Читать книгу: «Проза Александра Солженицына», страница 3
Что ж, вы думаете, что я тогда решил, что то, что я видел, было – дурное дело? Ничуть. «Если это делалось с такой уверенностью и признавалось всеми необходимым, то, стало быть, они знали что-то такое, чего я не знал», – думал я и старался узнать это. Но сколько ни старался – и потом не мог узнать этого. А не узнав, не мог поступить в военную службу, как хотел прежде, и не только не служил в военной, но никогда не служил и никуда, как видите, не годился.
– Ну, это мы знаем, как вы никуда не годились, – сказал один из нас. – Скажите лучше: сколько бы людей никуда не годились, кабы вас не было26.
Иван Васильевич не говорит прямо, что он в конце концов понял. Понял же он, что, когда кого-то бьют (судят, проклинают, обижают, изгоняют, убивают), удары эти наносишь и ты. Обрушиваются же они и на тебя. Уход Ивана Васильевича от среды (отнюдь не аффектированный, не в затвор он удалился – историю свою рассказывает в интеллигентном обществе) помог жить достойнее (лучше, ближе к естественной норме) не только ему, но и, как следует из реплики собеседника, весьма многим. Причиной тому – случай. Внешне совсем иной, чем настигший Васю Зотова на станции Кочетовка, но глубинно с ним схожий. Вновь скажем: Солженицын написал рассказ не только о тяжелых грехах обычных советских людей, но и о пути к их искуплению.
Именно после «Случая на станции Кочетовка» задумавшийся о своем бытии читатель должен был узнать историю о том, как прошедший войну и лагерь сын Революции смог увидеть не примечаемую никем праведницу, злосчастья которой неотделимы от страшной беды, обрушившейся на всю Россию в XX столетии.
«Матрёнин двор» – рассказ не только о Матрёне, но и об Игнатьиче. Рассказчик появляется прежде героини – в зачине, прямой смысл которого обнаружится ближе к концу повествования. Читатель понимает немногое: «на сто восемьдесят четвертом километре от Москвы по ветке, что идёт к Мурому и Казани» (116), произошло что-то страшное, заставляющее машинистов сбавлять ход поезда «почти как бы до ощупи». Это таинственное событие каким-то образом (опять-таки пока совершенно непонятным) связано с кем-то, возникающим в последнем – всего из двух слов состоящем – абзаце загадочной вступительной миниатюры:
Только машинисты знали и помнили, отчего это всё.
Да я.
(116)
Поэтическая природа рассказа обнаруживается уже в «увертюре» (составляющие ее четыре абзаца последовательно укорачиваются, текст мягко ритмизован и суггестивен, финальное «я» акцентирует лиризм) – раньше, чем мы узнаем, кого обозначает местоимение первого лица единственного числа. Но уже в самом начале 1-й части это «я» нам открывается: если действие приурочено к лету 1956 года, а рассказчик «задержался с возвратом годиков на десять», то понятно, что говорит с нами вышедший на свободу узник, до заключения прошедший войну (демобилизация проходила в середине 40-х). Позже – не прямо, мягкими, но внятными намеками – нам дадут понять: рассказчик (Игнатьич), бывший воин и заключенный, не только учитель математики (об этом говорится прямо), но и писатель. Это открытие подготовлено как лирическим зачином, так и странным (лишенным житейских мотивировок) стремлением одинокого рассказчика в «нутряную» Россию, о котором говорится с примечательной оговоркой – «если такая где-то была, жила» (116). Медленное, трудное, показавшееся в инфернальном Торфопродукте безнадежным движение к настоящей (не советской) России завершается ее обретением. Россия сохранилась в когда-то крепком, основательном, строенном на большую семью, а ныне истлевающем доме, где живет одинокая больная старуха – Матрёна. Это разом и та Россия, которую искал Игнатьич, и не совсем та. И хотя рассказчику уже полюбились и Матрёнин двор, и его странная хозяйка, истинного обретения России еще не происходит. На протяжении по-прежнему неспешно и без ощутимых событий движущегося повествования 1-й части мы (вместе с Игнатьичем) все больше узнаем о тяжелой (не только сейчас) жизни Матрёны, все больше проникаемся приязнью к обездоленной, но терпеливой, незлобивой, сердечной одинокой женщине, но (как и рассказчик) почти не соприкасаемся с ее внутренним миром, не предполагаем, что у Матрёны есть сокровенное прошлое, определившее ее судьбу и властное по сей день. Меж тем словно бы раздробленные печальные зарисовки складываются в нечто большее, чем простая хроника нескольких месяцев. Символичен финал 1-й части: услышав романсы Глинки (резко противопоставленные русским песням в исполнении Шаляпина), Матрёна утирает слезы и говорит: «А вот это – по-нашему…» (130). В крестьянском мире господствуют те же волнения и страсти, радости и печали, надежды и разочарования, что мы привыкли открывать в высоком искусстве. И здесь в судьбы людские властно вторгается большая история. И здесь случаются трагические ошибки, разрешающиеся долгие годы спустя катастрофами. И здесь рядом с грехом обретается праведность, рядом со смирением – гордыня, рядом с сознанием вины и жаждой ее искупления – чернота мстительности и самоутверждения.
