Читать книгу: «Рерих. Таинственная Россия в творчестве великого художника», страница 3

Глава 3
Становление

В мастерской Кормона

В 1900 году умер отец Николая, Константин Федорович Рерих. Ни один из трех сыновей не пожелал унаследовать его профессию; нотариальная контора была продана, а наследство разделено между всеми членами семьи. Свою часть наследства художник решил потратить на стажировку заграницей. Он давно уже мечтал поработать в мастерской какого-нибудь известного европейского преподавателя живописи. В сентябре 1900 года Рерих отправился в Париж, где начала работу Всемирная выставка с огромным художественным отделом. После выставки он остался в Париже на год для работы в мастерской Фернана Кормона, одного из лучших преподавателей в Европе. Учеба помогла Николаю усовершенствовать художественную технику.

Летом 1901 года Рерих вернулся в Петербург. Перед ним сразу же встал вопрос о поиске новой работы. В это время освободилась должность секретаря Общества поощрения художеств (ОПХ), и на нее был объявлен конкурс. Художник выставил свою кандидатуру, и хотя претендентов на это место было много, секретарем ОПХ был назначен именно Рерих.

Н. К. Рерих. 1900 г.

Это сыграло решающую роль в проблеме его брака с Еленой Ивановной. У родственников, не желавших ее брака с художником, теперь не было оснований для возражений: уже никто не мог сказать, что общественный статус и материальное положение Николая не позволяют ему претендовать на руку девушки из богатой аристократической семьи.

Е. И. Рерих. 1900 г.

Бракосочетание Елены Ивановны и Николая Константиновича состоялось 28 октября 1901 года. Молодожены поселились в доме Кенига, на Пятой линии Васильевского острова.

В 1902 году в семье родился первенец, Юрий (официальное имя мальчика было Георгий). В 1904 году на свет появился младший сын, Святослав. Будущие интересы Рерихов-младших обозначились с детства. С самых ранних лет в них проснулись и стремление к знаниям, и творческие задатки. Оба мальчика прекрасно рисовали, тем более что первые уроки им давал отец – прекрасный педагог, преподававший в Рисовальной школе ОПХ. Чуть позже старший сын стал увлекаться историей, географией, рассказами о путешествиях и военным делом, а младшего, помимо рисования, тянуло к живой природе. Родители с детства прививали сыновьям трудолюбие и любовь к природе и красоте во всех ее проявлениях.

Н. К. Рерих с сыновьями

Служба и любимые занятия

Служба в должности секретаря Общества поощрения художеств отнимала у Н. К. Рериха много времени и сил. Секретарь ОПХ не только руководил всем делопроизводством, но и играл важную роль во всей хозяйственно-административной деятельности организации. В то время в составе ОПХ были Рисовальная школа, художественно-промышленные мастерские, музей, постоянная выставка, аукционный зал. Кроме того, Общество занималось издательской деятельностью.

Члены Императорского Общества поощрения художеств.

1901–1905 гг. (Н. К. Рерих – третий слева во втором ряду)

Несмотря на большую загруженность на работе, Рерих не сбавлял темп творческой деятельности, создавая все новые картины. Находил он время и для прежних увлечений – коллекционирования старинных картин и археологии. В доме Рерихов была прекрасная коллекция живописи старых голландских мастеров, а также работы французских и итальянских художников и много старинных русских икон⁴⁶ – всего более 500 ценнейших произведений искусства.

В летнее время художник выкраивал время для проведения археологических раскопок. Елена Ивановна, к удивлению родственников и знакомых, вместе с мужем принимала в них участие.

Е. И. и Н. К. Рерихи на раскопках

(предположительно на Валдае). 1905 г.

В 1902 году Рерих проводил раскопки курганов в Новгородской губернии, обнаружив множество ценных артефактов: каменные неолитические орудия и сотни прекрасных янтарных украшений. Возраст находок был датирован 4000 лет. Это стало крупным археологическим открытием, впоследствии высоко оцененным европейским ученым сообществом. Идеи Рериха о древности русской культуры находили все больше подтверждений; было очевидно, что на месте Новгородской и Тверской областей в эпоху неолита существовала высокая древняя культура, неизвестная науке.

Столь же интересное открытие супруги Рерих сделали во время работ на острове Пирос. Найденные там человеческие фигурки из камня вызвали огромный интерес и в петербургском археологическом сообществе, и у европейских археологов (художник продемонстрировал их во время археологического съезда во Франции в 1905 году).

