Читать книгу: «Английская поэзия: светские иконы прошлого», страница 2

Чтение любой из пророческих книг Блейка – примерно такой же опыт, что и чтение «Розы мира», с той разницей, что текст гравюр, хоть и отчётливый, сложнее разбирать. А если читать поэму не по гравюрам, теряются не только смыслы, вложенные в иллюстрации, но и упругая энергия текста.

Давайте вновь рассмотрим иллюстрацию на странице 32 «Мильтона», в этот раз – рисунок. Перед нами – нечто вроде христианско-мистической мандалы: четыре пересекающихся сферы, которым даны следующие имена:

 
Уртона (верхняя)
Уризен (нижняя)
Тармас (левая)
Лува (правая)
 

В их пересечении – «Сфера Земли», верхняя половина которой названа Адамом а нижняя – Сатаной.

Уризен в «мифологии» Блейка, как её обычно называют, – это принцип разума, а также нечто вроде гностического демиурга, «злого бога» (падшего Денницы). Тармас в той же мифологии – сила, в том числе половая (сам поэт сопоставлял её с Богом-Отцом). Лува – любовь, страсть, чувства (а также «Бог-Сын»). Уртона – вдохновение и фантазия («Бог-Святой Дух»). Все эти четыре имеют родовое название «зоа» (ед. и мн. ч.). Теперь у нас есть некое подобие ключа. Но знаете ли вы даже с этим ключом, как толковать эту мандалу? Я – понятия не имею. Верней, я могу предположить, что в человеке (Адаме) есть и божественное (Уртона), и сатанинское (Уризен), а [земной] Сатана, который рождается на пересечении Адама и Земного демиурга, невольно вызывает в памяти слова Чёрта из «Карамазовых»: «Сатана sum, et nihil humanum a me alenium puto»¹⁰. Но это всего лишь мои догадки. Справедливы ли они? Может быть – да, а может быть, такое толкование ничтожно, и Блейк совсем не это имел в виду. Нам не у кого спросить! Это только самому Блейку явился с небес Мильтон, чтобы разъяснить некие истины – то ли вправду, то ли исключительно в поэтической фантазии…

Отступление пятое. Что, если это правда? Что, если дух покойного Мильтона действительно сошёл с небес (что бы ни понимать под этим словом) и временно угнездился в создании Блейка, чтобы в «творческом тандеме» с художником написать поэму? Надеюсь, читатель не считает, будто я настаиваю на такой версии. Если на ней настаивать слишком энергично, можно, пожалуй, отправиться в то самое заведение, куда наиболее скептические читатели и слушатели этой лекции, вероятно, давно уже хотели бы спровадить самого Блейка, тем самым избавив их от мучительной необходимости слушать про Уртону и Уризена.

Именно поэтому мне приходится оставить за рамками этой лекции серьёзное погружение в одну из пророческих книг. Да, спору нет, они – самое значимое из созданного поэтом, но у меня есть право это сделать, ведь ни «Мильтон», ни, к примеру, «Потерянный рай» самого Мильтона не являются поэмами в точном смысле слова. Кроме того, нет возможности в ходе занятия прочитать вслух ни одну из них целиком. Пришлось бы пересказывать – но как пересказывать?

Оттого переходим к «Тигру». «Тигр» – почти наверняка не самое значимое произведение Блейка, хотя бы с точки зрения объёма – но, если не ошибаюсь, самое известное. В списке «Двадцати великих шедевров [английской литературы]», составленных Джошуа Вайнером, оно стоит на пятом месте.¹¹ Вероятно, вполне заслуженно. Стихотворение входит в цикл «Песни невинности и опыта», оно было размножено Блейком обычным для него способом гравировки. Взгляните, кстати, на копию одного из первых экземпляров.

Немного личных воспоминаний. «Тигр» – это второе по счёту произведение классической английской поэзии, с которым я познакомился в детстве (в переводе Маршака, конечно). В десять лет я открыл для себя книжную серию «Библиотека современной фантастики» (белые и розовые обложки; сетевая энциклопедия подсказывает мне, что издавала эту серию «Молодая гвардия» в 1965 – 1973 годах) и прочитал её всю года за два. В одном из томов была напечатана повесть американского автора армянского происхождения Уильяма Сарояна (англ. William Saroyan, 1908 – 1981) под названием «Тигр Тома Трейси» (англ. Tracy’s Tiger), а этой повести был предпослан эпиграф из Блейка – стихотворение полностью. Не буду вас обманывать и рассказывать вам, будто я полночи не спал и всё твердил строчки Блейка наизусть. Ничего такого не произошло – но я был восхищён этим стихотворением, его мощью, его волшебностью, его инаковостью.