Все это мы узнаем во 2-й части, где – после замедленной бессобытийной хроники – практически одновременно взрываются два взаимосвязанных сюжета. Старый – история любви Матрёны, исчезновения («временной смерти») Фаддея на войне, злосчастной измены Матрёны мертвому жениху, его возвращения. И новый – разрушение дома, закончившееся гибелью героини под колесами поезда (что недаром так страшил Матрёну прежде). Соединение этих сюжетов (отложенное мщение Фаддея) происходит в сознании рассказчика на исходе 2-й части:
И вдруг в притёмке у входных дверей, на пороге, я вообразил себе чёрного молодого Фаддея с занесённым топором:
«Если б то не брат мой родной – порубал бы я вас обоих!»
Сорок лет пролежала его угроза в углу, как старый тесак, – а ударила-таки…
(142)
В 3-й части повествование вновь меняется: очерковые тенденции 1-й части (сочетание жесткой фактографичности и лирики) и сюжетные части 2-й (сходящиеся трагические новеллы) не исчезают вовсе. Есть в 3-й части жуткие бытовые зарисовки (вырожденные ритуалы оплакивания и поминок), и завершение истории «отрубленной» горницы, и новая вспышка сюжета потенциального (разговор о судьбе мужа Матрёны, исчезнувшего не на Первой мировой – как его брат, а на Второй; сюжет этот мерцал уже в 1-й части, но теперь обретает истинно трагическое звучание). Но все это подчинено неотвязному, постепенно усиливающемуся и яснеющему стремлению рассказчика понять, кем же была Матрёна для окружающих, для него самого, для мира. Разгадка – окончательное открытие Матрёны – звучит в финальных строках, наконец-то позволяющих понять таинственную концовку зачина.
Вдумаемся: почему о катастрофе на сто восемьдесят четвертом километре, кроме профессионально озабоченных машинистов, помнит только рассказчик? Да иные односельчане не жаловали Матрёну, золовка отзывается о ней с «презрительным сожалением» (147) (однако помнит же), но нет у нас оснований сомневаться в том, что по-настоящему горюют о смерти Матрёны по крайней мере трое – вторая («подменная») Матрёна, взятая Фаддеем в жены за имя (и для вымещения обиды), Маша, с которой Матрёна долгие годы дружила (и ее желание прихватить якобы завещанную «вязанку» тут ничего не меняет), бедная Кира, и прежде заботившаяся о приемной матери… Неужели Солженицын забывает об их чувствах (им же запечатленных) и хочет возвысить Игнатьича над горемычными бабами?
