Читать книгу: «Такеси Китано. Детские годы», страница 3

Игра вторая: в клоуна

Непереводимое. – Без слов. – Первые опыты. – Скетчи «Французского театра». – Два Бита. – Радио и телевидение. – «Замок Такеси Китано». – Безответственность. – Телезвезда. – Дебют в кино. – Первые роли. – Автокатастрофа. – «Снял кого-нибудь?» – Новатор. – «Банзай, режиссер!» – Грустные комедии

В 2000 году в Каннах самым веселым мероприятием оказалась пресс-конференция по не вполне комическому фильму Нагисы Осимы «Табу». Послушать, что скажут создатели мрачной саги о закате самурайской эпохи, набился полный зал, причем большинство пришло посмотреть не на режиссера и исполнителей главных ролей, а на сыгравшего второстепенную роль Такеси Китано. Как минимум половину зала заполнили журналисты из Японии. Пресс-конференция шла с переводом, поэтому сперва на реплики Китано (он отвечал на вопросы чаще других) реагировали японцы, а затем, спустя минуту, уже все остальные. Японцы хохотали от души, остальные неуверенно хмыкали, не находя в сказанном ничего смешного и про себя сетуя на неточный перевод. Лишь одна – кажется, американская – журналистка смеялась вместе с японцами. По окончании пресс-конференции коллега уважительно спросил ее: «А ты что, понимаешь по-японски?» и получил честный ответ: «Нет, но они так заразительно смеются!»

Юмор – элемент мышления, языка и национальной принадлежности; даже в немых фильмах Чарли Чаплина и Бастера Китона европейцы, азиаты и американцы смеются над разными гэгами. Юмор практически невозможно перевести, особенно юмор, связанный со словесным выражением, без которого невозможно себе представить литературную, телевизионную или сценическую ипостась Такеси Китано. Тем не менее факт остается фактом: над многими его шутками смеются не только японцы.

* * *

Объяснить интернациональность юмора Китано не так уж трудно. Ориентируясь во многих творческих стратегиях на детскую модель поведения, он не гнушается вульгарными и простыми шутками из разряда «поскользнулся и грохнулся в грязь», «торт попал прямо в лицо» и т. д. В самом лиричном его фильме «Сцены у моря» есть второстепенный персонаж, главная функция которого, кажется, заключается в том, чтобы бежать со своей доской для серфинга к морю и, не добежав до воды, плюхаться на песок. «Серьезных» героев, наделенных трагическими функциями в сюжете, часто оттеняют даже не второ-, а откровенно третьестепенные статисты-двойники, нужные лишь для того, чтобы сбить пафос. Так происходит в картинах «Ребята возвращаются», «Сцены у моря», «Куклы»: собственно, в тех фильмах режиссера Китано, где не снимался Китано-актер. Там же, где он становился перед камерой, достаточно было одного штриха, одной крохотной сценки, чтобы мгновенно перейти от кровавой драмы к парадоксальному бурлеску.

Китано – выдающийся комик. Его комическая харизма, как и у других знаменитых талантов в этой области, не подлежит словесному описанию. Как старые комики времен немого кинематографа, Китано вовсе не доверяет словам. Не случайно его романы, которым присущи многие литературные достоинства, не обладают той способностью, что фильмы, – смешить зрителя до истерики, до удушья. Китано-актер не размышляет и почти не говорит: он действует, порой переходя от медитативной неподвижной позы к движению и поступку столь резко, что это одно становится поводом для конвульсивного смеха. Персонажей Китано объединяют два качества: самоирония и умение отстраняться от знакомого мира, смотреть на него по-наивному свежо и беспрестанно открывать новые, совсем неожиданные поводы для иронии, издевки, смеха.