Стихотворение действительно не похоже ни на кого, кроме самого Блейка. Впрочем, судите сами. Я выбирал из пяти существующих переводов, и прочитать его именно в переводе Маршака мне очень хотелось. С точки зрения литературной формы этот перевод, пожалуй, лучший. И всё же в итоге я склонился к переводу Смирнова-Садовского. Дмитрий Николаевич Смирнов (1948 – 2020), писавший под псевдонимом Смирнов-Садовский – это русско-британский композитор и переводчик. Есть два соображения, по которым версию Смирнова имеет смысл предпочесть. Соображение первое, формальное: перевод Маршака длиннее оригинала на одну строфу. Соображение второе, сущностное: Маршак устраняет все отсылки к христианству (например, Агнец становится у него ягнёнком).

Здесь в первом издании был помещён перевод «Тигра» Д. Н. Смирновым-Садовским. С момента смерти переводчика прошло менее семидесяти лет, оттого мы были вынуждены удалить перевод по требованию издательской платформы. Впрочем, сноску на него оставить не возбраняется.¹²

Илл. 2. Иллюстрация Уильяма Блейка к «Тигру». «Песни невинности и опыта», с. 36. Экземпляр L

Потрясающий текст, правда? На меня он производит примерно то же впечатление, которое, помнится, произвёл настоящий тигр, увиденный вживую (в зоопарке): на глаза он ещё не показался, а я уже ощутил присутствие некоей грозной и прекрасной силы. Но – и, видимо, это норма для поэтов-мистиков – текст вызывает гораздо больше вопросов, чем он даёт ответов.

Прежде всего, почему «сполох огневой» (у Маршака «светло горящий», в оригинале – burning bright)? Тигры ведь не горят… Помнится, в мои одиннадцать лет эта строчка своей полной убедительностью не вызывала никаких вопросов. Но разве не естественно спросить? (Кстати, считайте это одним из вопросов для обсуждения.) Вообще, это – безупречный пример того, как вольно мистицизм (и философия) обходится со словами. Оба говорят о несказанном, о тех феноменах – скорее, впрочем, ноуменах или прафеноменах – которые мы не можем воспринимать органами чувств. В языке нет точных слов, соответствующих этим духовным феноменам, придуманных специально для их обозначения, оттого мистику или философу приходится использовать ближайшие похожие, даже если они взяты несколько наобум. При разговоре о том, что находится за пределами нашего эмпирического, позитивистского сознания, всё является своего рода местоимением и ничто – существительным.

(«Да, – возразят мне, – но ведь тигр – это не ноумен, а вполне себе материальное животное из мяса и костей!» Применительно к тигру Блейка я не был бы в этом уверен полностью, о чём, вероятно, ещё скажу.)

А вот ещё вопрос. Вы, наверное, обратили внимание на структуру текста. Он состоит из тринадцати предложений разной длины, и все они – вопросительные. (Правда, в переводе Смирнова первые две строчки оканчиваются восклицательным знаком, но в оригинале в конце второй строки стоит точка с запятой.) Кто создал тебя? Где горело пламя твоих глазах? На каких крылах парил твой творец? И так далее, всего – тринадцать вопросов и ни одного ответа! Почему? Что это – опасение нападок со стороны Церкви? Вероятно, нет: с Церковью Блейк, как нам уже известно, никогда не церемонился… Я не знаю с достоверностью, отчего это именно так. Я рискую предположить, что не знает и автор. Или же он знает – и даёт нам право дать свой ответ, ту самую свободу, которая является тяжким бременем.