Разумеется, нет. Будь Игнатьич просто одним из страстотерпцев русского XX века, пусть и сердечно полюбившим хозяйку, у которой нашел приют, невозможен был бы ни финал «увертюры», ни весь рассказ, каким мы его знаем (получился бы другой). Но Игнатьич «писал своё в тишине избы под шорох тараканов и постук ходиков» (132) – в тот самый вечер, когда Матрёна поведала ему о том, что было с ней в незапамятное «мирное время». Некоторые детали повествования заставляют предположить, что и в то время, когда кончилась жизнь Матрёны, Игнатьич писал (после выезда трактора со двора и до «первого часа ночи», когда он тревожно очнулся, услышал громкие голоса, а затем «резкий стук» в ворота (138)). Это сильные, но далеко не единственные свидетельства того, что рассказчик «Матрёнина двора» – писатель. Литературность (вовсе не противоречащая ни фотографической точности в обрисовке советской жизни, ни публицистическим нотам) пронизывает весь рассказ, органично обрамленный взаимосоотнесенными стихотворениями в прозе.
Только писатель может угадать скрытую суть другого человека, достроить его судьбу и личность, увидеть лицо при свете истории и вечности и запечатлеть открывшееся в слове, что крепче меди. Потому столь важное место в «Матрёнином дворе» занимает большая история России, трагический излом которой совпадает с роковым поворотом судеб Матрёны и ее избранника:
…Война германская началась. Взяли Фаддея на войну.
Она уронила это – и вспыхнул передо мной голубой, белый и жёлтый июль четырнадцатого года: ещё мирное небо, плывущие облака и народ, кипящий со спелым жнивом. Я представил их рядом: смоляного богатыря с косой через спину; её, румяную, обнявшую сноп. И – песню, песню под небом, какие давно уже отстала деревня петь, да и не споёшь при механизмах.
(133)
Все остальное – вплоть до садистического разрушения дома и катастрофы на переезде – следствия, ломающие уклад, несущие нищету и вражду, корежащие людские души. Кроме тех, что – вопреки войнам, революции, колхозному рабству, бесправию, нищете, разливу лжи и цинизма, постоянному презрению власти к человеку – сохраняются. И тем самым сохраняют Россию, которую в начале рассказа ищет одинокий рассказчик.
Она есть, но увидеть ее и сделать зримой для других может лишь писатель, включенный в большую традицию, владеющий тем «великим, могучим, правдивым и свободным» языком, о котором (и которым) «во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах ‹…› родины»27 писал тот, кто не знал, что «можно по-русски составить» чудовищный «Торфопродукт» (117). Пожалуй, ни одно сочинение Солженицына не может сравниться с «Матрёниным двором» по богатству реминисценций русской словесности – фольклора (сказки, былины, причитания, пословицы) и классики (Державин, Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Тургенев – представленный отнюдь не только хрестоматийным стихотворением в прозе, Некрасов, Толстой, Лесков…), то бьющих в глаза, то прикровенных, то гадательных, то, возможно, лишь грезящихся читателю28. Для того чтобы рассказать о Матрёне и России, сохранить их в памяти народа, необходимо было воскресить русскую словесность, ее поэтический строй, ее языковой размах, сюжеты, ключевые топосы, устойчивые конфликты и ситуации, символику… Восстановление истинной литературы и одоление конечности бытия погибшей Матрёны (много лет убиваемой России) суть задачи неразрывные. О русской праведнице может поведать только русский писатель. Но и русским писателем можно стать, лишь разглядев в замордованной советской реальности Матрёну. Потому-то и предшествует истории Матрёны появление «я» – того рассказчика, что – вопреки нашим знаниям о свойствах литературы – должен отождествляться с автором. Вернувшимся из лагерного небытия, чтобы утвердить бытие России.
Вчитаемся в последние слова рассказа:
Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село.
Ни город.
Ни вся земля наша.
(148)
Пословица эта, как многие иные, может пониматься двояко. Применительно к рассказанной истории первый ее смысл: раз праведница погибла, то ни селу, ни земле нашей не устоять. Смысл второй: нет такого села (города, страны), где не нашлось бы праведника, хотя его зачастую не видят – как не видели тальновцы (а до поры и Игнатьич) праведности Матрёны.
