Читать книгу: «Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По», страница 2

«Подводное течение смысла»

Психоанализ был одним из тех интеллектуальных направлений, который на всем протяжении XX в. всерьез интересовался телесностью текстов По. Последнее тем более важно, что многие психоаналитические наблюдения и открытия в дальнейшем вошли в реквизит академического литературоведения, как бы представляя «подводное течение смысла»⁵⁹ в традиционной, «формалистской» критике. Хотя, безусловно, в данном случае тело – материнское, фетишизированное, эротически маркированное – это прежде всего жестко-понятийный конструкт самого учения, что особенно хорошо видно на примере «классических», психобиографических работ о По.

Самая известная работа такого плана принадлежит перу Мари Бонапарт, ученицы и соратницы Фрейда. Тело матери По – Элизабет Арнольд, умершей от чахотки, когда Эдди было три года – настойчиво заявляет о себе в чтении каждого поэтического или прозаического текста. Дом, подвал, склеп, колодец, воронка / бездна интерпретируются как символы-архетипы материнского лона⁶⁰. Фаллические образы символизируют, разумеется, страх кастрации. Бонапарт не только расшифровывает образы По, опираясь преимущественно на «Толкование сновидений» Фрейда, но и занимается их детальным «анатомированием» (Жак Лакан не случайно сравнил такую практику с кухонной стряпней). Например, в рассказе По «Похищенное письмо» («The Purloined Letter», 1844) Дюпен находит письмо в кабинете министра, в «картонном саше для визитных карточек», которое «небрежно болталось на бронзовой ручке чуть пониже каминной полки»⁶¹. В интерпретации Бонапарт каминный проем – это клоака, бронзовая ручка – клитор, письмо – пенис⁶², а сама описанная По сцена представляет собой инфантильную фантазию о материнском фаллосе.

Схематизм подхода Бонапарт преодолевается уже в знаменитом «Семинаре о „Похищенном письме“» Лакана, с его сложной символикой картографии эротического женского тела⁶³. Но и Лакан, читая текст По как притчу о методологии работы с бессознательным, акцентирует местонахождение письма «между стойками камина»⁶⁴. Хотя в «Семинаре», в отличие от работы Бонапарт, ни разу не упоминаются слова «кастрация» или «фаллос», речь в нем, разумеется, идет о теле матери; в финале – вместе с возвращением письма – оно восстанавливает утраченную целостность⁶⁵.

В работах, которые к классическому психоанализу не относятся, но в то же время многим ему обязаны, можно говорить об отходе от догматизма и соответственно о бóльшей свободе в обращении с телесным «подтекстом» прозы и поэзии По. На упомянутую книгу Мари Бонапарт ссылается французский философ Гастон Башляр, сравнивая вслед за ней воду в романе По «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» (The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket, 1838) с кровью. У Бонапарт странная, непрозрачная, с прожилками вода – это, разумеется, материнская кровь, которая «еще до молока, в положенное время кормит нас»⁶⁶. Башляр, восхищаясь интересным наблюдением Бонапарт, предлагает более тонкую и оригинальную, на наш взгляд, интерпретацию. По, описывая явно напоминающую органическую жидкость воду, нигде не называет ее кровью: «Стóит этому слову хотя бы раз прозвучать, как все ополчится против него: сознание отвергнет его с логической точки зрения – как абсурд, с экспериментальной – как невозможность, с интимной – как прóклятое воспоминание. Необычайная вода, озадачивающая путешественников, следовательно должна быть неназываемой кровью, табуированной кровью»⁶⁷. Если читатель поймет соотнесенность «архетипов воды и крови», страница читабельна; если нет – страница потеряет всякий интерес, перестанет быть понятной. Башляр не сводит поэтический вымысел к психоаналитической истине, как Бонапарт, но отсылает – через идею табуированности слова – к представлению о сакральном. Невольно вспоминается в связи с этим образное сравнение Гейто Газданова: «Когда колдун из „Страшной мести“ просил схимника молиться за него, то схимник открыл книгу и увидел, что буквы налились кровью. Книги Э. По, казалось, преодолевают тот закон безмолвия, которому подчинены печатные страницы»⁶⁸.

