Читать книгу: «#ДРАМАПТП. Непедагогичный конспект лекций», страница 2

Конфликт

Термин «конфликт» происходит от латинского слова conflictus и означает «столкновение», борьбу идей.²

Художественный конфликт – это противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими силами – характером и обстоятельствами, несколькими характерами или разными сторонами одного характера; в структуре художественного произведения оно выступает как идеологически значимое противопоставление (оппозиция) соответствующих образов.

Конфликт – отличительная черта драмы и театра.

Как писал Гегель:

«Драматическое действие не ограничивается простым и спокойным достижением определенной цели; напротив, оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и ему сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, порождают действия и реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения».

В драматическом искусстве конфликт – это борьба идей, а носителями идей являются герои или какие-либо силы. Идея движет всем, управляет мотивами и действиями героев. Физическое столкновение здесь – это лишь один из моментов борьбы.

Конфликты в произведениях определенной исторической эпохи обладают некоторой общностью: в них отражается одна историческая стадия развития общественных взаимоотношений и личностного самосознания.

Для античного искусства одним из центральных является конфликт ограниченного в предвидениях человека и тяготеющего над ним рока.

Для позднего Возрождения – героически самодеятельной личности и эгоистического индивидуализма, антигуманных обстоятельств.

Для барокко – конфликт прекрасного и безобразного в натуре человека, чувственной природы и духовного аскетизма.

Для классицизма – личных страстей и гражданского долга.

Для романтизма – «гениальной» личности и прозаичности среды.

Реализм, приблизив художественный конфликт к его социально-исторической основе, раскрывает противоречие между сущностью, возможностями человека и его конкретно-общественным бытием, невоплотимость внутреннего мира личности в социально-исторических реалиях.

Марксистская эстетика акцентировала объективную социально-историческую природу конфликта и настаивала на его разрешении согласно смыслу исторического Прогресса. Вместе с тем она допускала неразрешимость художественного конфликта в рамках отдельных произведений. Ф. Энгельс специально оговаривал, что «…писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов».

С конца XIX века в драматургии герой существует лишь в облике своего иронического и гротескного двойника – антигероя. Действие связано с появлением и разрешением противоречий и конфликтов между персонажами и между персонажем и ситуацией. Именно нарушение равновесия в конфликте заставляет одного или нескольких персонажей действовать, чтобы разрешить противоречие; но его действие (реакция) влечет за собой другие конфликты и противоречия. Эта непрерывная динамика создает движение драматургического произведения.

Наряду с внешним конфликтом, в ХХ веке. усилилось такое явление, как внутренний конфликт, как глобальная вечная неустранимо-безысходная разорванность человека, противостояние социального и биологического, сознательного и подсознательного, неразрешимое противоречие одинокого индивида с отчужденной от него реальностью. Если внешний конфликт так или иначе разрешим в рамках одного произведения, то конфликт внутренний, основанный на борьбе человека с самим собой или борьбе универсальных принципов, в рамках одного сюжета разрешиться не может. Здесь в большей степени учитывается диалектика построения самого художественного произведения, противоречие между формой и содержанием, композицией и темой, предметом и смыслом.

Конфликт с точки зрения драматургии рассматривал в своем учебном пособии «Основы драматургии» Д. Н. Аль. Он рассматривал различия между конфликтом в драматургии и конфликтом эпического произведения, при этом подчеркивая, что произведение драматургическое всегда создает образ конкретного социального конфликта.

О специфике конфликта в массовом празднике и театрализованном представлении писал Д. М. Генкин в книге «Массовые праздники». Он утверждал необходимость конфликта в массовом действе, как и в драме, но при этом обозначал, что в массовом действе конфликт менее персонифицирован и выражает скорее борьбу идей, а не прямое столкновение героев.

В основе каждого сценического действия должен быть точно найденный конфликт, подобно тому, как каждое жизненное действие человека, каждый его поступок и линия поведения всегда порождены и обоснованы определенным конфликтным стечением жизненных обстоятельств. Будучи банальными или необычными, даже неправдоподобными, ясными или чрезвычайно запутанными, взаимоисключающими или даже взаимонеобходимыми, обстоятельства эти создают особенную, специфическую для каждого конкретного случая конфликтную ситуацию, которая и определяет основные цели, задачи всех вступающих во взаимодействие друг с другом людей и характер этого взаимодействия.