* * *

О том, как бывший студент начинал карьеру комика и комедиографа, рассказывается в одной из немногих книг Такеси Китано, переведенных в Европе, – «Дитя Асакусы» (она была, кстати, и экранизирована, причем без участия Китано, но за пределы японского проката фильм не вышел). Двадцати лет от роду, ужаснувшись гипотетической возможности превратиться в среднестатистического клерка, Китано покинул университет. Еще лет пять он менял одну профессию за другой, пока окончательно не понял: его призвание – творчество. Тогда он и отправился в Асакусу, «Латинский квартал» Токио, где прошла большая часть его детства, и оказался в «Французском театре». Сперва Китано был лифтером и мальчиком на побегушках, затем актером на сцене. Дело было в 1973 году.

Первый урок Фуками Сензабуро дал Китано именно в лифте, впервые услышав от молодого человека, что тот хочет стать актером. «Возвращайся в университет, это тебе больше пригодится в будущем. Кстати, для того чтобы стать комиком, недостаточно быть старательным. Надо обладать талантом… По меньшей мере ты практикуешь какое-то искусство? – Искусство? – Да, искусство. Берешь уроки какого-нибудь искусства? – Нет, ничему специально я не обучался… – И хочешь стать комиком! Ты, парень, не робкого десятка. Послушай, прежде чем подняться на сцену, надо поумнеть, узнать, как устроено наше общество, надо уметь танцевать и бить чечетку, надо уметь петь. Музыку тоже надо знать и исполнять. Недостаточно выучить свои реплики в пьесе. А музыку ты любишь? Занимаешься ею? – Ну, я слушаю джаз. – Слушаешь? Кому это надо! Комик должен уметь привлекать внимание других, заставлять их слушать себя. Увлекаться чем-то, как простой зритель, бесполезно. Надо владеть искусством».

Чтобы подкрепить слова действием, Сензабуро тут же, в лифте, исполнил для Китано виртуозный степовый номер. Тот был впечатлен. Два десятилетия спустя в одном из эссе Китано с горечью напишет, что ремесло в искусстве исчезает. Сам он ведет на телевидении несколько шоу в прямом эфире, именно для того, чтобы поддерживать форму. Хотя по-прежнему считает, что никогда не превзойдет в этом своего учителя: об этом Китано недвусмысленно говорит в последних строках «Дитя Асакусы». И вряд ли это фигура речи.

Второй урок Китано получил вместе с первой ролью на сцене. Ему пришлось в срочном порядке заменять комика, не явившегося на представление, и играть трансвестита. Урок касался не существа роли: Сензабуро небрежно сказал Китано, что ему придется «что-нибудь сымпровизировать» (возможно, с тех пор импровизация на сцене и на съемочной площадке Китано кажется естественной). Куда важнее слова, сказанные учителем при взгляде на грим начинающего актера: «Ты так накрасился, чтобы кого-то рассмешить? Ты о чем думал?.. Слушай, Таке, чтобы рассмешить, не нужно иметь смешную физиономию или внешность. Комики должны смешить своим искусством. Ты понимаешь? Искусством!.. Смешных физиономий на улице полным-полно. Если рассмешить могла бы внешность, комики не были бы нужны – достаточно было бы вытащить на сцену урода… Актеры гримируются по-другому: надо заставить зрителей представить, что подобные люди встречаются в реальной жизни. Если ты играешь роль трансвестита, ты должен убедить публику, что на свете существуют точно такие же трансвеститы. И если даже эти мужики смешно смотрятся, они не делают себе плохой макияж, чтобы над собой посмеяться. Они красятся, чтобы любой ценой казаться красивыми! Так что гримируйся, чтобы представить себя соблазнительной женщиной».

Китано оказался способным учеником. До сих пор в любой роли он фактически избегает грима, а если преображается внешне, как для роли Затойчи, то меняет имидж и в повседневной жизни, а не только перед камерой. В «Затойчи», кстати, Китано демонстрирует высшее искусство театрального внушения: заставляет и зрителей, и других персонажей фильма поверить в слепоту своего героя, элементарно закрывая глаза.