Здесь следовало бы снова немного порассуждать о мистицизме как методе познания. Ни один мистик не даст нам абсолютного, полного ручательства в том, что достоверно описывает вне-земную реальность. И даже если нам дано такое ручательство, не стоит спешить ему доверять. В конце концов, возможна почти любая проекция трёхмерной фигуры на плоскость, но считать, будто такая фигура исчерпывающе описывает оригинал, было бы более чем наивно…

Вероятно, пока мы остаёмся в рамках христианского мировоззрения, ответов на вопросы Блейка может быть лишь два. Тигра создал или Бог, или Дьявол. (Впрочем, я не спешил бы защищать ни одну из этих плоских мыслей, и после попробую объяснить, почему.) Некто А. Глебовская считает, к примеру, что поэт подталкивает нас именно ко второму ответу.¹³ Напротив, Алексей Матвеевич Зверев, ссылаясь на Сэмюэла Фостера Дэмона (англ. Samuel Foster Damon, 1893 – 1971), американского поэта, литературного критика и специалиста по Блейку, утверждает, будто «Тигр символизирует <…> очистительную энергию, необходимую, чтобы сокрушить заблуждения и зло мира <…> и проложить путь к свету через темные заросли людских самообманов и жестокостей, составляющих сущность современного бытия»¹⁴.

Для меня ни та, ни другая мысль («Тигр – создание Сатаны» и «Тигр – борец со злом») не очевидны. Но какие бы мы ответы ни давали на вопросы стихотворения, один из ответов имеет смысл точно исключить. Какой именно? Естественнонаучный, дарвиновский: «Тигра, как и любой другой биологический вид, создала природа, эволюция, естественный отбор и борьба за существование. О, разумеется, книга «О происхождении видов» была опубликована в 1859 году, и чисто технически Блейк никак не мог читать главный труд Чарльза Дарвина. Но думать, что люди не задумывались о происхождении видов до Дарвина, фантастически наивно: люди выводят породы собак и занимаются селекцией растений едва ли не столько же, сколько существует человечество. Я просто убеждён, что Блейк прекрасно знал, как именно появились тигры, – как знал он и то, что они не горят. Но ответ Дарвина – банален, да и вопрос ведь не о биологии.

Думаю, что указание на биологические причины появления вида panthera tigris семейства кошачьих вызвало бы у поэта только улыбку. Сказать Блейку: «Тигра создала эволюция» – то же самое, что сказать ему: «Ваше стихотворение было создано вовсе не вами, а скоплением атомов, которые, так вышло, сложились в молекулы, эти молекулы – в клетки вашего тела, после же химические реакции и электрические процессы в теле и мозге и привели к написанию стихотворения. Вы здесь совершенно ни при чём!» Принципиальный вопрос не только для мистика, но для любого из нас таков: стоят ли за любыми событиями некие духовные феномены, или всё, что происходит на земле, сводимо к чисто материальным факторам? При положительном ответе на этот вопрос теория Дарвина, разумеется, никак не отменяется – она просто перестаёт быть сколько-нибудь значимой. (Кстати, почему?)

Сразу хотел бы озадачить вас и ещё кое-чем. Все тринадцать вопросов, из которых состоит стихотворение, так или иначе повторяют друг друга – но всё же два из них стоят особняком. Это – вопросы 11 и 12.

 
Улыбнулся ли Он [Творец], увидев свой труд?
[Неужели] тот, кто создал Агнца, создал [и] тебя?
 

Агнец – Христос. Тигр – хищник, убийца. Перефразируя: создал ли Бог и добро, и зло? А если оба начала создал Бог, вышло ли это нарочно или в ходе некоей трагической случайности, глубоко огорчившей Творца?

В этих двух строчках заключены как минимум две серьёзные философские проблемы. Первая из них – проблема теодицеи. Если Бог – создатель всего (а таково официальное христианское учение), Он создал и зло, а раз так, Его нельзя назвать всеблагим. Если же зло было создано Дьяволом при попустительстве Бога, Бог – не всемогущ. (Это, разумеется, очень упрощённое изложение, и даже боюсь, что моё чрезмерное упрощение граничит с неправильностью.)

Вторая проблема – это несоответствие содержания и формы, или этики и эстетики, если угодно. Как совместить «жестокость» тигра – как минимум, его хищную природу, – и его грозную красоту? Хотел бы этот второй вопрос задать вам.

Повторюсь: мне не кажется, что «Тигр» даёт ответы на только что заданный вопрос. В стихотворении – как и в поэзии Блейка вообще – проявляется очень важное свойство его творчества. Поэт – мистик, но не моралист. Он не читает нам проповеди на тему того, что тигр жесток, но прекрасен как Божья тварь, и оттого следует возлюбить даже хищников, или, напротив, о том, что тигр прекрасен, но жесток, а оттого нужно беречься различных «социальных тигриц», которые покушаются на наш кошелёк, или на любую другую достохвальную тему. Он бесстрашно исследует предельные смыслы и важнейшие вопросы, на которые ни один философ не дал окончательных ответов. Это поведение открывателя новых горизонтов («учёного», сказали бы мы, если бы не боялись, что нас не поймут), но никак не клирика или, например, не школьного учителя.

