноги, как-то «сами собой», по привычке, вопреки желанию и мысленным «чертыханиям», понесли меня вверх по круто взбегающим ступеням… И не напрасно… Потому что эта картина стала тем последним впечатлением, вместе с которым мое понимание и чувствование Караваджо обрело ясность, цельность…

«Мадонна с младенцем» висит в глубине самой первой капеллы, если взять налево от центрального входа… Конечно, несколько неудачных снимков не позволят увидеть и прочувствовать все то, что увидел, прочувствовал и понял я, рассматривая полотно с расстояния пары метров… Но все увиденное и понятое не оставляет мою память, а потому – надо попытаться…

Караваджо был истинным реалистом в живописи, великим реалистом, кисть которого соединила в себе гуманистическую патетику Возрождения, которой нельзя было не заразиться, прожив и проработав почти всю жизнь в Риме, и глубочайшее нравственное и философское внимание к натуре, к повседневности, умение разглядеть метафизические смыслы в ее привычных образах и ситуациях. Караваджо готов разглядеть «прекрасное» в самом повседневном и безобразном, ибо «прекрасное» тождественно для него бытийственности, проступающему через нее смыслу самых привычных, «мозолящих глаз» вещей. Прекрасно то, что есть, ибо оно есть, ибо оно пронизано смыслом, красота для него тождественна живописной, визуальной сопричастности смыслам сущего. Босые пятки, изборожденные пороками лица каторжников и сутенеров, изувеченное тяжким трудом тело он пишет с таким же вдохновением, с каким пишет прекрасную наготу молодого друга, таинственное сияние солнечных лучей в прозрачности виноградной кисти, с таким же, с каким наверное Рафаэль воплощал умозрительный образ своих Мадонн. Все что есть, прекрасно для Караваджо, ибо полно смысла, в углублении в этот смысл, в сопричастности ему он видит свою задачу. Начав как реалист, увлеченный тайной света, объема и пространства, живописным сотворчеством природы, натюрмортами и повседневно-жанровыми сценами, Караваджо, придя в религиозное искусство, принес в него с собой всю увлеченность реалистическими тенденциями в живописи. Причем реализм Караваджо вовсе не исчерпывается глубочайшим пониманием света и природы изображения, жизни объектов и фигур в пространстве. Не исчерпывается и глубочайшим пониманием человеческого тела, которое позволяло ему иногда помещать фигуры его персонажей в самые изощренные с точки зрения канонов живописи, сложные для исполнения, и при этом такие привычные и повседневные позы, когда смотрящий на полотно кажется своим телом ощущает всю физическую правду и достоверность изображенного. Когда жизнь, дыхание и движение человеческого тела прочитываются под контурами самых замысловатых одеяний эпохи, а через жизнь и движение тела – и жизнь человеческой души… Конечно, реализм Караваджо вовсе не сводится к его увлеченности грязными, стоптанными пятками босоногих мещан, натруженными крестьянскими ногами с проступающими венами и вздувшимися от привычного напряжения мышцами, крепкими задами обывателей, выдающими привычку к тяжелому труду, не сводится к его увлеченности бытовыми мелочами в изображении сюжетов, персонажей, к потрясающей способности проникать в ту неповторимую индивидуальность персонажа, которая заключена в тайне человеческого лица. Караваджиевский реализм, прежде всего – в трактовке, в прочтении и понимании наиболее сакральных, символичных и канонически выверенных христианских сюжетов.

Причем этот реализм иногда близок здесь к подлинному еретичеству и богоборчеству, именно так, или, если попытаться сказать точнее, к яростному антиклерикализму.