Следующий урок Китано получил, будучи рабочим сцены. Он сперва не нагрел воду для ванны, в которой, по примитивному сценарию номера, должна была нежиться стриптизерша на сцене, а затем нагрел ее слишком сильно – и та выскочила из ванны, как ошпаренная, заставив публику хохотать. Тогда Такеси осознал: смех аудитории хорош лишь там, где исполнитель сознательно стремится к комическому эффекту. Быть может, тот случай заставил Китано-режиссера идеально отмерять в каждом фильме комическое и трагическое: только что смеявшиеся зрители через минуту готовы плакать. «Сонатина», «Фейерверк», «Кикуджиро», «Куклы» – сочетание комизма и меланхолии освещает все лучшие фильмы Китано.

«Я смешу публику, но не позволю, чтобы она смеялась надо мной» – так звучало кредо Сензабуро. Кредо, которому Китано научился в стрип-кабаре Асакусы на всю жизнь. Сензабуро, старомодный денди и одиночка, неравнодушный к алкоголю и азартным играм, надолго стал для Китано моделью поведения, а заодно и героем его фильмов: неотразимый борец за правду и стильный нищий Затойчи – слепок с художественного руководителя «Французского театра».

* * *

В «Дитя Асакусы» Китано приводит не только многочисленные цитаты из скетчей «Французского театра», но и два скетча целиком – «Парализованный» и «Бродячий торговец». Более всего они напоминают образцы народной, площадной комедии: неудивительно, и не только потому, что эти простые пьески служили интермедиями в стрип-кабаре. Как рассказывает Китано, эти тексты были результатом коллективного творчества и менялись по мере того, как определенные шутки устаревали, а гэги переставали смешить публику. Тем не менее, странным образом, даже в этих – возможно, выбранных случайно, – скетчах можно ощутить зародыш специфической комической манеры Китано.

Прежде всего это социальная критика, которая становится основой для создания абсурдистской картины мира. В «Парализованном» героем, вызывающим смех аудитории, становится важный человек из провинции, глава крупного сельскохозяйственного синдиката. В первой же его реплике фигурируют фамилии премьер-министра и правительственных чиновников, но вскоре тема меняется, соблазненный молодой проституткой персонаж забывает о своей миссии и отправляется к ней домой спускать общественные деньги. В «Бродячем торговце» высмеивается общество потребления в целом. Его живое воплощение, продавец всего на свете, выскакивает из кустов в парке, как чертик из коробочки, чтобы предложить влюбленной парочке все что угодно: матрац, покрывало, бумажные платки, презервативы, а в конце концов, когда окончательно смущенная девушка спасается бегством, – и женщину… то есть себя самого.

Зацикленность на сексуальной тематике объясняется не только местом и контекстом, в котором проводились представления. Это вообще характерная примета застрявших в пубертатном периоде героев Китано – когда вечных детей, а когда и вечных подростков. Коллизия, знакомая по эмтэвэшному сериалу о Бивисе и Батхеде, история неудачников, «которым никто не дает», стала позже основой самого скандального и, по общему признанию, неудачного фильма Китано «Снял кого-нибудь?». Комические герои скетчей «Французского театра» все время стремятся достигнуть сексуального удовлетворения, но по разнообразным мелким причинам им это не удается. Провинциалу в квартире путаны мешает ее парализованный отец, который постоянно отвлекает дочь просьбами о помощи; парочке из «Бродячего торговца» не дает заняться делом вынесенный в заголовок персонаж, и все ограничивается беспрестанными разговорами о сексе. Характерная особенность детской психики – способность видеть смешное в сексе; для взрослого человека, как замечал Милан Кундера, смешное и сексуальное несовместимы.