Отступление шестое. Блейк образца 1794 года не даёт ответов на вопросы «Тигра». Может быть, их даст Блейк образца 1811 года?

«Тропа Мильтона» – та самая христианская мандала, которую мы уже рассматривали – указывает на существование четырёх вселенских начал. Агнца как будто можно отождествить с Лувой, любовью, и даже со Христом. Тигра – с Тармасом, волей. Дихотомия Агнец-Тигр оказывается не противопоставлением света и тьмы, не вертикальной дихотомией «добро-зло». Это – горизонтальная, то есть в буквальном смысле слова перпендикулярная первой дихотомия. В русском языке слово «перпендикулярный» относительно недавно стало использоваться в дополнительном значении «несоразмерный», «нерядоположенный». На странице 32 прижизненного издания «Мильтона», мы словно видим живую иллюстрацию этого дополнительного значения.

Последний вопрос, прежде чем мы закончим (я вижу, что вы уже устали). О чём или о ком – это стихотворение? «О тигре, конечно, – ответите вы. – Что ещё за глупости?» Всё так… только английское слово «тигр» пишется через i. Блейк пишет название своего текста через y: The Tyger. Слово «Тхигр» или «Тигхр» на русском языке производит то же впечатление, что и The Tyger на английском: то, да не то. О, я хорошо знаю, чтó вы мне возразите: перед нами – просто устаревшая форма слова. Да и как можно сомневаться в том, что перед нами именно животное, если Блейк сам добавил иллюстрацию, и на ней – вполне обычный земной тигр (симпатичный такой, он даже улыбается)?

Конечно, конечно… Но отчего мы так уверены, что Блейк не пустил нас по ложному следу, не ввёл в заблуждение? Даже и не так: не замаскировал истину в ворохе осенних листьев? Для профанов – тигр (и картинка в подтверждение того, что речь – о чём-то, доступном нашему опыту и потому сравнительно безобидном). Для знающих – таинственный и жуткий Тхигр: возможно, конкретное духовное существо – эманация одной из зоа, и/или некий архетип. Кстати, что есть архетип? Не спешите отвечать на тот вопрос: мне ведь нужно не словарное определение. Вот что я имею в виду: имеют ли архетипы некое самостоятельное существование, бытие «со своей стороны», бытие-в-себе?

Как бы вы ни ответили, я тороплюсь закончить лекцию, которая уже стала неприлично долгой (предчувствую, что и следующие будут немногим короче). Мы часто запоминаемся по самой яркой нашей черте. Может быть, есть некий смысл в том, что «Тигр» Блейка – не самый значимый его текст – стал тем не менее самым известным его произведением. Блейк сам подобен своему творению. Он сам – словно тигр, «светло горящий» в лесу английской литературы. К нему и жутко, и есть соблазн подойти ближе, он страшен, но притягателен. Так и хочется воскликнуть вслед за поэтом, подражая ему:

 
Блейк, о Блейк, светло горящий
В глубине полночной чащи,
Кем задуман огневой,
Соразмерный образ твой?
 

Но, разумеется, он не даст нам ответа. Тигр не умеет говорить на человеческом языке. Он умеет только рычать – но, когда он рычит, его рык разносится далеко за пределами его собственного мира.

Вопросы

1. Чем чтение коротких новостных заметок принципиально отличается от глубокого и серьёзного чтения? Отчего быть грамотным ещё не означает «уметь читать»?

2. Отчего современное российское общество практически равнодушно к серьёзному религиозному мистицизму?

3. Почему тигр – «светло горящий»?

4. Почему, если мы считаем, что за всеми событиями стоят духовные феномены, Теория эволюции Чарльза Дарвина становится малозначимой?

5. Как совместить «жестокость» тигра – как минимум, его хищную природу, – и его грозную красоту?

6. О чём – «Тигр» Блейка?

7. Имеют ли архетипы некое самостоятельное существование, бытие «со своей стороны», бытие-в-себе?