Караваджо рискнул и сделал нормой перенесение самых символичных и значимых евангельских сюжетов в пространство и антураж повседневных сцен его современности. Такое ощущение возникает у зрителя, что все многочисленные «мученичества», «обращения» и «поклонения» – это сценки, за которыми он подглядел вчера в любимом кабаке или у соседского порога. Его убийцы святого Петра – это каторжники, которых он во множестве видел в римских тюрьмах за свою более чем бурную жизнь, а может быть – те грузчики с набережной Тибра, которых от каторги отделяют лишь время и случай. Привязывая Св. Петра к кресту, на котором ему предстоит погибнуть, они делают это так же умело и четко, как привыкли привязывать грузы к бортам фелук перед Сан-Анджело. Его переживающий обращение Св. Матфей – это отчаявшийся от бессмысленности жизни папский сборщик налогов, молодой парень, с которым он часто напивался в кабаке, осоловелая и пьяная опустошенность души которого так ему знакома. Свидетели обращения – завсегдатаи кабачка… наверное – молодой паж Строцци, дворец которого неподалеку, и еще тот весьма опасный на язык бретер, острая ирония которого делает его умнее, чем он есть на самом деле, да еще вечно норовящий стянуть монету у пьянчужки старик-слуга… Все они сидят в привычных и при этом очень сложных, замысловатых позах, и вот – драма духа, нравственного возрождения и пробуждения человека, битвы в сердце человеческом света и повседневного мрака, «бога и черта», «духа и мамоны» разворачивается посреди столь знакомых и привычных глазу бытовых обстоятельств… Его «Мадонна с младенцем» – возможно, вершина в развитии его реалистического понимания живописи. Не секрет, что многочисленных «мадонн» он писал с куртизанок, с которыми сожительствовал в те или иные периоды жизни… Не секрет, что безобразие и смерть, наряду с самыми совершенными формами, ценились им как прекрасное, ибо через то и другое для него проступали смысл, безусловная ценность и красота натуры, сущего… Подлинной жизни, которая пронизана загадками и смыслами и прекрасна просто потому, что она есть и такова, какова она есть… Художественно совершенное прояснение, высветление смыслов сущего, проникновение в них через творчество художественных образов, означает для Караваджо творчество красоты. Потому-то он уделяет такое внимание привычным, обыденным ситуациям и сценам, стремясь их языком раскрывать глубочайшие метафизические и нравственные парадигмы, говорить о смыслах действительного. Потому-то с таким вдохновением художник пишет изборожденные пороками лица убийц и сутенеров – ведь они полны смысла и красоты не менее, чем лицо молодой куртизанки, ведь через них проступает красота сущего, как оно есть, пронизывающие его смыслы, внимание к ним означает художественное и философское внимание к настоящему, к тому, что есть. Красота означает для него наполненность смыслом, проясненность смысла, реализм Караваджо означает не стремление «к достоверному отображению действительности», а философское вникание в действительность, в ее смыслы, их прояснение средствами и возможностями живописного языка. Поэтому религиозные сюжеты, полные глубочайшего философского и этического смысла, он раскрывает с помощью языка его настоящего, наиболее характерных для такового ситуаций, сцен, человеческих типажей. Философски постигая настоящее, художник усматривает его пронизанность теми смыслами, которые аккумулируют в себе фундаментальные образы и сюжеты Евангелия, превращает живописное изображение в способ философствования и философского дискурса. Потому-то караваджиевские полотна поражают не только неповторимым пониманием света и его использованием, не только реалистической достоверностью – они потрясают сознание и дух, поражают их наполненностью глубочайшими смыслами: экзистенциальными, нравственными, философскими. Всякий восприимчивый и вдумчивый зритель увидит в образах и сюжетах караваджиевских полотен философское осознание бытия, драму человека и существования, на которую откликается его собственный опыт, становится сопричастен полотнам нравственным потрясением, нравственными переживаниями. Караваджиевский реализм в живописи поразительно близок здесь литературному реализму Л. Толстого, который означает философское вникание в бытие и способ его философского постижения, приобщение бытию и его переживание путем философской рефлексии над ним. Подобно композиторам девятнадцатого века, искавшим те скрытые возможности музыкального языка, которые позволили бы превратить музыку в способ философствования и философского диалога о бытии, выражения философских прозрений, Караваджо