Представляется, что второе значение пословицы, не отменяя первого вовсе, все же весьма важно и для рассказа о горемычной (лишь однажды согрешившей) Матрёне, и для рассказа об «Одном дне…», и для «Случая на станции Кочетовка», где, напомним, речь идет не об одном лишь преступлении, но и о раскаянии, и для ждущего своего часа романа «В круге первом», и для еще не написанных повести «Раковый корпус», «опыта художественного исследования» «Архипелаг ГУЛАГ», «повествованья в отмеренных сроках» «Красное Колесо». Прошедший сквозь войну, тюрьму, лагерь, грозивший смертью недуг, Солженицын видел бездны зла. Не понаслышке знал и его силу, и его умение соблазнять, и его извращенную притягательность. Знал, что в иных случаях и изначально чистый душой, мужественный, добрый человек устоять не может, что десятилетия террора и растления даром не проходят, что путь к нравственному возрождению хоть одного человека, хоть всего народа тернист и чреват новыми соблазнами. Но не менее твердо знал и другое: правда о мире, истории, людях не сводится к каталогу преступлений и предательств, а дело писателя – к отрешенно констатирующему (или злорадному, или пафосно обличительному) складированию всевозможных мерзостей, от которых, увы, не свободна любая душа. Солженицын верил в своих любимых героев – от Ивана Денисовича и Матрёны до тех персонажей «Красного Колеса», что и в гибельном апреле 1917 года сохраняют человеческое достоинство, не поддаются клубящимся вокруг химерам, не впадают в отчаяние. И не меньше верил он в то дело, которому посвятил жизнь.
Напомним финал Нобелевской лекции Солженицына:
…в борьбе с ложью искусство всегда побеждало, всегда побеждает! – зримо, неопровержимо для всех! Против многого в мире может выстоять ложь, – но только не против искусства.
А едва развеяна будет ложь, – отвратительно откроется нагота насилия – и насилие дряхлое падёт.
Вот почему я думаю, друзья, что мы способны помочь миру в его раскалённый час. Не отнекиваться безоружностью, не отдаваться беспечной жизни, – но выйти на бой!
В русском языке излюблены пословицы о правде.
Они настойчиво выражают немалый тяжелый народный опыт, и иногда поразительно:
ОДНО СЛОВО ПРАВДЫ ВЕСЬ МИР ПЕРЕТЯНЕТ.
Вот на таком мнимо-фантастическом сохранении масс и энергий основана и моя собственная деятельность, и мой призыв к писателям всего мира29.
Призыв этот обращен не только к собратьям по цеху, но и к нам, к читателям. Наш долг – расслышать всю правду – как это случилось больше полувека назад, когда были напечатаны «Один день Ивана Денисовича» и «Два рассказа», когда с нами (и с теми, кто раньше или позже ушел, и с теми, кто тогда еще не родился!) заговорил, в нашу жизнь вошел великий писатель – Александр Солженицын.
ГЛАВА II. Русская словесность на Матрёнином дворе
В августе 1963 года, выступая на сессии Руководящего совета Европейского сообщества писателей, А. Т. Твардовский заметил: «душевный мир» героини рассказа «Матрёнин двор» «наделен таким качеством, что мы с ней беседуем, как с Анной Карениной». Суждение это глубоко тронуло Солженицына, вскоре написавшего Твардовскому: «Нечего и говорить, что абзац Вашей речи, относящийся к Матрёне, много для меня значит. Вы указали на самую суть – на женщину любящую и страдающую, тогда как вся критика рыскала всё время поверху, сравнивая тальновский колхоз и соседние»30. Разумеется, Твардовский не намеревался отменить или приглушить социальное звучание солженицынского рассказа, но стремился выявить (как видим, в полном согласии с автором) его глубинную суть, сложно соотнесенную как с общей трагедией русского XX века, так и с вечной проблематикой (в русской же огласовке). В этой связи сравнение Матрёны с Анной Карениной оказывалось не патетичным комплиментом автору, но точным указанием на смысловое ядро текста (истории «женщины любящей и страдающей») и включенность рассказа в большую литературную традицию. Не рискуя реконструировать в деталях ход мысли Твардовского, позволю себе предположить, что на аналогию Матрёна – Анна его навела не только тема злосчастной любви (ее сюжетные и психологические изводы у Толстого и Солженицына как раз не схожи), но и особая значимость проходящих сквозь оба текста «железнодорожных» мотивов, готовящих гибель героинь под колесами поезда.