Сэмюэл Тейлор Кольридж: «Кубла-хан»

Мы продолжаем курс Кольриджем и его знаменитым «Кубла-ханом», которого от «Тигра» по времени его написания отделяют всего три года. Для Мильтона, при всём моём огромном сожалении, в нашем очень коротком цикле лекций так и не найдётся места.

Пусть вашим утешением – слабым, конечно – будет мысль о том, что наша сегодняшняя поэма восходит к образам Мильтона, разрабатывая под совершенно особым углом темы его «Потерянного рая» (наверное, правильнее сказать – тему потерянного рая, и убрать кавычки вокруг этих двух слов). «Кубла-хан» – это, можно сказать, Мильтон, рассказанный совершенно особым языком – что, конечно, является правдой только отчасти. Вот, кстати, и первый вопрос: Согласны ли вы с тем, что «Кубла-хан» продолжает тему «Потерянного рая» – или потерянного рая, без кавычек?

Применительно к поэзии вообще невозможны точные утверждения вроде «это правда» или «это неправда». Ваш ответ «да» на первый вопрос не отменяет чужих «нет», а чужие «нет» не отменяют вашего «да». Между прочим, сама мысль о том, что в поэзии невозможна точность математики или программирования, тоже не является аксиомой – её тоже можно оспорить. Разумеется, я хотел бы спросить вас: почему это всё так?

Но вернёмся к нашей теме. Наверное, я обязан дать краткую биографическую справку (более подробную вы найдёте в словарях и энциклопедиях, включая сетевые). Сэмюэл Тейлор Кольридж (англ. Samuel Taylor Coleridge, 1772 – 1834) – это английский поэт, критик и философ, один из первых, если даже не самый первый в Великобритании поэт-романтик, представитель первого поколения так называемой Озёрной школы.

Кольридж родился в семье священнослужителя, но был профессиональным литератором: деньги он зарабатывал изданием своих стихотворений и критических статей. Подобно, к примеру, Достоевскому, Кольридж несколько раз затевает выпуск собственного журнала, но все проекты его журналов, в отличие от журналов Достоевского, вылетают в трубу, словно бедняга Билль из четвёртой, кажется, главы «Алисы в Стране чудес».

Другой любопытный факт: Кольридж однажды всё-таки пробовал стать на духовную стезю. Его карьера клирика продлилась что-то около месяца: в декабре 1797 он начинает замещать – «временно исполнять обязанности» – священника унитаристской церкви на улице Хай-стрит в городке Шрусбэри (англ. Shrewsbury), а в январе следующего года читает свою первую «пробную» проповедь. Спустя два дня некий Джозая Веджвуд-младший – «некий», говорим мы, но это был известный политический деятель своего времени, член английского парламента – итак, Джозая Веджвуд-младший (англ. Josiah Wedgwood II, 1769 – 1843) предлагает новопоставленному священнику пенсию в размере ста пятидесяти фунтов в год, с тем условием, что тот никогда больше не будет служить в церкви. Как вам условие? Впору обидеться… Но могу предположить, что мотивы у мистера Веджвуда были благородные: например, он посчитал, что таким образом поддержит английскую поэзию. И спасибо ему за это большое, и низкий поклон: что унитаристская церковь в лице Кольриджа потеряла, то поэзия, причём мировая, приобрела. Кто бы мне предложил ежегодную пенсию… Кстати, смело умножайте сто пятьдесят фунтов примерно на восемьдесят, чтобы получить сегодняшнюю покупательную способность этих денег.

Ещё из примечательного: один год, а именно в 1799 году, Кольридж обучался в Гёттингенском университете в Германии, едва ли не главном западном центре тогдашней учёности. Вы наверняка помните характеристику Ленского в «Евгении Онегине».

 
В свою деревню в ту же пору
Помещик новый прискакал
И столь же строгому разбору
В соседстве повод подавал:
По имени Владимир Ленской,
С душою прямо гёттингенской,
Красавец, в полном цвете лет,
Поклонник Канта и поэт.¹⁵
 

Кольридж тоже становится поклонником Канта и, как говорят, проповедует его идеи до конца жизни, вопреки тому, что английский интеллектуальный климат того времени с его сухим эмпиризмом не очень благоприятен для распространения кантовских идей…

Вообще, Кольридж – это профессиональный интеллектуал широкого профиля: поэт, критик, публичный лектор, переводчик (в частности, он перевёл «Фауста» Гёте, и по поводу его перевода в западной литературной традиции существует отдельный большой спор под названием Faustus 1821 controversy. Смысл спора – в том, действительно ли текст «Фауста» 1821 года, появившийся в анонимном издании, принадлежит именно английскому поэту – но об этом как-нибудь в другой раз.) Он – человек универсальной широты ума, которая была возможна и естественна в XVIII и XIX веке, но представителей которой в XX веке и тем более в нашем можно пересчитать по пальцам. Сегодняшние философы не пишут стихотворений, а сегодняшние поэты едва ли могут связно изложить идеи Канта. И это грустно, правда?