* * *

Китано покинул «Французский театр» в тот момент, когда впервые почувствовал себя самостоятельной творческой личностью. Убедил его в этом товарищ по сцене, Канеко Киеси по прозвищу Джиро. Вместе они попытали удачи на подмостках, выступая в жанре манзай: эта традиционная форма комического разговорного искусства предполагает участие двух исполнителей, один из которых высмеивает другого. Высмеивающим был Такеси, надевавший маску искушенного и наглого жителя Токио, а робкого и неотесанного крестьянина играл Киеси. Четверть века спустя после дебюта они повторили подобный диалог в «Кикуджиро»: когда герои фильма встречают на заброшенной автобусной остановке мешковатого фермера и крадут его сэндвич, в действительности зрители наблюдают историческую встречу двух давних партнеров, Такеси и Киеси.

Однако выступления Джиро и Таке не имели успеха, на который они рассчитывали. Менеджеры не торопились с предложениями, публика смеялась далеко не всегда. Этот болезненный период Китано показал в единственном своем «фильме взросления» – «Ребята возвращаются». Его герои, школьники-бездельники, в поисках верного успеха пытаются превратить свои «домашние» шутки в способ заработка, но этот механизм так и не срабатывает: даже запуганные ребята из младших классов, на которых герои пытаются проверить свое остроумие, с трудом имитируют улыбку. Позже зритель видит бывших младшеклассников, которые сами стали профессиональными комиками и выступают с эстрады: в зале – несколько пенсионеров, которые даже не улыбаются в ответ на их шутки. Манзай тут – лишь одна из возможных дорог в будущее, и, кажется, неверная; эти сцены – результат травматического опыта самого режиссера. Намеренно Китано достиг этого эффекта или нет, но «Ребята возвращаются» – наименее смешной из его фильмов.

Безразличие публики Китано принимал тяжело; иногда даже накидывался на зрителей в первом ряду, которые не смеялись в «нужных» местах. Дуэт распался, его участники поссорились – казалось, навсегда. Тогда Китано посетило вдохновение. Он внезапно понял причину неуспеха: шутки, придуманные Джиро, инициатором их совместных выступлений, не были смешными. Он встретился с партнером и предложил ему новую форму выступлений, теперь часто непристойный и всегда замешанный на социальной критике материал писал сам Такеси. В те дни родилось название дуэта, отразившее любовь Китано к джазу: «The Two Beats» («Два Бита»). Джиро и Китано превратились в «Бита» Киеси и «Бита» Такеси; последнее имя Китано использует до сих пор, когда надо обозначить актерскую, а не режиссерскую или авторскую свою ипостась.

Джазовая, импровизационная основа, отраженная в названии группы, заключалась в беспрестанном потоке злых и неприличных острот «Бита» Такеси, на которые часто не ознакомленный с текстом «Бит» Киеси реагировал репликами вроде «Ты о чем?» или «Ты что имеешь в виду?» – это страшно веселило публику. Шутки дуэта расходились по всей стране, критики даже придумали термин «новая волна в манзае». «Два Бита» сделали манзай, всегда бывший популярным среди сорока- и пятидесятилетних зрителей, молодежным – их аудитория в основном состояла из студентов. Проповедуемая комиками нарочитая неполиткорректность привлекала одних и злила других. То они пародировали слоган газовой компании: «Если хотите спать спокойно, сверните шею вашим родителям» (вместо «заверните потуже кран подачи газа») – и это в период сложнейшей демографической ситуации в стране, когда старики решительно преобладали над молодыми людьми; то призывали переходить улицу на красный свет.

Вскоре «Два Бита» уже выступали в переполненных залах и даже на стадионах, в свое время бывших пристанищем для таких гастролеров, как «The Beatles» и «Deep Purple» (обе группы чрезвычайно популярны в Японии). В 1976 году исполнительный продюсер с NHK, самой большой телевизионной сети Японии, предложил им сотрудничество. Легенда гласит, что перед первым же выходом в эфир им выдали список «слов, которые нельзя произносить на телевидении» и что именно эти слова первым делом произнес с экрана Китано. В результате продюсер был уволен, а шоу «Два Бита» осталось. Осталось, чтобы со временем стать самым популярным в Японии.