Следует заметить, что для концепции динамического и материального воображения Башляра По оказался как нельзя более подходящей фигурой. Вопрос о материи у Башляра (а тем более у По) сам по себе достаточно спекулятивный. Но важно то, что в ходе своего анализа Башляр каждый раз обнаруживает за материальными первоэлементами «грез» По телесную образность. Динамика падения вниз, характерная для его поэзии и прозы, это динамика головокружения⁶⁹. «Тяжелый» воздух смешивается с дыханием, вода становится кровью не только в «Пиме», но и в других текстах: «…Для таким образом настроенной психики все в природе, что течет тяжело, болезненно, таинственно, подобно прóклятой крови, несущей с собою смерть»⁷⁰. Комментируя концепцию Бонапарт и Башляра, С. Н. Зенкин высказал интересное предположение. С одной стороны, «ассоциации „волшебной воды“ с кровью, предложенная Мари Бонапарт, не объясняет всех свойств таинственной жидкости и даже прямо противоречит некоторым из них. В самом деле, кровь течет по жилам и прожилкам, но не содержит их в себе, а волокнистая структура чудесной воды заставляет скорее вспомнить об устройстве мышечной ткани». С другой стороны, «ассоциация с кровью возникает закономерно…: в мире „тяжелых“, вязких, потенциально пятнающих субстанций, да еще и связываемых либо с человеческим злом и насилием (кровожадные дикари), либо с абстрактным ужасом смерти (гигант в саване), идея крови и кровопролития приходит на ум сама собой, по мере того, как образность морского и авантюрного романа в последних главах мало-помалу сменяется поэтикой романа готического»⁷¹. Иными словами, мы имеем дело с некоторым обще-поэтическим, метафизическим представлением о крови, которое не столько поддерживается точностью физиологических деталей, сколько подсказывается «общей поэтикой текста»⁷².

Другой известный автор, писавший о По под влиянием психоаналитического учения – английский писатель Дэвид Герберт Лоуренс. Лоуренса в самом широком смысле интересует тема желания – как любовного обладания, так и гибельного (само) разрушения. Автор «Любовника леди Чаттэрлей», говоря о По, часто использует слово «вожделение» («lust»). И страсть, и убийство в новеллах последнего неразрывно связаны с вожделением, которое в конечном счете оказывается влечением к смерти. Возлюбленные и убийцы По алчут прежде всего завладеть душой, самой «сущностью» своего объекта, однако желание направлено и на тело. Женское тело, например, становится «machine á plaisir» героя. Познание для последнего – это форма обладания; он буквально анатомирует тело возлюбленной, разбирает его на части, вожделенно пытается проникнуть в основу основ⁷³. Вместе с тем желание в рассказах По нельзя назвать утробным, «полнокровным»; скорее оно носит невротический характер. О По как о «писателе нервов» (l’écrivain des nerfs) писал, кстати, еще Бодлер, сравнивая его с таким «сангвинистическим автором», как Дидро⁷⁴.

Ролан Барт, анализируя рассказ «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром», использует психоаналитическое понятие «символа» (опираясь правда, не столько на психоанализ Фрейда, сколько Лакана). В методологическом заключении статьи «Текстовой анализ одной новеллы По» он поясняет: «символ – это, грубо говоря, некий языковой элемент, который перемещает тело и позволяет увидеть, угадать некую площадку действия, нежели та площадка, с которой прямо говорит высказывание»⁷⁵. Если Башляр пишет о «табуированной крови» в повести По, Барт полагает, что «символический каркас новеллы По состоит в нарушении табу на Смерть»⁷⁶. Мертвец, введенный в гипнотический транс post mortem, говорит, что он умер. Символическая «перемещенность» связана с языковым скандалом, с буквализацией метафоры. «… Само слово фетишизируется в виде содрогающегося фаллообразного органа [языка], находящегося как бы в предоргазменном состоянии: длящаяся минуту вибрация означает и устремленность к наслаждению, и устремленность к слову: это вибрация Желания, устремленного к некой цели»⁷⁷. Желание Барт понимает, разумеется, иначе, чем Лоуренс. Это не столько влечение к смерти, сколько потребность нарушить, «взорвать» табу, отменить символ, дать выход психозу: «необыкновенность историй По – это необыкновенность безумия»⁷⁸.