Препятствия, создающие конфликт, могут быть очевидными, обнаженными, откровенными или скрытыми, трудноуловимыми, почти незаметными, но они всегда основа любого действия и его эмоциональный стимул.

Конфликт в драматургии

Различия между конфликтной ситуацией в реальной жизни и конфликтом на сцене:

– временные рамки сценического конфликта короче, чем конфликта жизненного;

– автор произведения при создании конфликта имеет право на художественный вымысел;

– на сцене конфликт развивается более интенсивно, динамично, поэтому герои всегда инициативны;

– в сценическом конфликте действие активно, может перемещаться во времени и пространстве.

В драме есть человек, попадающий в какие-то противоречивые ситуации и зримо на них реагирующий. Способствует началу действия персонажа – коллизия.

#коллизия

нарушение равновесия, ведущее к конфликту. Источник конфликта

#драматическая коллизия

ситуация, предшествующая драматическому конфликту; нарушение равновесия

Возникновение коллизии всегда требует от героя принятия индивидуальных решений, совершения определённых поступков. Коллизией являются такие изменения гармонического состояния, которое должно быть устранено. Коллизия содержит начало и предпосылки действия.

Сам термин введён в эстетику Гегелем, как синонимичный термин конфликта.

Гегель предлагал два типа конфликтов, воплощающихся в художественных произведениях:

1. Локальные конфликты

Это противоречия короткие и преходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимые волей отдельных людей.

2. Субстанциальные конфликты

Это устойчивые и длительные противоречивые положения, определенные состояния жизни, которые возникают и исчезают не благодаря единичным поступкам и свершениям, а согласно «воле» истории и природы.

Будучи основой и движущей силой действия, конфликт определяет главные стадии развития сюжета:

1. Первоначальная ситуация – экспозиция

2. Событие, способствующее зарождению конфликта – завязка

3. Событие, знаменующее наивысшее обострение конфликта – кульминация

4. Событие, разрешающее конфликт (не всегда обязательное) – развязка

Конфликт в драме возникает, когда персонаж, добиваясь своей цели (любви, власти, идеала), противостоит другому персонажу, сталкивается с психологическим, нравственным или фатальным препятствием.

Природа различных конфликтов крайне разнообразна. Если бы была возможна научная типология, можно было бы нарисовать теоретическую модель всех мыслимых драматических ситуаций и тем самым с точностью определить драматический характер театрального действия, выявились бы следующие конфликты:

– соперничество двух персонажей по экономическим, любовным, нравственным, политическим и др. причинам;

– конфликт двух мировоззрений, двух непримиримых моралей;

– нравственная борьба между субъективным и объективным, привязанностью и долгом, страстью и рассудком. Эта борьба может происходить в душе личности или между двумя «лагерями», которые пытаются привлечь на свою сторону героя;

– конфликт интересов индивидуума и общества, частные и общие соображения;

– нравственная или метафизическая борьба человека против какого-либо принципа или желание, превосходящее его возможности (Бог, абсурд, идеал, преодоление самого себя и т. д.).

Драматургический конфликт чаще всего реализуется в форме словесной дуэли, в словесной борьбе с аргументами и контраргументами, здесь же уместен и монолог для изложения рассуждений, выражающих противопоставление и столкновение идей. Кроме того, обозревая существующий драматургический опыт, можно говорить о типологии структуры драматургического конфликта, о трех основных видах его построения:

Герой – Герой

По этому типу построены конфликты – Любовь Яровая и ее муж в пьесе К.А.Тренева, Отелло и Яго в трагедии Шекспира. В этом случае автор и зритель сочувствуют одной из сторон конфликта, одному из героев (или одной группе героев) и вместе с ним переживают обстоятельства борьбы с противоположной стороной. Автор драматургического произведения и зритель всегда находятся на одной стороне, поскольку задача автора в том и состоит, чтобы согласить с собой зрителя, убедить зрителя в том, в чем он хочет его убедить. Надо ли подчеркивать, что автор далеко не всегда обнаруживает перед зрителем свои симпатии и антипатии в отношении своих героев. Более того – лобовое заявление своих позиций имеет мало общего с художественной работой особенно с драматургией.