В начале 1980‐х дуэт распался, а Китано открыл несколько новых программ, после чего его популярность выросла еще больше. К концу 1980‐х он превратился в национального шоумена № 1. Но еще важнее, что, попрощавшись с наставником и расставшись с партнером, он окончательно уверился в своей творческой трудоспособности – начал не только играть, но и писать, понемногу готовясь к тому, чтобы самостоятельно делать кино. Однако память о старых днях осталась. Рядом с любимыми персонажами Китано, в основном одиночками, время от времени возникают комические, или комические поневоле, пары – ни дать ни взять «Два Бита»; «Ребята возвращаются» – фильм именно о том, как расстаться со спутником, с которым ты долгое время был единым целым.

* * *

Счет разнообразных шоу, которые Китано придумал и вел на протяжении нескольких лет на радио и телевидении, давно пошел на десятки. Первую сольную радиопрограмму он начал вести в 1981‐м. «Вся ночная Япония» транслировалась в прямом эфире ежедневно, начиная с часу ночи: раз в неделю ее вел сам «Бит» Такеси. Основа шоу была крайне проста – чтение вслух писем от слушателей и комментарии к ним. Китано с самого начала выбирал максимально рискованные, неполиткорректные сюжеты: одна передача могла быть посвящена тому, «как распознать деревенщину, который прикидывается прирожденным горожанином», а другая – «как мастурбировать в духе New Wave». Последний сюжет был особо популярен в среде студенческой: им Китано советовал проникать на ферму и переодеваться в коров, чтобы невинная доярка совершала «грязную работу». Или, скажем, проникать на съемочную площадку нового фильма о Годзилле и вставлять свой член в миниатюрную декорацию – бросившись на разрушение «города», динозавр-мутант доставит особо извращенным участникам процесса удовольствие в духе садомазо.

Любопытно, что в другой части передачи Китано делал еще более очевидную ставку на свой «ребячливый» имидж. Эфир был посвящен детским воспоминаниям самого ведущего и тех его слушателей, которые провели первые годы жизни в том же районе Токио. Рассказы о татуировках местных якудза или о том, как местные хулиганы надували живых лягушек через соломинки, были не менее популярны. Публику привлекали не только сомнительные темы, но и предельная откровенность Китано, рассказывавшего о своей семье и личной жизни. Впрочем, коллег по теле- или киноцеху Китано тоже не щадил, рассказывая об их интрижках или о безграмотности того или иного популярного актера или спортсмена. Такеси обращался к своей аудитории, как главарь банды к своим подручным: «Эй, вы все!», и заслужил имидж харизматичного лидера, своего рода «старшего брата».

Несколькими неделями спустя после дебюта на радио, весной 1981-го, Китано дебютировал в сольном шоу на телевидении. Оно называлось «Все мы шутники», состояло из комических скетчей и, по замыслу продюсеров, должно было стать японской версией популярного американского шоу «Saturday Night Live». Здесь Китано еще сильнее «впал в детство», воплотив на экране героя по имени Такечанмэн («Такечан» – уменьшительно-ласкательное производное от «Такеси»). Еженедельно его противником становился антигерой Черный Дьявол, роль которого исполнял приятель Китано, комик Санма Акасийя: они не только сражались, но и соревновались – например, в том, кто дольше времени продержится наверху поленницы дров (все декорации, нарочито ненатуральные, были студийного производства). Проигравший падал в лужу грязи или в муку, к вящей радости аудитории. Игре слов и грубым шуткам, знакомым поклонникам манзай-шоу Китано и его радиопередач, здесь места не нашлось: «Все мы шутники» обращались исключительно к детям и состояли из забавных сражений и конкурсов. В результате Такечанмэн стал в начале 1980‐х кумиром всей Японии.