Археологические находки, сделанные Е. И. и Н. К. Рерихами

Рериха особенно интересовали древнейшие эпохи человеческой цивилизации, в том числе культуры каменного века. Он исследовал их во время раскопок, проводимых в северо-западной части России и в странах Европы – Скандинавии, Франции, Швейцарии⁴⁷. Коллекция, составленная Николаем Константиновичем, насчитывала около 2500 экспонатов⁴⁸.

Крупный советский археолог и историк академик А. П. Окладников высоко оценил результаты археологических исследований Н. К. Рериха. Ученый отметил широту и разнообразие интересов Рериха как археолога, а также высокую научную значимость его археологических открытий. «Его в равной мере интересовали древнерусские памятники и финно-угорские древности. На уровне археологической техники того времени его раскопки представляли передовое достижение и, как археолога, Н. К. Рериха по праву нужно числить в ряду крупных исследователей русской археологической науки»⁴⁹, – утверждал А. П. Окладников.

Новый стиль

С 1900 года начался новый этап в творчестве Рериха; в то время окончательно сложился его живописный стиль. Как отмечал Сергей Эрнст, «большой новостью этих дней в творчестве Рериха является принятие им тех определенных законов художественного воплощения, что принято называть ныне истертым словом – стилизация»⁵⁰.

Переход Рериха к новому стилю был постепенным. Написанная в 1900 году картина «Красные паруса» («Поход Владимира на Корсунь») и последующие произведения («Зловещие», «Идолы», «Заморские гости») все больше отдаляли живопись мастера от чистого реализма и вместе с тем усиливали ее эмоциональное воздействие на зрителя.

Как отмечал Эрнст, «Рерих оставляет первоначальную программность, определенную “историческую сюжетность” своих картин. <…> Рерих нашел золотую меру формы и содержания, меру, удерживающую их в добром соседстве и придающую им только бо́льшую выразительность и самостоятельность. <…> Живопись художника самодовлеюща, в ней нет ни самой малой доли раскраски, столь часто встречаемой в исторических полотнах недавнего прошлого, и есть та искренность и простота, что так пленительны и в замыслах его»⁵¹.

Характерна в этом отношении картина «Идолы (Языческое⁵²)», написанная художником в 1901 году. Об этой картине П. Ф. Беликов и В. П. Князева писали: «Как и предыдущим работам Николая Константиновича, «Идолам», безусловно, присуща романтическая приподнятость. Но это романтизм без идиллии, драматизации или умиления перед стариною. Их заменяет торжественная суровость, столь характерная для древнего человека перед лицом матери-природы.

В «Идолах» изображено капище, огороженное сплошным частоколом из бревен. Посреди капища возвышается большой деревянный идол, рядом с ним несколько меньших. На частоколе черепа жертвенных животных. К языческому святилищу пришел седовласый старец. Проплывающие по реке ладьи и недвижный оскал черепов говорят ему о единстве жизни и смерти. Он постиг эту истину бытия, и она не пугает его. Такое цельное мировосприятие художник называет “здоровым языческим настроением”. Рерих поставил перед собой трудную задачу – передать это настроение в выразительной и достоверной форме. И он нашел ее».

Николай Рерих. «Идолы (Языческое)». 1901 г.

© Государственная Третьяковская галерея, 2024 г.

Созданная в 1901 году картина «Заморские гости» стала одной из самых широко известных работ мастера. Впоследствии он написал несколько вариантов данной работы. Возможно, это полотно явилось живописным выражением исторических взглядов Рериха-ученого, исследовавшего скандинавское влияние на культуру Древней Руси. Сам он писал об этом так: «Глубины северной культуры хватило, чтобы напитать всю Европу своим влиянием на весь X век. Никто не будет спорить, что скандинавский вопрос – один из самых красивых среди задач художественных. Памятники скандинавов особенно строги и благородны. Долго мы привыкали ждать все лучшее, все крепкое с севера. Долго только ладьи с пестрыми парусами, только резные драконы были вестниками всего особенного, небывалого. Культура северных побережий, богатые находки Гнездова, Чернигова, Волховские и Верхне-Поволжские – все говорит нам не о проходной культуре севера, а о полной ее оседлости. Весь народ принял ее, весь народ верил в нее»⁵³.