Фактически достоверная история гибели Матрёны Захаровой, свидетелем которой был ее постоялец А. И. Солженицын, превращаясь в историю жизни, любви и смерти Матрёны Григорьевой31, обретает отчетливо символические черты. В немалой мере тому споспешествует нарративная структура текста: память о незамеченной праведнице дано сохранить только повествователю, исключительность позиции которого резко заявлена еще до начала собственно истории. Первой (означенной цифрой 1) главке предшествует короткая «увертюра» – совершенно загадочная при первом чтении (ясно из нее немного – «на сто восемьдесят четвёртом километре от Москвы по ветке, что ведет к Мурому и Казани», произошло какое-то незаурядное, скорее всего – страшное, событие) и сигнализирующая о своей значимости композиционным (графическим) строем. Инициальный фрагмент состоит из четырех последовательно сжимающихся абзацев: в первом (обрисовка странной железнодорожной ситуации и недоуменной реакции на нее случайных свидетелей, пассажиров замедляющих ход поездов) – пять строк; во втором (разрешение ситуации – ясно, что вновь набирающим скорость поездам ныне ничего не грозит) – две (два предложения, девять слов); в третьем (намек на разгадку) – одна (сложноподчиненное предложение, с изъяснительным придаточным, которое, однако, не изъясняет, но усугубляет таинственность; восемь слов); в четвертом – строка, равная неполному предложению из двух слов – сочинительного союза и личного местоимения (подлежащего):
Только машинисты знали и помнили, отчего это всё.
Да я.
(116)
Так вводится тема особой связи рассказчика (о котором читатель пока ничего не знает) и какого-то, еще неведомого, происшествия, метонимически предваряющая тему особого отношения рассказчика к героине (еще не появившейся, но названной в заголовке). По мере движения рассказа тема эта постоянно усиливается:
Но я уже видел, что жребий мой был – поселиться в этой темноватой избе… (встреча, определившая не только ближайшее будущее рассказчика, но и самое рождение рассказа – А. Н.).
(119)
Так привыкла Матрёна ко мне, а я к ней, и жили мы запросто. ‹…›
А я тоже видел Матрёну сегодняшнюю, потерянную старуху, и тоже не бередил её прошлого, да и не подозревал, чтоб там было что искать32.
(130)
Так в тот вечер (после визита Фаддея и исповеди героини. – А. Н.) открылась мне Матрёна сполна.
(135)
И только тут – из этих неодобрительных отзывов золовки – выплыл передо мною образ Матрёны, какой я не понимал её, даже живя с нею бок о бок.
(147)
Это – посмертное и последнее – открытие Матрёны (готовящее обобщающий пословичный финал рассказа) объясняет означенный последней строкой зачина исключительный характер памяти рассказчика. Хотя золовка погибшей праведницы отзывается о ней неприязненно, у нас нет оснований предполагать, что эти чувства разделяют все, кто знал Матрёну33. Напротив, в рассказе говорится сперва об искренних чувствах «второй» Матрёны, а затем – о еще большем горевании Киры: «И совсем уж не обрядно – простым рыданием нашего века, не бедного ими, рыдала злосчастная Матрёнина приёмная дочь» (143, 144), заметим, и прежде благодарно заботившаяся о второй матери. И надо обладать поистине барским высокомерием, чтобы поставить под сомнение переживания Маши, хотя та сразу после смерти подруги напоминает Игнатьичу о вязаночке, которую Матрёна прочила Таньке (Машиной дочери или внучке). Получается, что по крайней мере три женщины оплакивают ушедшую отнюдь не ритуально. Почему же рассказчик утверждает: помнили «это всё» (трагедию на переезде) только машинисты (впрочем, лишь «с добрых полгода после того» и по понятным – профессиональным – причинам) «да я»? Говорится здесь, конечно, не о достоинствах рассказчика, якобы возвышающегося над любившими Матрёну бабами, но об устройстве человеческой памяти. Тут уместно будет привести удивительные (хоть и не вошедшие в цитатный фонд) строки великого поэта:
Как нам, читатель, сказать: к сожаленью иль к счастью, что наше
Горе земное ненадолго? Здесь разумею я горе
Сердца, глубокое, нашу всю жизнь губящее горе,
‹…›
Есть, правда, много избранных
Душ на свете, в которых святая печаль, как свеча пред иконой,
Ярко горит, пока догорит; но она и для них уж
Все не та под конец, какою была при начале,
Полная, чистая; много, много иного, чужого
Между утратою нашей и нами уже протеснилось;
Вот, наконец, и всю изменяемость здешнего в самой
Нашей печали мы видим… итак, скажу: к сожаленью,
Наше горе земное ненадолго34.