Самые верные поклонники Китано вскоре образовали своеобразную «армию Такеси», а их лидер получил прозвище Сюзерен. Для своей «армии» Китано придумал несколько телешоу. Первое называлось «Ганбаруман» и было по-настоящему экстремальным – «Чудаки» Джонни Ноксвилла рядом с ней могли показаться примитивной детской забавой. Участники программы «на спор» закапывали друг друга голыми в снег или пытались как можно дольше просидеть в чане с очень горячей водой; сражались со львами, кобрами или профессиональными боксерами; повторяли без специальной подготовки каскадерские трюки. Пресса называла Китано новым императором Нероном, а он отвечал: «Они утверждали, что ради меня готовы на все, – вот я и проверяю, правда ли это!», а затем высовывал язык.

Дальнейшим развитием этой программы стало шоу «Замок Такеси Китано» – одно из самых популярных в Японии во второй половине 1980‐х и даже экспортированное в США десятилетием позже. За ним последовало еще более жестокое шоу «Викторина Ультра Овараи». В нем в компании с «армией Такеси» принимали участие молодые комики и актеры-неудачники, мечтавшие пробиться на ТВ. В первом этапе программы они вытягивали «счастливый» шарик с надписью «Ты победил», а проигравшие отсылались домой без возмещения транспортных и иных расходов. Выигравшие отправлялись в «Волшебное путешествие» и отвечали на сложные вопросы, балансируя на вершине игрушечной башни (за неправильный ответ их немедленно сбрасывали вниз) или проходя по полю со спрятанными бутафорскими противопехотными минами.

31 декабря 1995 года Китано устроил уникальное новогоднее реалити-шоу, которое посмотрели миллионы зрителей. В центре одной из центральных площадей японской столицы был устроен поединок двух команд добровольцев (Китано участвовал в качестве судьи). Одни лили на других расплавленный воск из гигантского чана, а те должны были защищаться при помощи зонтиков. Превращенные в застывшие статуи игроки выбывали – и так до последнего участника. Сам Китано вел шоу, будучи наряженным в костюм гигантской мыши.

Сегодня Китано по-прежнему остается ведущим нескольких программ – не только комических, но и посвященных искусству, политике и спорту. Их рейтинги неизменно высоки.

* * *

Автору этих строк довелось увидеть лишь несколько выпусков «Замка Такеси Китано», по которым можно судить об уникальном стиле автора. Несколько десятков участников, одетых в нелепые спортивные костюмы и каски, добровольно принимают участие в безумном подобии ролевой игры. Их цель – завоевать замок, в котором полновластно царствует злой и властный феодал Такеси Китано. Между сценами унизительных для участников и невероятно смешных для стороннего наблюдателя соревнований зритель получает возможность заглянуть в «тронный зал» замка и послушать абсурдные, чаще всего импровизированные диалоги Китано (в неизменном клоунском обличье, с приставным носом, в гриме, с приклеенной лысиной и «самурайской» прической, напоминающей собачий хвост) с его приближенными.

Подбадриваемые ведущими из «армии Такеси» – «полковником» и «корейским военным корреспондентом» – конкурсанты проходят ряд испытаний. Они пытаются захватить флажок, приделанный к самому верху длинного шеста (шест защищают «воины Китано»), прорываются с мячом сквозь толпу ряженых чудовищ (конкурс называется «Регби с мутантами»), безуспешно стараются преодолеть череду гигантских вертящихся колес («Адские жернова»), раз за разом падая в бассейн с холодной и мутной водой, – или попросту пытаются примерить костюм «гигантской мухи», чтобы прилипнуть к стене, о которую со всей силой ударяются после краткого полета на веревке. Апофеоз специфической соревновательной идеологии – предпоследний конкурс, в ходе которого немногим оставшимся в строю участникам предлагается прыгнуть в пасть «Йокогамского котенка» (оформленный в виде зубастой кошачьей пасти люк). Из шести предлагаемых на выбор пастей две сулят прыгнувшему «смерть», остальные – выход в финал; таким образом, на этом этапе лидеры определяются методом случайного отбора.