Приведенные примеры говорят о том, что наиболее интересное чтение возникает чаще всего тогда, когда психоанализ перестает навязывать свои законы и правила игры, но участвует на равных правах с другими методами (феноменологическим Башляра или «текстовым» – Барта) и является скорее вдохновляющим, организующим моментом, нежели догмой. Башляр исследует динамику материального означаемого, Барт – подвижную структурацию смыслов и символические перемещения, с ними связанные. Желание и познание понимаются Лоуренсом в расширительном смысле. Тело «освобождается» от жестких психоаналитических категорий: на первый план выходит проблема взаимоотношения тела и письма, материальности и воображения, репрезентации.

Психоанализ оказался методом, который изначально подвергал тексты По процедуре «герменевтического подозрения». Рациональность? Слишком очевидно. Нравственная чистота и духовность? Сомнительно. В рамках предлагаемого языка описания стал возможен разговор не только о материнском теле и связанных с ним понятиях кастрации, vagina dentata, фаллического, но и о теле «неназываемом» (Башляр) или «перемещенном» (Барт).

В самом деле, рассказы По очень часто располагают к тому, чтобы быть прочитанными буквально, на уровне того, что называется; они как бы навязывают очевидные, притчевые смыслы: «Маска Красной Смерти» – рассказ о всесилии смерти, «Уильям Уилсон» – притча о совести и т. д. «При первом прочтении повести [„Повести о приключениях Артура Гордона Пима“], в годы, когда душа наша „увлекалась позитивизмом“, мы не замечали в ней ничего, кроме чересчур несложного авторского произвола», – пишет Башляр⁷⁹. Отказ от «позитивистского» взгляда не подразумевает произвольный поиск в текстах По того, что в них нет. Скорее это смещение перспективы, с одной стороны, и интерес к нестыковкам, неясностям, пробелам, шероховатостям самого письма, с другой стороны. Возможность подобного соскальзывания с предлагаемых, очевидных и несложных, смысловых моделей заложена в самих текстах По, с их нарочитой, избыточной литературностью, непременной отсылкой к «готовым» образцам культуры; в них, если воспользоваться емкой характеристикой Луиса Ренцы, заранее встроено их неправильное прочтение («plotted misreading»)⁸⁰.

Современные подходы

Несмотря на поиск телесного подтекста в текстах По в рамках самого психоаналитического направления и в работах, написанных под его влиянием, телесная тематика стала полноправным объектом исследовательского интереса лишь последние несколько десятилетий, в связи с радикальным переосмыслением его творчества в целом. Недавний академический поворот в отношении к По совпал с более широкой проблемой пересмотра истории американской литературы. «Эскапизм» По, его положение вне традиции, двусмысленный статус не вполне американского классика были подвергнуты сомнению в той мере, в какой прежние модели описания национальной культуры были признаны несостоятельными или недостаточными⁸¹. Последнее касается и Американского Ренессанса как корпуса канонических текстов и набора культурных архетипов⁸², и американской готики, которая стала прочитываться в контексте социальных проблем Юга – прежде всего рабства и расизма⁸³. Наследие По в этой связи стало интересно, прежде всего, как продукт своего времени и одновременно как симптом его внутренних конфликтов и противоречий. По превратился в «человека толпы»⁸⁴, одного из многих американских литераторов, с большим или меньшим успехом реагировавших на актуальные проблемы современности. Соответственно он уже никак не мог быть «отлучен» от телесности; как раз напротив, отношение к телу – прежде всего, к черному телу раба – стало первостепенным для его понимания.

Современных американских исследователей интересует преимущественно концепт «социального тела» – т.е. комплекс представлений о расе, сексуальности, которые По так или иначе разделял. Эти представления не выражают себя эксплицитно, но «зашифрованы» в образах, метафорах, оборотах речи, отсылающих к коллективным страхам и предрассудкам. Еще Лесли Фидлер⁸⁵, а за ним и Тони Моррисон⁸⁶ обратили внимание на динамику черного и белого цветов в «Повести о приключениях Артура Гордона Пима», которая указывает на расовый подтекст романа. С тех же позиций были интерпретированы «Ворон» и «Черный кот»⁸⁷. Вообще, бестиарная образность По, будь то орангутанг-убийца в «Убийствах на улице Морг» или ряженые орангутанги в менее известном рассказе «Прыг-скок» («Hop-Frog,» 1849), оказалась как нельзя более востребованной. Образы животных, прирученных и истязаемых, как кот, или, напротив, неукротимо-агрессивных, вырвавшихся на волю, как орангутанг, воплощают расистские представления того времени: черная раса считалась низшей и одновременно опасной. В качестве аргументации обычно приводится массив журнальных текстов, политических и научных трактатов, где рабы сравниваются с домашним скотом и дикими зверьми и тем самым подчеркивается их «телесное», как противоположное разумному, начало.