По-настоящему сохранить память и об ушедшем, и о своей печали по ушедшему дано только художнику, запечатлевающему преходящее в неподвластных времени формах искусства. В нашем случае – в слове.
Рассказчик «Матрёнина двора» не просто свидетель последних месяцев жизни героини, посвященный в ее предысторию, но писатель. Все автобиографические мотивы вводятся в рассказ исподволь35, но и в рамках избранной повествовательной стратегии писательство Игнатьича спрятано с особым тщанием (что, на мой взгляд, не ослабляет, но усиливает звучание этого мотива). Первый намек вмонтирован в тот – чуть обособленный – фрагмент бытоописательной части первой главки, что посвящен доставшимся Игнатьичу «соседям» – «Кроме Матрёны и меня жили в избе ещё: кошка, мыши и тараканы» (120). В этом контексте возникает уточняющее (с семантикой времени) придаточное предложение, посвященное бдениям Игнатьича: «По ночам, когда Матрёна уже спала, а я занимался за столом, – редкое быстрое шуршание мышей под обоями покрывалось слитным, единым, непрерывным, как далёкий шум океана, шорохом тараканов за перегородкой» (121). Глагол «заниматься» вроде бы указывает на профессиональную деятельность Игнатьича (школьному учителю естественно заниматься проверкой тетрадей, составлением контрольных, подготовкой к урокам), однако второе упоминание о занятиях резко меняет смысловой рисунок: «Лишь поздно вечером, когда я думать забыл о старике и писал своё в тишине избы под шорох тараканов и постук ходиков, – Матрёна вдруг из тёмного своего угла сказала…» (132. Курсив мой. – А. Н.). «Писать своё» может никак не преподаватель математики, но писатель. Очевидное мотивное родство (ночь и ночные звуки – подробнее об этом будет сказано ниже) и синтаксическое тождество (одинаковые по семантике придаточные, вводимые союзом «когда») двух фрагментов заставляет признать их смысловое единство. Не менее важно, что Игнатьич «писал своё» в тот самый вечер, когда ему суждено было узнать о судьбе Матрёны (то есть сделать первый шаг на пути к будущему рассказу). Кажется, сходно обстояло дело и в роковой для Матрёны день:
…За окнами уже совсем стемнело. Я тоже (бессознательное самоотождествление рассказчика с убежавшей «за всеми» Матрёной. – А. Н.) влез в телогрейку и сел за стол. Трактор стих в отдалении.
Прошёл час, другой. И третий. Матрёна не возвращалась, но я не удивлялся: проводив сани, должно быть, ушла к своей Маше.
И ещё прошёл час. И ещё ‹…›
Я очнулся. Был первый час ночи, а Матрёна не возвращалась.
(138)
Игнатьич, несомненно, не спал – он придумал объяснение отсутствию Матрёны, обратил внимание на непривычную тишину и повышенную активность бегающих под обоями мышей, не включил (то есть сознательно не стал включать!) приёмник. От чего же он в таком случае очнулся? В странное забытье, позволившее не тревожиться о пропаже Матрёны, его должна была ввергнуть без помех идущая работа над «своим», но не проверка домашних заданий. Игнатьич «пишет своё», не зная, что в это время происходит то, что станет для него по-настоящему «своим», не отпускающим, требующим спасения от забвения – воплощения в слове. Этот парадокс сопряжен с постепенным приближением рассказчика к личности, судьбе, тайне Матрёны, с первой встречи ему полюбившейся, но долго не открывающейся вполне. Формально Игнатьича невозможно укорить как за равнодушие к Матрёне в ее последние часы, так и за запоздалое понимание ее сути, но для него самого эти ошибки крепко связаны и совокупно отзываются чувством вины. Потому и возникает в концовке рассказа местоимение первого лица, относящееся не только к тальновцам и проглядевшим других Матрён читателям, но и к рассказчику (в его обыденной ипостаси):
Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село.