В литературном творчестве художник отразил тему «Заморских гостей» раньше, чем в живописном. Фрагмент из его очерка «По пути из варяг в греки», написанного в 1900 году, выглядит точным описанием картины, созданной в следующем, 1901 году⁵⁴.

В последующие годы художник продолжал создавать произведения, посвященные любимой им теме – истории Древней Руси. Написанная в эскизной манере картина «Город строят» (1902 г.), близкая ей по стилю работа «Строят ладьи» (1903 г.), два декоративных панно «Утро княжей охоты» и «Вечер княжей охоты» (1901 г.) и другие полотна свидетельствовали о том, что в его творчестве сформировался новый стиль.

Николай Рерих. «Заморские гости». 1901 г. Фрагмент.

© Государственная Третьяковская галерея, 2024 г.

«Строят ладьи». 1903 г. Фрагмент

«Княжая охота. Вечер» («Вечер княжей охоты»). 1901 г. Фрагмент

Характерной особенностью этого стиля было стремление к лаконизму и простоте средств выражения. Картину Рериха «Древняя жизнь» (1904 г.) Эрнст сравнивал со старой японской живописью.

«Древняя жизнь». (Этюд). 1904 г.

«Архитектурная серия»

Одним из увлечений четы Рерих были поездки по старинным городам и знакомство с архитектурными памятниками и историческими местами. В 1903 и 1904 годах супруги побывали более чем в сорока городах России и стран Балтии. С мая по сентябрь 1903 года они посетили Ярославль, Кострому, Казань, Нижний Новгород, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польский, Ростов Великий, Москву, Смоленск, Вильно, Троки, Гродно, Ковно, Митаву, Ригу, Венден, Изборск, Печоры, Псков, Тверь, Углич, Калязин, Валдай и Звенигород.

По словам Эрнста, путешествие имело определенную «идейную композицию»: «…с одной стороны – Псков, Печоры, Изборск, “выросшие на великом пути, напитавшиеся лучшими соками ганзейской культуры”, с другой – фантасмагория “цветистых”, “московских” Ярославля и Ростова Великого, в середине – Владимир и Юрьев-Польский, чье искусство повествует о романских влияниях на Русь»⁵⁵.

Одной из целей было ознакомление со всем разнообразием архитектурных стилей древнерусского зодчества, впитавшего в себя лучшие культурные традиции соседних стран. Повсюду Николай Константинович писал этюды, запечатлевая красоту памятников древнерусской архитектуры. Так возникла уникальная серия, насчитывающая около 90 произведений.

«Углич. Церковь царевича Дмитрия». 1904 г.

«Углич. Воскресенский монастырь»

(«Воскресенский монастырь в Угличе»). 1904 г.

«Углич с Волги». 1904 г.

Елена Ивановна тем временем фотографировала исторические памятники. Качество сделанных ею снимков оказалось профессиональным; многие потом были использованы в «Истории искусства» Игоря Грабаря и в других изданиях, посвященных русской архитектуре⁵⁶.

«Спас Нередица (Новгород)». 1904 г.

Выполненные супругами и живописные, и фотографические изображения архитектурных ансамблей имели огромное значение для истории русской культуры. Во время Великой Отечественной войны под обстрелами погибло немало исторических памятников, и только этюды Рериха и фотографии его жены сохранили для будущих поколений память о погубленных шедеврах.

Сергей Эрнст писал: «“Архитектурные этюды” – слишком скромное и поэтому неверное заглавие для многообразного и величественного зрелища достопамятной отечественной старины, запечатленной на холсте широкой и свежей кистью, выразительно обобщающей и тонкой в передаче того легкого благостного покоя и света, коим так сильны все памятники древнего искусства. Было бы хорошо назвать эту сюиту “Пантеоном нашей былой Славы”, “Российскими Елисейскими Полями”»⁵⁷.

Архитектурные этюды Рериха были не только выдающимися произведениями искусства, но и уникальным историческим свидетельством, запечатлевшим облик прекрасных творений древнерусского зодчества. Кроме того, этот выдающийся живописный проект был тесно связан с борьбой художника за сохранение древнерусской культуры. Данная задача, имевшая огромное научное и общественное значение, реализовалась также в его литературном творчестве 1906–1916 годов и просветительской деятельности.