В фокусе исследования – и так называемая «метисизация» текстов По – амальгамное наложение цветов и рас⁸⁸. В известной интерпретации Джоан Дайян черные, вьющиеся волосы и черные глаза «выдают» в Лигейе По мулатку; причем немаловажно, что герой рассказа предпочитает ее белокурой и голубоглазой англосаксонской леди. На черное лицо как бы надевается белая маска, происходит смешение кровей и рас: в финале рассказа «темная леди» оживает в теле «белой» героини⁸⁹. Интерес вызывает, тем самым, тело маркированное, отмеченное гипотетическими знаками расовой принадлежности (вьющиеся волосы) или причиненным насилием (белая полоса на шее черного кота). Такой поворот любопытен при сопоставлении По с современными ему американскими авторами, прежде всего, Натаниэлем Готорном и Германом Мелвиллом, у которых телесная метка часто становится основой сюжета или важнейшей характеристикой персонажа. Можно вспомнить, скажем, татуировку туземца Квикега или шрам на лбу Белого кита в «Моби Дике».

Вопрос об отношении По к рабству оказался болезненным для современной американской критики. Это подтверждают как ожесточенные дискуссии, так и, например, «полевение» традиционных исследователей По, их переход в ряды яростных обличителей его расизма⁹⁰. Не касаясь сейчас обличительного и потому, на наш взгляд, не вполне научного дискурса, можно в целом говорить о двух преобладающих позициях. Тексты По выражают базовые представления его соотечественников (Теренсом Уоленом был в этой связи даже предложен термин «среднестатистический расизм», «average racism»⁹¹) или же представляют собой, более или менее осознанную, деконструкцию бытовавших в его время мнений и взглядов. Вместе с тем, работы и первого, и второго направления обладают одной общей особенностью. Они почти всегда прибегают к технике «дешифровки», считывания и интерпретации знаков. Как и в практике классического, прикладного психоанализа, знаки отсылают к «готовым», неизменным означаемым: если дом и склеп указывают на материнское лоно, то черный цвет – это всегда цвет кожи. Мари Бонапарт оправдывалась перед читателем за вынужденную монотонность своей книги, поясняя: «Но в этом виноваты не мы, а человеческое подсознание, черпающее из собственной предыстории вечные темы, поверх которых оно впоследствии вышивает тысячи разнообразных узоров. И тогда что же удивительного в том, что под арабесками этих вариаций всегда всплывают одни и те же темы?»⁹² Под словами Бонапарт, очевидно, подписалось бы большинство исследователей, извлекающих из произведений По расовый / расистский подтекст, заменив «человеческое подсознание» на коллективное бессознательное эпохи.

Безусловно, изучение телесности у По не ограничивается одной только расовой проблематикой. Можно привести в пример феминистские исследования, правда, с одной оговоркой: По традиционно мало интересовал феминистских критиков. Как заметил Скотт Пиплз, для феминизма он слишком очевиден; в его новеллах не составляет особого труда выделить дихотомию: мужской взгляд и женское тело, нарциссическое воображение рассказчика-мужчины и женский образ как его отражение⁹³. Еще в 1970-ые годы Элен Сиксу сравнила героиню рассказов По с Олимпией из «Песочного человека» Гофмана. С одной стороны, это воплощение красоты и величия, с другой стороны – автомат, кукла (la poupée). Женское тело не поддается описанию, это тело фантастическое, химерическое – но при этом легко разбирается на части движимым «желанием-знанием» героем⁹⁴. В интерпретации Сиксу нетрудно увидеть следы влияния работы Лоуренса, в частности его идею вожделенного познания.

В американских феминистских исследованиях поднимаются, например, такие темы, как превращение женского тела в объект искусства⁹⁵ или «андрогинность» мужских персонажей, заявляющая о себе на уровне телесных микрознаков⁹⁶. Сексизм обычно приписывается не самому По, а его повествователям, прежде всего потому, что «женскость», как утверждают исследователи, представляет собой самостоятельную и активную творческую силу в его текстах; женское начало почти всегда торжествует⁹⁷. Начиная с 1990-ых гендерная проблематика творчества По неизменно сопровождается расовой⁹⁸.