превращает живопись в способ глубочайшего философствования. Но дело здесь даже не в этом… Обсуждаемая картина – подлинное еретичество и богоборчество, проповедь яростного и гневного, полного осуждением и презрением, откровенным отрицанием антиклерикализма, и это становится очевидным с первого взгляда на нее, и это поражает восприятие… Перед вами – порог городского, бедного дома, два коленопреклоненных горожанина, босые и грязные пятки которых исчерпывающе говорят о их жизни, о том, что предшествовало запечатленному на полотне моменту, и что последует за ним… Наверное, это супружеская пара, торопящаяся служить, и начиная тяжкий день, они хотели благословиться, поклониться этому чудесному младенцу, о котором по всему кварталу идет слух. Возможно – паломники, специально пришедшие из далека – поклониться чудо-младенцу и обрести блоагословение. На пороге – вылетевшая простоволосно женщина с грудным младенцем на руках, в облике которой уж слишком очевидно угадывается шлюха, куртизанка. Выражение ее лица, вся ее поза, ее движения ясно говорят об одном – моления коленопреклоненных, их просьбы показать чудо-младенца и удостоится его благословения разъярили ее, быть может – лишили ее нескольких и без того редких минут сна. Этот свой «выход» на руках с младенцем она словно недовольно, презрительно швыряет им, словно спрашивая их – «ну, что вам, чего надо?! вот одолели, проклятые!!!!» Пронизанные благоговением молящиеся, домогающиеся чуда и благословения, с их, как говорил Лермонтов, «праздничными минами на лицах», очевидно вызывают у нее гнев, презрение, ярость… им ничего не известно о драме нищеты, унижения, страдания, которая развернулась за этими дверьми… И вот вся эта палитра смыслов, которая прочитывается из поз, движений, бытовых обстоятельств, отношений персонажей, убеждает в одном – что благоговеющие перед «рожденным всем на спасение» младенцем и его матерью набожные, трудолюбивые прихожане, привычно подгибающие пятки и выставляющие зады – рабы… не более, чем рабы своей косности, трусости, суеверности… рабы, которым, как столетия спустя говорил Достоевский, для того чтобы жить, нужно иметь чудо, способное напугать и поработить волю, а так же того, «перед кем преклонить колени и кому вручить совесть»… Поклонение опростоволосенной бабе, в облике которой порок можно обнаружить куда более, нежели святость, благоговение посреди абсурдно повседневных и десакрализованных обстоятельств еще более очевидно обнажают, выставляют рабскую природу этого «нуждания» в трепете перед чудом, в подчинении, в «преклонении колен»… По-истине, картина пронизана смысловым настроением, в котором есть очень много от гневной свободы духа Джордано Бруно, с которым, как считают исследователи и биографы Караваджо, он познакомился во время своего заключения в Сан-Анджело… что-то от яростного антиклерикализма Мартина Лютера… Молящиеся преклонили колена на пороге простого мещанского дома, но с тем же благоговением поднимающихся по ступеням храма на коленях грешников, которые, судя по воспоминаниям Лютера, во время посещения им Рима, были ему так смешны и ненавистны в их рабстве и унижении…

О сакральности в смысловом настроении картины говорить не приходится – она пронизана духом еретичества и антиклерикализма, откровенным издевательством над благоговейной набожностью исправных прихожан, добрых католиков, в которой художник видит лишь рабство. Но оставим настроение. Караваджо пишет сакральнейший, фундаментальный христианский сюжет, каноны трактовки и написания которого вырабатывались столетиями… Мадонна и маленький Иисус должны нести идеи света и спасения, изливать ощущение надежды, нередко возрожденческие и барочные Мадонны излучают трагическое предчуствие судьбы их ребенка, а младенцы-Иисусики – страх перед миром, избавлением которого от грехов они будут принесены в жертву, жмущийся от страха к матери «младенец» – узнаваемый, распространенный образ. Но и это в конечном итоге лишь символически раскрывает метафизику христианской картины мира, напоминает зрителю-прихожанину о спасении и надежде, о любви творца к человеку, ради его спасения отдающего единородного сына на заклание. Даже трагические тона в трактовке этого сюжета всегда пронизаны глубочайшими религиозными и этическими смыслами, позволяют прихожанину считывать краеугольные символы его веры – искупление, надежда, спасение. В облике караваджиевской Мадонны читаются лишь гнев, ярость, раздражение, которые вызывают у нее молящиеся с их благоговейным поклонением, религиозное благочестие, готовность обывателей верить «во что надо» и поступать «как правильно», кажутся