Ростов Великий (фото Е. И. Рерих)

Николай Константинович был одним из первых в России (если не самым первым), кто выступил с мощным призывом к охране старинных памятников. «Художественные достоинства этюдов не должны закрывать для нас и большое общественное значение их, ибо они явились одним из первых сильных голосов, прозвучавших защитой древнего национального достояния России, защитой ее старого искусства, ее души, которой грозят необъятные полчища лжи, забвения и уничтожения»⁵⁸, – подчеркивал Сергей Эрнст.

Е. И. и Н. К. Рерихи

Древним памятникам России Рерих посвятил немало своих очерков. Он не только описывал их красоту и значение для русской и мировой культуры, но и обращал внимание на их сохранность. В публикациях и выступлениях художник поднимал проблему разработки специальных мер для охраны и реставрации уникальных объектов древнерусского зодчества. «Где бы ни подойти к делу старины, сейчас же попадаешь на сведения о трещинах, разрушающих роспись, о провале сводов, о ненадежных фундаментах. Кроме того, еще и теперь внимательное ухо может в изобилии услыхать рассказы о фресках под штукатуркой, о вывозе кирпичей с памятника на постройку, о разрушении городища для нужд железной дороги»⁵⁹, – писал Рерих.

«Звенигород. Саввин-Сторожевский монастырь». 1904 г.

«Валдай. Палаты Никона». 1904 г.

«Псков. Окна дома XVII века». 1903 г

Сергей Эрнст отметил в монографии, что «подобных статей, воззваний, “обращений”, всегда впечатляющих своеобычным стилем литературной формы, порой разрастающихся в большое исследование, как “Радость Искусству” (1908) и “Древнейшие финские храмы” (1908), порой звучащих кратким, вдохновленным призывом, как-то: “Спас Нередицкий” (1906), “Голгофа искусства” (1908) или “Слово напутственное” (1916), написано художником большое количество»⁶⁰.

По сути, эти воззвания стали началом одного из важнейших направлений деятельности живописца в будущем – создания общественного движения за сохранение культурного наследия прошлого. Через пару десятилетий идея реализовалась в разработке и принятии специального закона – Пакта Культуры, или Пакта Рериха, – первого в мире международного юридического акта, направленного на защиту мирового культурного наследия…

Судьба «Архитектурных этюдов» Рериха складывалась непросто. В 1904 году серия экспонировалась на выставке в Императорском обществе поощрения художеств. Посетивший выставку император намеревался приобрести всю серию для Русского музея императора Александра III. Но из-за начавшейся в тот же день войны с Японией вопрос так и не был решен. Вскоре серия вместе с другими работами русских художников была отправлена на выставку в США, где ее отметили серебряной медалью. Однако в итоге это предприятие закончилось полным провалом: из-за финансовых проблем организатора выставки Гринвальдта все демонстрировавшиеся на ней картины были проданы с аукциона.

Автор книги о Рерихе Всеволод Иванов отмечал: «По непростительному бюрократическому недоразумению этюды эти <…> ушли за границу, в Америку… “Ну что ж, – сказал тогда Рерих, – пусть эти картины будут моими добрыми посланниками в Америке…”

Но прежде чем уйти туда, эти картины обошли залы многих выставочных помещений России, они указали тысячам художников, на что и как следует посмотреть, что можно в этом видеть, видеть то, чего не видели раньше»⁶¹.

К счастью, благодаря доброй воле Кэтрин Кемпбелл, одной из ближайших американских сотрудниц Рерихов, большая часть архитектурных этюдов оказалась не потерянной для России. Кэтрин Кемпбелл выкупила значительную часть работ этой серии и спустя несколько лет передала их в дар Государственному музею искусства народов Востока в Москве.

Глава 4
Творчество 1905–1916 годов

В 1906 году прекрасно зарекомендовавшего себя на службе Николая Константиновича повысили в должности, назначив на пост директора Рисовальной школы ОПХ. Новая деятельность привнесла еще больше ответственности и напряженности в жизнь художника. Но подобная роль вполне соответствовала мировоззрению Рериха. Главным стремлением его жизни было сделать истинное искусство доступным всему народу или, во всяком случае, самым широким кругам общества.