Властные отношения между субъектом и объектом наррации, «подавление» голоса и самовыражения, насилие, осуществляемое на уровне языка и дискурса – вопросы, которые содержат, на наш взгляд, интересный и до конца не разработанный исследовательский потенциал. Дэвид Леверенц обратил внимание на то, что драма власти и ее потери, господства и унижения в принципе характерна для прозы По. В фокусе его внимания оказывается деперсонализация тела, его фрагментация, сведение к материальному остатку независимо от пола. Правда, описанный им сценарий власти в текстах По сам Леверенц редуцирует к расовой проблематике и соответственно к дихотомиям: плантатор-южанин / раб, разум / тело⁹⁹.

Телесность неизбежно оказалась в фокусе еще одного сравнительно нового направления в исследовании По – квир-теории. Речь идет о гомосексуальном желании, которое, с помощью готических конвенций, заявляет о себе преимущественно в рассказах, написанных на сюжет о социопатологиях – «Уильям Уилсон», «Сердце-обличитель», «Человек толпы», «Бочонок Амонтильядо»¹⁰⁰. Эти рассказы сфокусированы на отношениях «между мужчинами» (between men), говоря словами Ив Кософски Седжвик¹⁰¹, и включают в себя такие эротизированные сюжетные коллизии, как, скажем, преследование или подсматривание. Исключение составляет анализ «Лигейи» Валери Рохи, в котором телесная динамика финала – леди Лигейя пытается возродиться в теле умершей Ровены – интерпретируется в категориях лесбийского секса и насилия¹⁰². Безусловное достоинство такого подхода – в расширении наших представлений об эротизме По, который отличает принципиально неявный, рассеянный, сублимированный и субверсивный характер и который интересен как объект исследования per se. Основная проблема – в неизбежности ретроспективного видения. В своей убедительной, основополагающей для направления статье, которая так и называется «Queer Poe,» Леланд Персон приводит примеры гомосексуальной паники в английских школах, но его источники датируются более поздними годами, чем годы учения По в Стоук Ньютоне, описываемые в «Уильяме Уилсоне»¹⁰³. В. Рохи красноречиво назвала свою статью о «Лигейе» «Ahistorical», потому что в ней говорится о смыслах, легко считываемых в наши дни, но которые в рассказе По были преждевременными, еще не став предметом культурной рефлексии.

Другой поворот в изучении «социального тела» предлагают критики, напротив, связывающие По с современными ему историко-культурными и литературными тенденциями. Особого внимания заслуживают работы Джонатана Элмера. С его точки зрения, эффект, достигаемый По, как правило рассчитан на сильное потрясение, сходное по своей силе с обмороком (syncope). Тем самым По противопоставляет себя авторам сентиментальной поэзии и прозы, прежде всего Лидии Сигурни и Хэрриэт Бичер-Стоу, и одновременно как бы конструирует тело читателя «литературы ощущений» (sensational literature), получающего наслаждение от переживания невозможного. Отталкиваясь от концепций Фрейда, Лакана и Жижека, Элмер делает По avant la lettre современной массовой культуры, в основе которой лежит мазохистский, по своей природе, принцип удовольствия. Что вызывает возражение, так это упрощение, по-видимому неизбежное, к которому в конечном итоге приводит данная концепция. Рассматриваемые тексты представляют интерес, прежде всего, в качестве «симптома» зарождающейся массовой культуры, в то время как сам По превращается в машину по производству эффектов, наподобие голливудской индустрии¹⁰⁴. Бесспорной заслугой этой и подобных интерпретаций можно назвать интерес к социокультурным практикам эпохи, остраняющим чтение классика. Контекст, открытый заново или увиденный под иным углом зрения, существенно меняет привычное восприятие, разрушает стереотипы. Столкновение прозы По и Бичер-Стоу как двух разных моделей конструирования «социального тела» читателя заведомо интереснее, чем ставшее привычным традиционное сравнение поэтики По, Ирвинга и Готорна.

Предлагаемая вашему вниманию книга, учитывая новейшие достижения американского По-ведения, отличается от обозначенных подходов выбранным исследовательским фокусом. Нас будет интересовать не политика (body politics), а поэтика тела в рассказах По. Иными словами, как представлено тело в текстах По с помощью языковых, художественных средств – образов, метафор, типов письма, и как эти средства участвуют в создании общего эстетического эффекта, оказывают прямое воздействие на читателя. В центре внимания – характерные особенности, но также пределы репрезентации телесного, важные для понимания общих эстетических закономерностей прозы По. Тем самым мы стремимся не оспорить, но скорее дополнить имеющиеся на данный момент исследования телесной тематики и проблематики в творчестве По.