Кстати, мне приходит на ум, что едва ли не единственным исключением в современном интеллектуальным поле России является Виктор Пелевин: в «Священной книге оборотня» он довольно связно излагает некоторые идеи ирландского философа XVII века Джорджа Беркли, а для романа Empire V пишет своего бессмертного «Стаса Архонтофф», который начинается вопросами к Начальнику Мира («Начальнегу Мира») о том, почему его ладан курится «бин серой», а также о том, кто – бенефициары («Бени, Фицы, Ары») пира.¹⁶ Слово «бессмертного» выше всё же употреблено с некоторой иронией. Хотя кто же знает – может быть, именно это стихотворение некий будущий исследователь русской поэзии включит в свой экземплярный курс. В конце концов, оно явно дышит духом «Легенды об Антихристе» Владимира Соловьёва, и здесь безусловно есть о чём подумать…

Возвращаясь к универсальной широте ума, я хотел бы спросить вас: почему в нашем веке такая широта стала невозможной или почти невозможной? Что наша цивилизация должна сделать для того, чтобы появлялись люди образца Кольриджа, Михаила Ломоносова или Павла Флоренского? Я уже слышу ваши мысленные крики, первый из которых – «Выбросить сотовые телефоны в мусорную корзину!» Очень разумная мысль…

Вот, пожалуй, и всё, что приходит мне в голову при разговоре о биографии Кольриджа – повторно отсылаю тех, кто хочет знать о нём больше, к сетевым или любым иным справочникам. Жизнь профессиональных интеллектуалов редко богата внешними событиями – основные события происходят у них в голове. Об одном из таких событий мы и будем сейчас говорить.

Небольшое отступление: моя подборка текстов для этого курса может казаться странной и произвольной, не всегда показательной – но в отношении Кольриджа это безусловно не так. Его «Кубла-хана» с завидным постоянством включают в самые разные хрестоматии и списки вроде «Сто самых важных стихотворений» на английском языке. Свежий пример – это «Поэтические хиты» за авторством Джошуа Вайнера (англ. Joshua Weiner): список всего из двадцати наименований,¹⁷ который я нашёл на сайте poetryfoundation.org вчера вечером. «Кубла-хан» в этом списке есть – за почётным вторым номером. Скажу вам больше: Джон Ливингстон Лоуз (англ. John Livingston Lowes, 1867 – 1945), американский критик и литературовед, вообще считал «Кубла-хана» одной из двух величайших поэм, когда-либо написанных на его родном языке (вторая, если кому-то интересно – это «Кристабэль»).

Замечаю, что все такие списки имеют над нашими умами большую власть. Мы не доверяем собственному эстетическому чутью, своей интуиции – но охотно верим мнению какого-то американского литературоведа, про которого услышали первый раз в жизни: ведь он же профессионал, у него есть диплом, и ему в самой известной сетевой энциклопедии посвящено целых три страницы. Это – ненормальное положение вещей, и я, разумеется, хочу спросить вас: почему оно ненормально?

Итак, «Кубла-хан». Не откладывая в долгий ящик, приведу перевод этой поэмы за авторством Константина Дмитриевича Бальмонта (один из немногих, которые я могу невозбранно использовать в этом издании, ведь поэт умер в 1942 году).

 
Кубла Хан,
или Видение во сне
 
 
В стране Ксанад благословенной
‎Дворец построил Кубла Хан,
Где Альф бежит, поток священный,
Сквозь мглу пещер гигантских, пенный.
‎Впадает в сонный океан.
На десять миль оградой стен и башен
Оазис плодородный окружён,
Садами и ручьями он украшен,
В нём фимиам цветы струят сквозь сон,
И древний лес, роскошен и печален,
Блистает там воздушностью прогалин.
 