В очерке «Кредо» он писал: «Искусство – для всех. Каждый чувствует истину красоты. Для всех должны быть открыты врата “священного источника”. Свет искусства озарит бесчисленные сердца новою любовью. Сперва бессознательно придет это чувство, но после оно очистит все человеческое сознание. И сколько молодых сердец ищут что-то истинное и прекрасное! Дайте же им это. Дайте искусство народу, кому оно принадлежит. Должны быть украшены не только музеи, театры, школы, библиотеки, здания станций и больницы, но и тюрьмы должны быть прекрасны. Тогда больше не будет тюрем…»⁶²

Н. К. Рерих в своем кабинете в здании ОПХ. 1910–1914 гг.

Однако на практике работа в должности директора Рисовальной школы ОПХ стала для живописца не только ступенью реализации его идеалов, но и серьезным испытанием. Последнее было связано с тем, что в ОПХ Рериха окружала весьма консервативная среда. От бывшего директора школы, Сабанеева, ему досталось незавидное наследство.

Е. А. Сабанеев и почти весь педагогический состав Рисовальной школы отличался консерватизмом и в общественном, и в профессиональном смысле; преподавание велось устаревшими академическими методами.

Необыкновенные организаторские способности Рериха, его дипломатичность и умение налаживать отношения с самыми разными людьми помогли ему осуществить сложную задачу по превращению прежде почти отсталого, консервативного учебного заведения в передовое, если не лучшее в Санкт-Петербурге.

Сергей Эрнст отмечал: «Стоит вспомнить, что Рерих получил в 1906 году школу, “застывшую на точке” 80-х годов прошлого века: число ее классов не увеличивалось, хотя обстоятельства времени настойчиво этого требовали, преподавание в ней велось по тому же методу, в тех же рамках, что и двадцать лет тому назад (а ведь за эти двадцать лет сколь много и каких резких перемен произошло во всем искусствопонимании). Из этого-то “трудного” материала Рерих <…> начинает строить новое здание, строить постепенно, не спеша, выбирая лучшие камни из старых, добавляя и скрепляя их новыми…»⁶³

Но несмотря на ответственную должность и огромную занятость по службе, художник и в те годы активно занимался художественным творчеством. Для современников было загадкой, каким образом он ухитрялся все совмещать.

Биографы отмечали, что 1906 год стал началом нового, зрелого этапа в искусстве мастера. И с идейной, и с технической точки зрения его живопись изменилась.

Вначале Рерих писал маслом, но такие краски скоро перестали удовлетворять его. В небольшой заметке «Живопись» он писал: «Масло вообще скоро надоело своею плотностью и темнотою. Понравилась мюнхенская темпера Вурма. Много картин ею написано. Стенопись в Талашкине тоже вурмовская. Серову эти краски понравились, и он просил меня для него их выписывать. С войною вообще прервалось, и сама фабрика закрылась. В то время привлекла яичная темпера. В нашей иконописной мастерской были всякие опыты. Были комбинации с клеевой темперой. Воздушность и звучность тонов дали свободу технике. С Головиным были беседы о темпере, но он часто предпочитал пастель. С маслом темпера не сравнима. Суждено краскам меняться – пусть лучше картины становятся снами, нежели черными сапогами…»⁶⁴

Говоря о «снах» и «черных сапогах», художник имел в виду поведение разных видов красок при их старении: темпера от времени выцветала, а масляные краски чернели.

Рериха потянуло к более светлым, чистым, ярким краскам. Николай Константинович стал пробовать разные техники, используя акварель, гуашь, пастель. К 1906 году он практически полностью отказался от масла и перешел на темперу. На его картинах засияли яркие, чистые цвета, словно сошедшие с икон Андрея Рублева. В последующие годы живописец продолжал экспериментировать, пытаясь создать темперу наиболее ярких и чистых тонов, с устойчивым химическим составом.

Художник и искусствовед И. Э. Грабарь писал о Рерихе: «Он еще раз в корне переменил манеру и художественную установку, вступив в лучший, наиболее блестящий период своей художественной деятельности. Убедившись в излишней черноте картин своего предшествовавшего периода, Рерих бросил масляную живопись, перейдя исключительно на темперу. Появились те красивые, гармонические по цветам композиции, которые стали нарицательными для обозначения существа рериховского искусства: настоящее, бесспорное, большое искусство, покорившее даже скептика Серова. Особенно хороши были эскизы его театральных постановок – к “Игорю”, “Пер Гюнту”, “Весне священной”»⁶⁵.

В дальнейшем, по словам современных авторов Беликова и Князевой, художник пересмотрел цветовую архитектонику своих картин; в них чаще стали появляться яркие локальные пятна. Рерих стал использовать многослойную манеру письма старых мастеров (накладывание одного красочного слоя на другой), что давало богатейшие цветовые оттенки⁶⁶.