художнику лишь заслуживающим осуждения рабством, той наивной и искренней простотой, которая «хуже воровства», и это ощущение он передает с истинно дерзкой откровенностью. Богоматерь в ее образе и облике полна не то что не «сакральных» или «одухотворенных», а даже по земному «нечистых» чувств, которым конечно же не место в подобном фундаментальном для религиозного сознания сюжете. Подобно этому, далека от «сакральности» палитра религиозного полотна – сочные тона отдают лишь «неприличным» для сюжета реализмом, а темнота тонов, связанных с образами Мадонны и Иисуса, создает лишь настроение, обратное канонически требуемому и желаемому. Короче говоря – краеугольный религиозный сюжет и религиозные образы трактованы не просто «реалистически», а антиканонически, с нарушением всех мыслимых установок «сакральности» и «благочестия» в трактовке персонажей и сюжета, подобная трактовка – дерзкий и граничащий с еретичеством вызов. Единственным, что напоминает о «сакральности» происходящего, сюжета и персонажей, является «нимб», который словно бы в издевку Караваджо написал над головой Мадонны, чтобы напомнить, что это она, предметно-пространственная атрибутика и символика полотна лишена какой-либо сакральности. Кажется иногда, что этот «нимб» – откровенная издевка художника, трактовавшего краеугольный религиозный сюжет с максимальной антиканоничностью и попирающей сакральность сюжета реалистичностью. Полотно поражает реализмом не в смысле «стоптанных пяток», достоверности и узнаваемости персонажей, почерпнутых из повседневности характеров и ситуаций, а в смысле той реалистической трактовки сакральных сюжетов, которая граничит с еретичеством. Полотно поражает глубиной смыслов, мыслей и настроений, переданных настолько же ясно и убедительно, насколько и скупыми средствами. Полотно поражает способностью художника превращать живопись в способ и язык выражения глубочайших философских установок, смыслов, настроений, идей свободы и нравственности, превращать живописные образы в символы философского дискурса. Потому что взгляду зрителя предстоят типические обыватели-прихожане, добропорядочные и искренние верующие, благоговейные молящиеся – люди, несомненно поступающие «хорошо», как требуют от них верить, чувствовать и поступать. При этом, в ощущении и изображении художника эти добропорядочные и благоговейные верующие – рабы, они виновны для него в их «правильной» и добропорядочной вере, в их жажде поклонения и преклонения, в их наивной и искренней простоте, с одобрения которой всегда творятся самые ужасные вещи, не-божеские и не-человеческие. Благочестивая набожность преклонивших перед Мадонной колена прихожан, столь педантично пестуемая и воспитуемая церковью и верой, вызывает у Караваджо гнев, презрение, для него она – лишь рабство, преступное и предосудительное. Весь облик Мадонны, ее телодвижения, выражение ее лица передают это настроение, это отношение художника, его мысль – откровенно и дерзко, он словно бы сливается в мыслях и настроениях со своим персонажем, высказывает через таковой себя. Гнев – вот, чем дышит весь облик Мадонны в полотне, именно гнев вызывают у нее благоговейно поклоняющиеся обыватели, их благочестивая вера и набожность, она, кажется, словно бы «защищает» от них и их поклонения младенца-Иисуса. Очевидно, что художник сливается с персонажем в этих настроениях, и кажется, что с его точки зрения очень мало общего между истинными идеалами христианского учения и «церковной верой», благочестивой и покорной набожностью, высказываемая в полотне мысль возможно родственна той, которую Ф. Достоевский воплотил в символике «Легенды о Инквизиторе» – мысли о пропасти между идеалами и ценностями учения Христа и навязываемым церковью «зданием веры». Факт в том, что благоговейные и искренние в их поклонении молящиеся, вызывают у Мадонны в полотне гнев, ее облик и полотно в целом, дышат этим настроением отторжения и гнева, связанными с ним идеями и мыслями художника, кажутся обличением церковности и набожности, кроющегося за таковыми рабства. Караваджо словно бы противоставляет в полотне свободу как суть и дух христианского учения и рабство, безнравственность безликости и покорности, в которых он видит суть «церковной веры» и воспитанной церковью обывательской набожности. Гнев, отторжение, осуждение и обличение – вот, чем дышит отношение Мадонны к поклоняющимся ее сыну, к тому, что отождествляемо с «благочестием» и «святостью», что нормативно требуют от человека церковь и «вера», в конечном итоге – вот то далеко не сакральное и очень неожиданное настроение, которое пронизывает полотно