 
Но между кедров, полных тишиной,
Расщелина по склону ниспадала.
О, никогда под бледною луной
Так пышен не был тот уют лесной,
Где женщина о демоне рыдала.
Пленительное место! Из него,
В кипеньи беспрерывного волненья,
Земля, как бы не в силах своего
Сдержать неумолимого мученья,
Роняла вниз обломки, точно звенья
Тяжёлой цепи: между этих скал,
Где камень с камнем бешено плясал,
Рождалося внезапное теченье,
Поток священный воды быстро мчал.
И на пять миль, изгибами излучин,
Поток бежал, пронзив лесной туман,
И вдруг, как бы усилием замучен,
Сквозь мглу пещер, где мрак от влаги звучен,
В безжизненный впадал он океан.
И из пещер, где человек не мерял
Ни призрачный объём, ни глубину,
Рождались крики: вняв им, Кубла верил,
Что возвещают праотцы войну.
‎И тень чертогов наслажденья
‎Плыла по глади влажных сфер,
‎И стройный гул вставал от пенья,
‎И странно-слитен был размер
‎В напеве влаги и пещер.
‎Какое странное виденье —
‎Дворец любви и наслажденья
‎Меж вечных льдов и влажных сфер.
 
 
‎Стройно-звучные напевы
‎Раз услышал я во сне,
‎Абиссинской нежной девы,
‎Певшей в ясной тишине,
‎Под созвучья гуслей сонных,
‎Многопевных, многозвонных,
‎Ливших зов струны к струне.
‎О, когда б я вспомнил взоры
‎Девы, певшей мне во сне
‎О Горе святой Аборы,
‎Дух мой вспыхнул бы в огне,
‎Всё возможно было б мне.
‎В полнозвучные размеры
‎Заключить тогда б я мог
‎Эти льдистые пещеры,
‎Этот солнечный чертог.
 
 
Их все бы ясно увидали
Над зыбью, полной звонов, дали,
И крик пронёсся б, как гроза: —
Сюда, скорей сюда, глядите,
О, как горят его глаза!
Пред песнопевцем взор склоните,
И, этой грёзы слыша звон,
Сомкнёмся тесным хороводом,
Затем что он воскормлен мёдом
И млеком Рая напоён.¹⁸
 

«И что же здесь такого, – спросите вы меня, – что позволяет включить этот текст в перечень „Двадцати величайших поэтических шедевров на английском языке“»? Этот текст – текст перевода – боюсь, ни в какой перечень включать не стоит, если только мы не говорим о перечне переводческих неудач. Звучит грубо, да и вообще переводчик не должен критиковать своих собратьев, но, приняв грех на душу, скажу: перевод Бальмонта – фиаско. Фиаско, несмотря на то, что лучшего перевода «Кубла-хана» на русский язык не существует, и я говорю Бальмонту искреннее спасибо за то, что он его выполнил – иначе мне было бы нечего прочесть вам: я едва ли справился бы с переводом лучше.

Если слово «фиаско» кажется слишком сильным, то приведу другое сравнение: этот перевод похож на один из древнерусских храмов, который рассыпался бы в результате, скажем, землетрясения, а после был бы из отдельных камней и фрагментов собран вновь, но собран одним из современных архитекторов, по совместительству «эффективным менеджером», получившим диплом master of business administration и прагматически соизмеряющим затраты с конечным результатом, то есть собран примерно, наобум, как получится. В результате резные изображения оказались бы произвольно рассыпаны по всей поверхности, а места, которые не удалось бы найти, были бы заменены свежими вставками из пластика или уж, так и быть, из композитного материала. Это – моё личное впечатление от текста Бальмонта, вы, разумеется, имеете право со мной не соглашаться.

Отступление первое. Чтобы не быть голословным, я выделил в русском тексте четыре вида переводческих изъянов – хоть, повторюсь, поиск таких изъянов и является неблагодарным делом. Те, кто не заинтересован в чисто технических подробностях, могут при чтении опустить этот блок, а я с некоторой вероятностью опущу его в устном варианте лекции. Вот список того, что не было никакой необходимости допускать – даже такому крупному поэту, как Бальмонт:

1. Лишние строки

2. Лишние слова

3. Искажение смысла

Ниже – краткое пояснение по каждому пункту.