Н. К. Рерих в мастерской в здании ОПХ

В те годы мастером было создано много полотен на исторические темы, посвященных как скандинавским, так и древнерусским сюжетам. В 1906 году он написал картину «Поморяне. Утро», а в следующем году – «Поморяне. Вечер». Оба полотна изображали простую мирную жизнь обитателей древнеславянского городка.

В 1908 году художник написал произведение под названием «Собирают дань». Эта работа, как и многие другие, демонстрирует характерные черты жизни и быта древних русичей: подробно изображены детали одежды, обуви, вооружения дружины, а также припасов, приносимых в качестве дани. Наконец, сама сцена выглядит реальной и жизненной, без малейшего налета театральной условности.

Еще одно полотно на древнерусскую тему – «Человечьи праотцы» – было создано Рерихом в 1911 году (см. на вкладке). Герой картины, древнеславянский Орфей, сидит среди зеленеющих холмов и играет на свирели, а неподалеку от него расположилась группа медведей, зачарованных музыкой. Данные истории и археологии свидетельствуют, что для некоторых древнерусских племен это животное было тотемным: могучему обитателю лесов поклонялись как прародителю, видя в нем воплощение силы и добродушия.

«Поморяне. Вечер». 1907 г.

«Собирают дань». 1908 г. Фрагмент

Но, думается, наиболее значимым для художника было даже не отражение поверий и мифов, которыми он всегда интересовался, а другое. Рериху были близки идея единства и изначальной гармонии человека и природы, а также свойственное древним философам пантеистическое мировосприятие, в котором весь мир связывало воедино духовное начало, всеобщая одушевленность. Е. И. Полякова подчеркивала:

«Первозданные истоки бытия для Рериха не темно-уродливы, но прекрасны, это – ступень к грядущему, к истинному золотому веку, о котором грезили и Пювис, и Марес, и который придет когда-нибудь к человечеству. Пантеизм, ощущение всего существующего как сущего, одушевленного, единого – органическая основа мировоззрения художника, определяющая и формы его отражения мира»⁶⁷.

Природа на картинах живописца всегда показана особенной, загадочной, полной духовных сил и тайн. Многие биографы и искусствоведы отмечали, что даже пейзажи Рериха полны философского символизма и особого духовного настроя, передающегося и зрителю. Даже извечный оппонент художника, Александр Бенуа, уловил суть его настроя и написал в одной из своих статей: «Кому знакомо молитвенное отношение к суровым скалам, к душистому ковылю, к дреме и говору леса, к упрямому набегу волн и к таинственному походу солнца, те поймут то, что я считаю истинной сферой Рериха. Из седой древности доносятся до нас какие-то забытые, полупонятные заветы и о том же твердит все то, что еще не отравлено современной пошлостью, все, что не запятнано в природе»⁶⁸.

Это таинственное духовное начало нашло отражение не только в пейзажной живописи Николая Константиновича. Сергей Эрнст высказал очень ценную идею: «…должно отметить, что в глубине каждого творения Рериха всегда чувствуется некое духовное волнение, некая мысль о мире вышнем и тайном, невидимые силы озаряют вдохновения мастера и единым роднят все его дары, пусть то будет даже первобытный пейзаж, пляска древних или их сходбище»⁶⁹.

Эта «мысль о мире вышнем и тайном» нашла особенно яркое выражение в картинах Рериха на духовно-религиозные темы.

В 1904–1905 годах им были написаны вызвавшие живой интерес публики полотна «Борис и Глеб» (1904 г.), «Архангел» (1904 или 1905 гг.) и полное глубочайшего философского символизма «Сокровище ангелов» (1905 г.).

«Сокровище ангелов» по праву считается одной из самых значительных и таинственных работ мастера.

«Сокровище ангелов». 1905 г. Фрагмент

Она стала одной из первых, посвященных образу Небесного, или Светлого, Града – идеального города-общины, населенного сообществом ангелов или высокодуховных мудрецов. Данной теме Рерих посвятил в дальнейшем немало и других произведений.

Нельзя не отметить, что созданный в «Сокровище ангелов» образ «городов ангельских» аналогичен понятию, появившемуся позднее в индийский период творчества художника – Шамбале, или восточной обители Света, населенной высокодуховными людьми, чьей целью является служение человечеству.