Сражение с самим Китано более всего напоминает «автодром» в провинциальном парке аттракционов: свирепый хозяин замка усаживается в самодельный танк, а его противники-бунтовщики – в чуть более примитивные машины. Затем они гоняются друг за другом по неосвещенному полю, периодически стреляя из игрушечных пушек и пистолетов. Называется все это не иначе как «Лазерный Армагеддон». Кстати, в итоге беспорядочного буффонного сражения, за ходом которого трудно следить и зрителям, и самим бойцам, Китано может быть признан победителем с той же вероятностью, что и его отважные противники.

Парадоксальным образом полная отмена самой идеи состязания, в котором может определиться хоть сколько-нибудь реальный победитель, никак не влияет на увлекательность зрелища. Напротив, глумление над «соревновательным духом» становится одним из важнейших комических эффектов программы. Китано в ней разоблачает, обнажает человеческий инфантилизм, но не смеется над ним, а превозносит. Поэтому в победители выходят те, кому удается до конца сохранить серьезное выражение лица в ходе преодоления бессмысленных препятствий. Функция Китано в этом масштабном цикле игр для взрослых определена четко: он «царь горы», подающий пример должного инфантильного поведения.

Даже по нескольким выпускам этой исключительно несерьезной игры можно сделать вывод о постоянном адресате юмора Такеси Китано. В поле его зрения – человек маленький, жалкий, несовершенный, не способный повзрослеть и принять на себя всю ответственность за проживаемую жизнь. А также мир – бессмысленный и беспощадный, оставляющий человеку небогатый выбор: оплакивать свою судьбу или смеяться до колик.

* * *

Хулиганская манера Китано в его телевизионном амплуа была резюмирована им самим в емкой и понятной форме: «Если я скажу что-нибудь не то о якудза и они придут, чтобы наказать меня, я просто извинюсь и убегу». Он добавляет: «Комики не должны нести ответственность за свои слова и действия». Призывы к подобному безответственному поведению – не просто слова, они воплощаются и в действия. Китано любил рассказывать о телешоу, во время которого он предложил добровольцу из публики испробовать на себе новый фокус, а именно при помощи магических манипуляций ведущего освободиться из ящика, закрытого и заколоченного гвоздями. Когда в эксперименте принял участие угрожающего вида здоровяк (отнюдь не подсадная утка), Китано заколотил его, после чего сбежал за кулисы: «фокуса» для волшебного освобождения у него в запасе не было. В итоге от гнева невольного участника этой комической репризы пострадал ассистент режиссера, вынужденный освобождать бедолагу из плена.

Однако безответственность – не случайно выбранная стратегия, под ней есть серьезная теоретическая база. Освобождая себя и своих учеников от мыслей о возможных последствиях, Китано развязывает комику руки и язык, по сути возвращая к жизни давно забытое амплуа средневекового шута (кстати, постоянного персонажа-участника интермедий «Замка Такеси Китано»). «Комики должны смешить людей, совершая недозволенные действия, – утверждает он. – Как только они начинают говорить о семейных ценностях и гуманизме, они перестают быть комиками». Весь опыт комической карьеры «Бита» Такеси опровергает расхожее мнение о плодотворной социальной функции «доброго смеха»: в его работах веселая наука и злая мудрость сочетаются с карнавальными, низкими жанрами фольклорного искусства. И как бы к этому ни относились критики, любые шутки Китано звучат на редкость органично, позволяя ему в любой пропорции смешивать заготовленные заранее гэги с импровизациями.

* * *

«На телевидении я делаю то, что от меня хотят. За это мне и платят. Если подумать, это своего рода проституция. Может, иногда я делаю то, что требуется, с недовольным выражением лица, но это меня не оправдывает. Я – как проститутка, которая торгует своим телом, но отказывается целоваться с клиентом». Так Китано описывает профессию, которая его прославила и кормит до сих пор.