Несомненно, наш подход является не в меньшей степени исторически обусловленным, чем те, которые мы приводили выше. Он вписывается в рамки современной критической рефлексии о границах семиотики, переосмысливающей некоторые результаты постструктуралистской теории. С одной стороны, мы осознанно будем применять к рассказам По понятия и категории, возникшие сравнительно недавно: репрезентация, телесность, телесный опыт и др. Речь идет не столько о произвольном наложении на тексты прошлого языка описания другой, более поздней культуры, сколько о прагматике самого исследования, потребности в адекватном инструментарии для решения поставленных задач. С другой стороны, для нас важна реконструкция имманентного контекста – круга взглядов и представлений эпохи, предопределивших особенности репрезентации телесного в прозе По. С этой целью мы будем задействовать в том числе материал журналов, альманахов, газет, в которых публиковались его произведения. В самом деле, бодлеровский образ возвышающегося над миром гения, ставший в наши дни культурным штампом, заставляет забыть об активной вовлеченности писателя в современную ему литературную и окололитературную жизнь.

В первой главе «Тело в пространстве видимого» представлен анализ «оптики» По как составной части моделируемой им художественной реальности. Тело другого – «внешнее» тело, в бахтинском понимании этого слова¹⁰⁵, – мы неизменно видим опосредованно, глазами героя-рассказчика. Его образ – результат специфических дескриптивных практик, благодаря которым оно не только «достигает письма», но и проходит (как мы можем догадаться по техникам его описания) ряд трансформаций. Эти трансформации далеко не «невинны». За ними скрывается волевое усилие рассказчика, утверждающего собственное видение и авторитетное слово, шире – культурные механизмы, переводящие насилие (подавление самовыражения, садизм и т.п.) в вербальный, дискурсивный план. Однако в самом процессе рассказывания, повествователь, замещающий тело объектом искусства (картиной, статуей, комбинацией артефактов, вещью), то и дело «осекается», «проговаривается», невольно позволяя объекту репрезентации заявить о себе на письме, преодолеть собственную объектность. Невозможность полностью, без остатка «перевести» тело в «читаемый», умопостигаемый текст в свою очередь создает эффект скрытого противодействия, напряжения, зазора между интенцией повествователя (или точнее самого повествования) и его «предметом».

Вместе с тем, именно такой режим наблюдения и повествования, за которым скрывается не только желание власти, но и страх утратить собственную идентичность, оказывается единственно возможным. Во второй главе «Телесный коллапс и обрыв повествования» речь пойдет о визуальной и вербальной травме, переживаемой рассказчиком в тот момент, когда его семиотические усилия резко и неожиданно дают сбой, тело заявляет о себе вопреки навязываемым ему смысловым моделям – ценой саморазрушения, распада, обретения нового, не поддающегося описанию, качества. Для нас важно зафиксировать переход от дистанции, которая создается в том числе при помощи опосредования речи «готовыми» дискурсивными моделями, к невыносимой, невозможной близости, производящей эффект «жуткого», не только оставляющей финал открытым, но и делающей дальнейшее рассказывание немыслимым.

Наконец, в третьей главе «Поэтика ощущений» мы обратимся к еще одной миметической модели, характерной для рассказов По. Внутреннее телесное переживание или ощущение заявляет о себе опять-таки при помощи готовых метафор и образов, проецируется в привычные знаковые системы, в иных случаях – замещается знаком. Но в самом этом (само) проецировании угадывается особая, чуждая нарративному порядку модель смыслообразования. Тело не только не поддается объективации, но и «заражает», «инфицирует» повествователя, видоизменяя само повествование и наделяя его особым, суггестивным качеством. Границы между внутренним и внешним, «моим» и «чужим», дискурсивным и соматическим стираются. Симпатические отношения между телами метафорически проецируются на отношения между читателем и рассказчиком, читателем и автором, в результате чего возникает образ «заразного» текста. Потеря идентичности, нарушение приватного пространства самого рассказчика в этих случаях происходит как бы незаметно, ненавязчиво и вместе с тем ощутимо о себе заявляет. Здесь можно говорить уже не о пределах и границах репрезентации, но о постоянном нарушении, пересечении границ: повествователь и воплощает свое/чужое состояние в текстовой форме, и сам оказывается им «захвачен» настолько, что может только с трудом или вообще не может от него дистанцироваться. Если в первых двух главах мы постараемся обозначить отличительные черты романтического телесного канона и нового понимания визуального, в третьей главе тексты По будут соотнесены с физиологическим и медицинским дискурсом XVIII столетия, продолжавшим оказывать существенное влияние на взгляды его современников.