и бросается в глаза, вскрывает мысли и убеждения художника, направляет интерпритацию полотна в достаточно определенное русло. В полотне читаются те же настроения скепсиса в отношении к церкви и религиозной традиции, антиклерикализма и «бунта», которыми дышат учение и религиозно-философские взгляды Лютера, хотя конечно же неизвестно, насколько итальянец-католик Караваджо, никогда не выезжавший в континентальную Европу, мог быть знаком с ними, в любом случае – каким-то странным образом он воспринял их, приобщился им и воплотил их в полотне. Картина дышит теми борениями свободы духа, которые могли быть восприняты художником от таких его современников, как к примеру Джордано Бруно (их знакомство предполагают исследователи творчества художника), в конечном итоге – опыту которых художник мог быть причастен как истинная и глубокая в ее самосознании личность, как внятный и завораживающий нравственной, пророческой глубиной, философ в живописи. Весь облик Мадонны и образно-смысловая концепция полотна как таковая, выступают словно бы обличением «церковной веры», благочестивой и покорной обывательской «набожности», развенчанием иллюзий в отношении к тому, что «свято», «благочестиво» и «нормативно», прояснением его быть может глубоко уродливой и далекой от «божеского» сути. Полотно пронизано мощнейшим духом антиклерикализма, еретичества, оно дышит свободой и протестом, являет собой в известном смысле манифест свободы личности и художника, вера и бог которого – в нем самом, в его совести и любви. Но если это – «плохо», если подобная благоговейная набожность есть вовсе не «праведная вера», а рабство – то что же тогда вера и как должно верить, что же тогда истина, что «хорошо» и «плохо»? Благоговейные и набожные католики, исправно молящиеся и посещающие церковь, поступающие как «должно», верящие «как надо» и «во что правильно», в изображении художника виновны в их «добропорядочной вере», ибо она есть лишь рабство… но как же тогда верить? В чем человеку узреть путь, по которому идти, на что полагаться и опереться, если не на «мать-церковь» и ее вероучение? Если эти люди виновны в том, в чем обычно видят их добропорядочность и праведность, богоугодность, то что же тогда «хорошо» и «должно», в чем праведность, как человеку жить и по какому пути идти? Не покоряться, а решать? Не следовать авторитету церкви и святой католической веры, а следовать закону совести и любви, через который с человеком говорит бог? Если эти люди, с их послушностью и добропорядочной набожностью – рабы, если их искренняя и благоговейная вера – лишь рабство, то что есть свобода и в чем истинная вера? Все эти вопросы неотвратимо возникают перед зрителем, который проникается смыслами и настроениями полотна, неотвратимо встают перед ним, побуждают его мыслить и прояснять принципиальные вещи, тревожат его ум и совесть – иногда, до пугающих глубин… Конечно же, полотно поражает и самими философско-этическими смыслами и настроениями, и мощью и ясностью их выражения, способностью художника превращать полотно и живописные образы в язык философско-мировоззренческого дискурса, и соединением с глубиной и мощью философских смыслов и настроений совершенного живописного языка художника, его реалистичности.

О «еретическом» и «антиклерикалистком» смысловом настроении полотна говорит более чем внятно переданное художником отношение Мадонны к «молящимся» и «поклоняющимся» – она испытывает гнев, раздражение, ярость, взгляд на полотно не оставляет сомнения, словно бы защищает от них (невзирая на «святость» и «благочестие» их намерений и действий) маленького Иисусика, слово «обличает», «обвиняет» их в их благоговейной, благочестивой обывательской набожности, вместе с покорностью и «послушанием» тщательно воспитываемой церковью в качестве основ «веры» и «моральности». В отношении Мадонны чувствуется отторжение этой «набожности», «добропорядочности» и «благочестивости», вопреки предписанному и ожидаемому, она вовсе не ощущает в таковых ничего собственно «сакрального» и «подлинного», ни в коей мере не «откликается» таковым, как конечно же должна была бы в «канонической», выверенной в символизме и установках церкви, живописной трактовке, напротив – словно бы отвергает поклонение и молитвенность пилигримов, подобное настроение, подобное отношение к пилигримам и тому, что олицетворяет их образ – церковность, благочестивая набожность, неведающие сомнений покорность и «послушание», выступает основой художественно-смыслового контекста полотна: об этом, и о наиболее глубоком и принципиальном, что следует из этого, идет в нем речь. «Обличение» и «обвинение» церковности, клерикализма, благочестивой и благоговейной обывательской веры со всем тем, что она означает и включает в себя, заставляя в послушании и покорности совершать то, что противоречит христианскому исповеданию совести и свободы, прощения и любви, ее антагонистичность тому, что художник понимает как «истинные» идеалы и ценности христианства – вот, о чем идет речь в полотне, о чем оно написано, о чем языком намеков, символов, считывающихся и переосмысливаемых настроений, должны говорить зрителю образы полотна. Как бы не хотелось, апеллируя к формальной «каноничности» и «сакральности» сюжета, считать иначе, полотно пронизано именно этим, «бунтарским» и далеким от «сакральности» настроением, эти смыслы, идеи и нравственный опыт, сутью которых являются еретические «бунтарство» и «антиклерикализм», очевидно проступают как его содержание, смысловой «стержень» и контекст. Очевидно «солидаризируясь» со своим персонажем, с настроением и отношением персонажа к происходящему в полотне событию, художник и выражает эти мысли и смыслы, более чем внятно показывает, что для него застывшая на лицах пилигримов благочестивая и благоговейная набожность, являющаяся сутью таковой покорность – рабство, предосудительная «греховность», под масками «веры» и «справедливости», «божьей правды» и «благочестия», заставляющая нередко совершать наиболее «адское», «не-божеское» и «не-человеческое», говоря языком Достоевского, делающая готовой послушную толпу «еще раз распять Христа», то есть – нечто, наиболее далекое от истинного христианского духа свободы, совести и протеста, любви и прощения, от истинных символов и ценностей христианской веры. Об этом говорит полотно, эти настроения оно выражает, эти философские мысли и смыслы обсуждаются в нем символическим языком живописи и живописной трактовки религиозного сюжета, специфическим языком живописных образов и сюжетов, с присущими таковому особенностями и возможностями – тональная выразительность, «ситуативная» и «действенная» выразительность. Поразительно – но полотно дышит теми же настроениями христианской свободы духа, свободы «последней» ответственности пред совестью, свободы «бунта» и непокорности, которые выражены через триста лет Ф. Достоевским в «Легенде о Великом инквизиторе», оно говорит о том же самом, о понимании пропасти между христианскими истинами и идеалами свободы, любви, прощения и ответственности перед совестью, и «церковностью», «обывательской набожностью», «зданием церкви», в которых христианская вера с ее ценностями, превращается в нечто, противоположное себе…

Все верно – в полотне художником наиболее внятно противопоставлены «собственно христианство», его «истинные» идеалы и ценности, олицетворенные образом Мадонны с младенцем, и благочестивая обывательская набожность, рабская и покорная, тождественная «церковности», словно воплощающая собой то, чем становится христианская вера в границах церкви, в перипетиях и институтах социальной обыденности, и эта «набожность» вызывает у Мадонны отторжение, гнев, что достаточно ясно обозначает смысловые и философские, морально-этические коннотации полотна. Все та же исконно и знаково христианская дихотомия «мира духа» и «мира сего», ада социальной обыденности, которую мы считываем как идею и смысловую конву в караваджиевском «Призвании св. Матфея», проступает и в этом полотне, но только здесь она становится противоречием внутри самой вселенной христианской веры, дихотомией между «чисто» и «исконно», «истинно» христианским, соответствующим истокам христианства, и церковью как институтом социальной обыденности, впитавшем в себя то «адское» и «характерное», что определяет обыденность – отдаленность от личности и духа, от свободы и чистоты совести, покорность и рабство, как бы сказали сегодня, извращенность и «вывернутость наизнанку» всего экзистентного, подлинно морального и духовного. В этом, какие бы ироничные сомнения не порождало подобное предположение, прочитывается что-то и от реформационного, лютеранского обращения от церкви и ее учения к первоистокам христианства, к его извращенным и искаженным церковью истинам, ценностям и моральным императивам, и от того принципиального экзистенциального, морального и духовного опыта, который высказывает Достоевский в «Легенде». У Достоевского «божье» и «христово» в человеке – это его личность, дух и свобода, «проклятость» совестью и нравственной личностью, проклятие и мука свободы как последней ответственности человека перед совестью, а свобода, совесть и личность – это опыт «бунта» против социальной обыденности, ее институтов, ее морали и