Лишние строки могут в переводе существовать, если они оправданы. Очевидно, что слова в разных языках – разной длины, оттого требование эквилинеарности (то есть равного числа строк) переводчику удаётся выполнить не всегда, и ещё Корней Чуковский, один из создателей советской переводческой школы, справедливо писал о том, что не следует придерживаться этого требования любой ценой, не стоит совершать насилие над текстом. И всё-таки в оригинале «Кубла-хана», пятьдесят четыре строки, а в переводе – шестьдесят восемь (!). Особенно характерно здесь начало третьей строфы – воспоминание об Абиссинской деве. В оригинале это воспоминание содержит десять строк. У Бальмонта десять превращаются в шестнадцать (!). Для наглядности сопоставим оригинал и перевод ниже, выделив жирным курсивом все строки, которые в оригинале не содержатся (лишние слова выделены обычным курсивом). В угловых скобках указаны номера строк оригинала, в квадратных – они же, вернее, их соответствие по смыслу строкам перевода.

Таблица 1. Сопоставление оригинала и перевода третьей строфы «Кубла-хана»

Вот они (см. таблицу) – те самые «свежие вставки из композитного материала» в храме десятого века. Они добавлены, вероятно, ради изящества, они подсказаны эстетическим чувством – но оригинал имеет другую эстетику. Он – упруг, отчётлив, магичен, звучит как заклинание. При добавлении дополнительных красивостей это заклинание теряет всю свою силу.

Более того, даже в этом коротком сопоставлении сразу обнаруживается и второй огрех перевода: лишние, ненужные слова. Эти слова искажают настроение оригинала, подменяя его настроением переводчика. Гусли, к примеру, не являются сонными, и вообще в английском тексте нет никакого сна и сонливости. Картина, которую видит его читатель – это картина, залитая солнцем, или, по крайней мере, изображение с яркими контрастами. Перевод изобилует «сном», «печалью», «туманом» и «мглой».

Но, что более важно – лишние слова и целые строки искажают смысл. В только что разобранном отрывке дева не является «нежной», а хан при воспоминании о ней вовсе не «вспыхивает в огне»: такое прочтение снижает эту поэму до любовно-эротической. Хан вовсе не собирается «заключить» разрушенный дворец «в полнозвучные размеры», что бы это ни значило. Он хочет воссоздать свой дворец в воздухе посредством музыки — и это могло бы у него получиться, если бы он вспомнил песню (мелодию) Абиссинской девы, а вовсе не её взоры (или какие-то иные аппетитные достоинства). Хубилай у Кольриджа вовсе не заявляет, что ему при этом, словно некоему супергерою из дешёвого блокбастера, лишённому женской ласки, оказалось бы «всё возможно». У хана, вопреки Бальмонту, нет в оригинале никакого стремления заново творить льдистые пещеры: они не им были созданы, они не разрушены в результате катаклизма – и это именно пещерные льды (вместе с обломками горной породы) уничтожили его летнюю резиденцию!

За рамками отрывка имеются ещё два важных искажения. Дворец хана не является «чертогами любви и наслаждения» – по крайней мере, в оригинале об этом нигде не сказано прямо. Наконец, Бальмонт опускает два слова, которые толпа воскликнет при виде фигуры Питавшегося медвяной росой и молоком рая. Эти слова – Beware! Beware! – то есть «Берегитесь!» или даже «Бойтесь!». Без этого «Бойтесь!» священный ужас оригинала превращается в любопытство мещанина: пресыщенной Саломеи, которая уж и не знает, каким новым пророком ещё себя развлечь.

Найдём и извинение для переводчика. Вероятно, Константин Дмитриевич был захвачен магией звучания стиха, его чисто эстетической стороной – и решил, что одна магия вполне заменима другой, а его собственная окажется не хуже. О вкусах, как известно, не спорят: кому-то мил поп, кому попадья, а кому свиной хрящик – и всё же нельзя тексты, полные глубокими смыслами и символами, которым сам автор не вполне является хозяином, переводить примерно, «на глазок». Неудивительно, что русскому читателю в итоге мало известен «Кубла-хан»: если он на слух неотличим от «Кто не верит в победу сознательных смелых рабочих»¹⁹, не возникает желания его читать, и сложно убедить себя, что перед нами – поэтический шедевр.

Так или иначе, мы услышали (или прочитали) текст. Что бросается нам в глаза? Ноктюрнальный, ночной, даже сновидческий характер этого текста – что совершенно неудивительно, зная историю его создания.