Тема Светлого города, или Небесного Града, ярко отразилась и в картине «Пречистый град – врагам озлобление». В 1911–1912 году мастер создал два ее варианта. Сюжет полотна он описывал так: «Белый город со святыми внутри окружен пламенем, и демоны кидают камни в него». Но находящаяся в осаде демонических сил цитадель – символ духовности – остается несокрушимой и невредимой.

Эта тема перекликается с мифологическим образом скрывшейся от мира страны праведников. Подобный образ присутствует в фольклоре многих народов мира. Легенда о невидимом граде Китеже, сказания алтайских староверов о святой стране Беловодье, наконец, буддийские предания о Шамбале, обители духовных Учителей Востока, – разные мифы и легенды отражают одну и ту же идею.

«Пречистый град врагам озлобление». 1911 г.

Той же идее посвящена картина Рериха «Чудь подземная» (или «Чудь под землю ушла»⁷⁰), а также не сохранившееся до наших дней огромное декоративное панно «Сеча при Керженце» (1913 г.), написанное художником для оформления Казанского вокзала в Москве. В его основу был положен эскиз декоративного занавеса, выполненного художником в 1911 году для оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Опера была поставлена труппой С. Дягилева в Париже в 1911 году в театре «Шатле».

Художник писал об этой легенде: «Среди историй о подземных городах рассказ о Керженце под Нижним Новгородом обладает особой красотой. <…> Русская легенда о Керженце относится ко времени монголо-татарского ига. Она рассказывает, что, когда приблизились победоносные татаро-монгольские орды, древнерусский город Керженец не смог защитить себя. Тогда весь святой народ этого города пришел в храм и молился о спасении. Перед самыми глазами безжалостных завоевателей город торжественно опустился в озеро, которое впоследствии стало считаться священным. Хотя легенда говорит о времени татарского ига, вы можете понять, что основа легенды намного более древняя, и вы можете найти следы типичных переселений. Эта легенда имеет не только много вариантов, но и вдохновляет многих современных композиторов и художников. Каждый может вспомнить прекрасную оперу Римского-Корсакова “Город Китеж”»⁷¹. Существует и другой вариант, согласно которому превосходящее по численности войско орды было встречено на подступах к Китежу русским воинством. В неравной битве все защитники до единого полегли на поле брани, но город все равно не достался врагу – он опустился на дно озера, которое после этого стало считаться священным…

О картине «Сеча при Керженце» (см. на вкладке) Ф. И. Сыркина писала: «Это яркое и наивное полотно-примитив, своеобразно излагающее грозные события, словно бы все соткано из драгоценных нитей – так оно целостно и едино по своей фактуре. На премьере в Париже занавес по требованию парижской публики показывался двенадцать раз. Закономерно, что сугубо декоративный эскиз театрального занавеса был впоследствии использован Рерихом для проектов росписей Казанского вокзала в Москве»⁷².

Еще одна глубоко философская по духу идея, отразившаяся на многих рериховских картинах, касается связи небесного мира с земным – например в полотнах «Бой» (1906 г.), «Небесный бой» (1909 г., второй вариант – 1912 г.), «Стрелы неба – копья земли» (1915 г., см. на вкладке) и других.

Полотна «Веления неба» и «Знамение», написанные в 1915 году, тоже посвящены таинственной связи двух планов бытия, обусловленности земной жизни Высшим миром, а также способности человека понимать волю Небес, проникая в тайны будущего с помощью духовных прозрений.

Тематика этих картин свидетельствует о явно выраженном интересе художника к духовно-философским вопросам бытия и его убежденности в существовании связи между миром земным и высшим.

Через несколько лет, начиная с 1920 года, духовный наставник Рерихов начал передавать им учение Агни-Йоги, одним из главных положений которого является та же идея. Интересно, что многие философские положения этого учения воплотились в творчестве живописца гораздо раньше.

Еще одна тема, буквально пронизывающая все творчество Рериха, и живописное, и литературное, это духовные поиски. В художественном творчестве мастера эту тему олицетворяют как женские, так и мужские персонажи. В 1909–1910 году на картинах Рериха появляется романтичный образ северянки, мечтающей о дальних странах. Его можно видеть и на полотне «Ункрада» (1909 г.), и на написанных в 1910 году двух вариантах картины «За морями – земли великие», и в работе «Дочь викинга».