Ни город.
Ни вся земля наша.
(148)
Таким образом финал дописанного (одолевшего, казалось бы, неизбежное забвение) рассказа перекликается с его зачином: поведать о русской праведнице (и тем самым сохранить ее праведность) дано только русскому писателю.
Отсюда неожиданная литературность рассказа, заявленная уже таинственной «увертюрой», строй и композиционная роль которой совершенно несхожи с начальными фрагментами других рассказов Солженицына конца 1950 – начала 1960-х гг. Читатель «Одного дня Ивана Денисовича» сразу же вводится в какое-то неведомое, но, без сомнения, страшное пространство: «В пять часов утра, как всегда, пробило подъём – молотком об рельс у штабного барака» (15). Никаких предисловий и подводок здесь быть не может, лагерные реалии возникают раньше, чем прямое указание на место действия, фамилию главного героя мы узнаем до того, как он как-то себя проявит. Тот же прием немедленного погружения в реальность (конкретные черты которой будут представлены позднее) употреблен в рассказах «Случай на станции Кочетовка» и «Для пользы дела», закономерно открывающихся репликами еще не названных персонажей: «Алё, это диспетчер?»; «…Ну, кто тут меня?.. Здравствуйте, ребятки! Кого еще не видела – здравствуйте, здравствуйте!» (159, 210). Отождествить Ивана Денисовича с автором «Одного дня…» мог только очень простодушный читатель. Читатель, сколь угодно изощренный (посвященный в тонкости литературной теории, прекрасно знающий о дистанции меж собственно автором и нарратором), должен был угадать в рассказчике «Матрёнина двора» писателя (насколько это в принципе возможно – близкого реальному автору). Писатель этот предстает законным наследником той великой литературы, что некогда открыла (как теперь Игнатьич – Матрёну) особую стать русского мира, русского человека и русской истории.
Путь Игнатьича к пониманию Матрёны не менее важен, чем открывающаяся в финале человеческая суть героини. Металитературность «Матрёнина двора» (кроме прочего, это рассказ о том, как складывался рассказ) глубоко укоренена в национальной литературной традиции (начиная с «Бедной Лизы», «Евгения Онегина» и «Мертвых душ»). Рассказываться такая история может только на том языке, что был – во всем своем разнообразии – сформирован традицией, но оказался в новой социальной реальности чужим, погребенным в прошлом, дозволенным в хрестоматиях, но ненужным для современной литературы. Солженицын сложным образом восстанавливает этот язык в правах – отсюда густота и значимость литературных реминисценций, по-разному корреспондирующих со своими источниками, явленных с разной мерой отчетливости (иные должны распознаваться читателем, иные – одаривать беглыми ассоциациями), но неотъемлемо входящих в поэтическую ткань рассказа. Некоторые отсылки к русской классике прежде не фиксировались, другие были отмечены исследователями, но получили неполные или неточные истолкования, что, на мой взгляд, связано с установкой на интерпретацию отдельных реминисценций, складывающихся у Солженицына в сложную систему, ориентированную на «целое» русской словесности.