Несколько слов следует сказать о «корпусе» произведений, к которому мы обратимся. Особенностью книги является тематическая и проблемная классификация рассказов, а не хронологическая. Нарушение хронологической последовательности в работе об отдельном авторе – вещь довольно уязвимая и требует пояснения. В 1950-е-80-е гг., когда складывалось такая дисциплина, как По-ведение, было едва ли не обязательным начинать любую монографию о По с обзора его поэзии и заканчивать анализом его философской поэмы «Эврики», написанной за год смерти. Таким образом, выстраивалась эволюционистская модель, предполагающая последовательное и поступательное развитие. От поэзии «раннего» По – к прозе «зрелого» и, наконец – к вершине и кульминации творческого пути¹⁰⁶. В последние годы исследователи отходят от этой непреложной схемы, следуя ряду соображений. Переход По от поэзии к прозе далеко не столь безусловен, как принято думать, если учесть, например, тот факт, что По продолжал публиковать стихотворения до конца жизни. Он писал значительно меньше поэтических произведений (хотя самое известное из них – «Ворон» – было написано в 1845 г.), но продолжал позиционировать себя как поэт за счет перепечатки старых вещей. В глазах современников он оставался писателем и поэтом¹⁰⁷. Наконец, сама идея творческой эволюции вызывает вполне законные возражения. Можно сказать, что в 1840-е гг., во многом под влиянием редакторов и друзей, По стал больше писать на американские темы и отошел от «германской» традиции, в следовании которой его не раз упрекали¹⁰⁸. Тем не менее, говорить о существенных изменениях творческого метода, значимых для нашей темы, мы бы не стали. В рассказах По, как раз напротив, нередко повторяются (а не преодолеваются) похожие сюжетные схемы; его письму свойственна самоцитация, отсылки к собственным, более ранним текстам.

При жизни По его рассказы, как и стихотворения, циркулировали в периодике независимо от даты их написания: более ранние перемежались с более поздними. Издательская практика того времени то и дело нарушала хронологию. Любопытно, что и сам писатель, например, в сборнике «Гротески и арабески» компонует написанные в разные годы новеллы произвольно, в ряде случаев следуя формальному принципу соположения текстов. Например, По размещает друг за другом рассказы, казалось бы, совершенно далекие по смыслу и тону – гротеск «Человек, которого изрубили в куски» («The Man that Was Used Up») и готическую новеллу «Падение дома Ашеров» («The Fall of the House of Usher»). Очевидно, По выбрал такую последовательность потому, что последние фразы обоих рассказов, выделенные в сборнике графически, совпадают полностью или частично с названием каждого, указывая тем самым на игровой, условный характер письма (в моде того времени, как известно, были анаграммы): «Brevet Brigadier General John A. B. C. Smith was the man – THE MAN THAT WAS USED UP»; «…and the deep and dank tarn at my feet closed sullenly and silently over the fragments of the «House of Usher»¹⁰⁹.

Оговорив, что проблемный момент для нас важнее хронологического, следует также извиниться, по примеру Мари Бонапарт, за ряд вынужденных повторов и возвращений к одним и тем же текстам, что продиктовано, правда, не монотонностью и повторяемостью письма По, а, напротив, семантической емкостью и многоаспектностью некоторых его новелл. Наконец, в фокусе нашего внимания – рассказы По (преимущественно его готические и фантастические новеллы, хотя гротескам отведена отдельная главка). За рамками детального рассмотрения остаются стихотворные тексты, «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» и «Эврика»; точно также мы не претендуем и на охват всех рассказов. Наша цель – нащупать определенную логику в репрезентации телесного, далеко не обязательную для каждого текста По, но все же достаточную, чтобы объяснить характерные «эффекты» его прозы. Остается только надеется, что этот вынужденный пробел нашей книги будет восполнен в новых исследованиях.