извращенных ценностей, власти авторитетов, на которой зиждется ее существование. Бунт с позиций совести, последней личной ответственности, нравственное одиночество в ответственности и решениях – вот, что для Достоевского есть христианская свобода, которая предстает у него конечно же не собственно «христианской», а экзистенциальной и личностной, сущностно человеческой, сами же личность, человечность и свобода глубоко трагичны и есть «бремя» и «проклятость», испытание и мука более, нежели благо. Бунт с позиций совести и личной ответственности – вот, что для русского писателя второй половины 19 века есть свобода и человечность, «истинно божеское» в человеке. И вот, словно бы подтверждая, что человеческая культура представляет собой единое поле, определяемое глубинной преемственностью и внутренними смысловыми связями духовно-экзистенциального, философского и нравственного опыта, проходящими сквозь столетия, тот же самый «бунт» истинного христианства (имеющего отношение к экзистентному и духовному более, нежели к зданию веры и каноническому мировоззрению), «бунт» свободы, духа и совести, «бунт» против извращенности всего подлинного в институте церкви и искаженной реальности социальной обыденности, обличение церкви как института обыденности, а «обывательской», «церковной» веры и набожности – как покорности и рабства, оборотным лицом которых могут становиться самые «адские» деяния, мы находим в полотне Караваджо на канонический сакральный сюжет. Только у Караваджо наиболее внятно «бунтует» сама Мадонна, гневно отвергающая благочестивых и молитвенно коленопреклоненных обывателей, застывшие на их лицах праздничные мины «благоговейной набожности», словно бы спрашивающая всем ее обликом – какое вы имеете отношение к тому, чему учит и что заповедал Христос, к свободе и любви, что же вы, «окаянные», сделали с «заветом» и «верой»? Очень внятно читающиеся, далекие от «сакральности», при смелой оценке – откровенно «еретические» настроения, которыми дышит образ Мадонны, и которые определяют философско-этические и смысловые настроения полотна в целом, становятся «языком» этого «бунта».

Все верно – караваждиевское полотно предстает целостным художественно-философским образом, голосом и манифестом «бунта», «антиклерикального» бунта личности, свободы и духа, бунта против обывательской, покорной и отдающей безнравственностью и рабством «набожности», против «церковной веры», в которой претерпевают извращение самые подлинные нравственные идеи и ценности христианства, против учения церкви и навязываемого ею способа «верить» и быть «сопричастным богу и Христу», в котором христианская вера становится чем-то противоположным себе и своим ценностям, лживая и безнравственная покорность предписывается вместо свободы, а «умильная набожность» и «благоговение перед чудом» – вместо жертвы и сострадания, дерзости подлинно моральных и близких совести поступков. Все верно – отношение Мадонны к молящимся и коленопреклоненным пилигримам, к их «тошно-благочестивым» и «праздничным» минам на лицах, к тому принципиальному, что олицетворяют собой их образы в полотне, в целом – художественно-смысловые коннотации в отношениях образов и персонажей полотна, предстают этим «бунтом», внятно выражают его, становятся его специфически живописным, присущим именно живописи и ее возможностям, объемным и символичным языком. Все то, что у Достоевского выражают длительные литературные дискурсы, у Караваджо, емко и внятно, быть может даже более емко, символично и убедительно, говорят визуальные образы персонажей, их жесты и движения, их деяния, их читающиеся из особенностей позы или взглядов настроения и чувства, словно бы «озвучивающие» и фоново отражающие и «подтверждающие» все это тона. Язык живописи, с присущими ему возможностями и особенностями, оказывается здесь чуть ли не более символичным, смыслово емким и внятным, поэтичным и метафоричным, чем язык слов, живопись предстает здесь во всем богатстве ее возможностей и как способа и языка философского дискурса, и как способа самого философского мышления о сущем, о его наиболе глубоких и метафизически масштабных, даже этически окрашенных дилеммах (свобода, моральность, личность, конфликты и противоречия человеческого существования, пролегающие через загадку свободы и духа – все это «обговорено» в полотне, и «чего же боле»? ). Тайна живописи как совершенного и выразительного языка философских, моральных и экзистенциальных смыслов – вот то глубинное, с чем помимо остального и «программного», обусловленного фабулой сакрального сюжета и его трактовкой художником, мы сталкиваемся в полотне…