Характерный пример находим в интересной работе американского слависта. Совершенно верно указав на значимость восклицания рассказчика «Торфопродукт? Ах, Тургенев не знал, что можно по-русски составить такое» (117), исследователь делает сноску: «Тургенев, возможно, является величайшим стилистом русской прозы. Ссылка на Тургенева – единственного русского писателя, упомянутого в рассказе, – имеет, однако, более глубокий смысл. “Матрёнин двор” в определенных чертах – открытой форме, использовании повествователя-наблюдателя и косвенной критике социальных порядков – напоминает тургеневские рассказы из “Записок охотника”»36. Оставив в стороне оговорки (понятие «открытая форма» крайне неопределенно; отождествление позиций тургеневского и солженицынского рассказчика сомнительно; критика социальных порядков, кстати достаточно прямая, присуща всей русской дореволюционной деревенской прозе, от Григоровича до Бунина), укажу на два серьезных (и, на мой взгляд, взаимосвязанных) заблуждения автора. Во-первых, Тургенев не единственный упомянутый в рассказе писатель. Во-вторых, болезненно реагируя на уродливый неологизм, рассказчик напоминает читателю не столько о «Записках охотника» (отсылки к этой книге появятся в рассказе позже), сколько о другом, не менее хрестоматийном, сочинении их автора.
Первый пункт в известной мере опровергается самим Р. Л. Джексоном. Исследователь замечает, что «тусклое зеркало» похоже «на предмет из произведений Гоголя», тут же в сноске указывает реминисценцию «Шинели» (не давая ей, однако, какого-либо объяснения), сравнивает Матрёну с целой вереницей персонажей русской литературы XIX в., характеризуя «мотив железной дороги и несчастного случая на ней», утверждает, что здесь «Солженицын следует традиции Толстого и Достоевского», у которых «железная дорога служит символом капиталистического обезображивания русской жизни»37. Правда, в этих случаях (как и в ряде других, не отмеченных Р. Л. Джексоном) имена писателей не называются, однако две литераторских фамилии прямо введены в текст. Грубая плакатная красавица «постоянно протягивала мне Белинского, Панфёрова и еще стопу каких-то книг» (121. Курсив мой. – А. Н.). За именами канонизированного при советской власти критика и официозного прозаика, разрабатывавшего крестьянско-колхозную тематику, скрывается более значимое для рассказа имя поэта, писавшего: «Эх! эх! придет ли времечко ‹…› Когда мужик не Блюхера / И не милорда глупого – / Белинского и Гоголя / С базара понесет»38. Закурсивленный мной фрагмент солженицынского текста укладывается в две строки трехстопного ямба с мужским и дактилическим окончаниями – основной размер поэмы «Кому на Руси жить хорошо» – метрическая цитата поддерживает цитату тематическую, актуализирует собственно некрасовскую семантику бытовой детали, таким образом подготавливая появление других некрасовских реминисценций.
Примерно так же обстоит дело и с Тургеневым. Советскому («торфопродуктному») косноязычию противопоставлено не стилистическое мастерство Тургенева, но его мистически окрашенное (в известной мере – квазирелигиозное, заменяющее веру) отношение к русскому языку, увековеченное одноименным стихотворением в прозе. Напомню это тургеневское credo, хрестоматийная известность которого (по крайней мере – в пору «Матрёнина двора») не отменяет его смысловой сложности. «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, – ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! Не будь тебя – как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу»39. Живое бытие русского языка для Тургенева не отменяет печального (подводящего к отчаянию) современного (начало 1880-х гг.) состояния России, но предполагает преодоление сегодняшних бед в будущем. Язык – залог величия народа, пребывающего отнюдь не в идеальном положении. При этом апология народного языка строится с опорой на великие литературные свершения. Определения, которыми наделен русский язык, восходят к «Песни о вещем Олеге», где они характеризуют боговдохновенное слово кудесника: «Волхвы не боятся могучих владык, / А княжеский дар им не нужен; / Правдив и свободен их вещий язык / И с волей небесною дружен»40 (эпитет «могучий» Тургенев отбирает у властителя). Мистическая связь «язык (слово) – народ (страна)» возникает в концовке главы V первого тома «Мертвых душ»: «…но нет слова, которое было бы так замашисто, бойко, так вырывалось бы из-под самого сердца, как метко сказанное русское слово»41. Гимн русскому слову (стимулированный непристойным речением встретившегося Чичикову мужика) предваряет центральную композиционно и поворотную в смысловой перспективе главу VI (история «умершего», но способного воскреснуть Плюшкина), за которой (зачин главы VII) следует авторское размышление о писательских судьбах, завершающееся пророчеством о новом слове (= новой – преображенной – реальности).
Бесплатный фрагмент закончился.