В соответствии с принципом «злых шуток», Китано работает на телевидении, не переставая его высмеивать. Более того: телевидение в его глазах наглядно демонстрирует, что развитие социальной структуры идет по неверному пути. «Люди с телевидения крайне глупы. Они приглашают в эфир малозначительных гостей, называя их экспертами или открывая в них мнимые скрытые таланты… Кто угодно может стать „величайшим экспертом Японии“. В эксперта превращают, например, владельца нескольких маленьких ресторанчиков, где подают китайские пельмени. „Здешние пельмени просто исключительны“, – утверждают они, но кому какое до этого дело?» – пишет Китано в одном из своих сатирических эссе.

Китано многократно говорил, что послевоенное поколение (к которому принадлежит он сам) было воспитано на лживой семейно-общественной модели, копировавшей американские сериалы, которые, в свою очередь, отнюдь не показывали реальный уклад жизни американцев, а лишь представляли идеальную его модель. В качестве примера Китано называет сериал «Жизнь с отцом»: ему, ребенку из неблагополучной семьи с отцом-неудачником, игроком и мелким бандитом, зазор между телеэкраном и реальностью казался особенно заметным.

С телевидением – в отличие от кинематографа, никогда не служащего поводом для кокетства, – у Китано сложные отношения любви-ненависти. Он считает свою популярность фактором безусловно вредным: прежде всего для своего творческого потенциала. Каждый раз, привыкнув к очередному амплуа и приучив к нему аудиторию, он ломает устоявшийся стереотип и совершает что-то невообразимое. Хрестоматийный пример – случай, когда Китано, уставший от назойливых выражений симпатий публики, продемонстрировал свои гениталии в прямом эфире дневного шоу, после чего надолго был отлучен от эфира; руководство NHK всерьез думало вообще разорвать с ним отношения, но этому помешали результаты опроса зрителей, признавших Китано самым известным и любимым телеведущим – с большим отрывом от конкурентов.

Куда более серьезный инцидент произошел, когда Китано, окруженный своей «свитой» из «армии Такеси», ворвался в токийский офис еженедельника «Пятница», чтобы разгромить его и лично избить журналиста, поместившего в этом издании фотографию его любовницы. Попытки подать нападение как шутку ни к чему не привели, развернулся серьезный скандал. Это при том, что в своем радиошоу Китано неоднократно рассказывал о своих романах, а однажды даже назвал имя и адрес знакомой проститутки. После того как к ней на прием ринулась армия поклонников Такеси, ей пришлось сменить имя и место жительства – такого наплыва клиентов она физически не могла выдержать. Саморазрушительные действия Китано достигли апофеоза, когда он в состоянии алкогольного помрачения врезался на мотоцикле в стену, не погибнув только чудом. Накануне случившегося он не раз заявлял, что бросит телевидение и будет заниматься только искусством, то есть кино. Однако, напротив, вылечившись, не только принялся за старое, но и умножил число своих телевизионных ипостасей. А заодно занялся живописью. Чтобы найти время и для этого, пришлось бросить пить и курить.

Вообще, с временем у Китано туго. В течение десяти дней он посвящает себя телевидению, выступая в прямом эфире и записывая передачи на десять дней вперед, а во время следующих десяти дней снимает кино (так было и во время съемок «Брата якудза» – в Америке!) – или, в межсъемочный период, пишет книги: эссе, романы, рассказы, стихи. А также колонки в разнообразные газеты и журналы. На вопросы, не надрывается ли он, Китано отвечает: «Телевидение не работа, а игра». И обязательно рассказывает историю (правдивую), как во время одного шоу в прямом эфире, на которое были поданы напитки и еда, он, подкрепившись, прикорнул на диване – и, натурально, заснул. Так и проспал все полтора часа программы, в течение которой остальные участники периодически показывали на него пальцем и замечали: «Смотри-ка, а Такеси все спит».