Герой – Зрительный зал

На таком конфликте обычно строятся произведения сатирические. Зрительный зал смехом отрицает поведение и мораль сатирических героев, действующих на сцене. Положительный герой в этом спектакле – сказал о «Ревизоре» его автор Н. В. Гоголь – находится в зале.

Герой (или герои) и Среда, которой они противостоят

В этом случае автор и зритель находятся как бы в третьей позиции, наблюдают и героя, и среду, следят за перипетиями этой борьбы, не обязательно присоединяясь к той или другой стороне. Классическим примером такого построения является «Живой труп» Л. Н. Толстого. Герои драмы Федор Протасов находится в конфликте со средой, ханжеская мораль которой принуждает его сначала «уйти» от нее в разгул и пьянство, затем изобразить фиктивную смерть, а потом и действительно покончить самоубийством. Зритель отнюдь не сочтет Федора Протасова положительным героем, достойным подражания. Но он будет ему сочувствовать и, соответственно, осудит противостоящую Протасову среду.

Яркими примерами построения конфликта по типу Герой – Среда являются «Гамлет» Шекспира, «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Гроза» А. Н. Островского.

Также можно выделить еще один тип конфликта, ставший возможным с развитием технологий:

Герой – Экран

В этом случае герой противопоставляет себя и свою позицию тому, что показывается на экране во время действия.

Деление драматургических конфликтов по виду их построения не носит абсолютного характера. Во многих произведениях можно наблюдать сочетание двух видов построения конфликта.

Конфликт сценический

В сценическом произведении всякое действие неизбежно встречает противодействие – на этом и строится конфликт. Без конфликта произведение просто не может существовать, и каждая минута, каждая секунда сценического действия есть беспрерывный поединок.

Сценаристу, режиссеру – автору – нужно помнить, что вообще не существует сценической жизни вне конфликта. Потому что зрителю, чтобы принять ту или иную позицию, нужно увидеть столкновение предложенных постановщиком позиций и их борьбу.

Что же нужно для того, чтобы грамотно и целесообразно воплотить конфликт на сценической площадке?

Сила напряжения конфликтной ситуации зависит:

– от предлагаемых обстоятельств, которые мотивируют причину разногласий;

– от исходного события, которое обостряет конфликтную ситуацию;

– от значения проблемы для каждой из сторон, заинтересованных в ее решении в свою пользу;

– от характеров персонажей: чем сложнее и ярче характеры, тем острее борьба.

Любой драматический конфликт зиждется на противоречии между двумя группами или двумя идеологиями, которые в какой-то определенный исторический момент оказываются в состоянии конфликта. При воплощении конфликта на сцене режиссер может использовать следующие выразительные средства:

– местоположение (мизансцена) и конфигурация (построение) групп и персонажей на сцене;

– световые эффекты;

– музыкальное сопровождение, у каждой стороны может быть своя музыкальная тема;

– художественно-декоративное оформление (декорационно сцену можно «разделить» на две части, обозначая этим обе стороны конфликта);

– ритмическое решение (для каждой стороны конфликта можно найти свой ритм);

– использование деталей, костюмов, предметов для обозначения сторон конфликта.

Г. А. Товстоногов вспоминал о найденном им приеме воплощения конфликта при помощи мизансценирования для спектакля «Мещане»: «Желание отразить целый мир в столкновениях небольшой группы персонажей, желание максимально приблизиться к горьковской образной и философской емкости, острой конфликтности диктовало и определенный способ отбора и организации выразительных средств в спектакле. Мне важно было показать – люди живут выдуманной, театральной жизнью, они – участники бесконечно разыгрывающейся комедии. Такое решение диктовало и определенную форму построения мизансцен. Здесь нельзя было ограничиться рамками бытовой достоверности, я искал остроты иного, публицистического толка. Поэтому все мизансцены я строил таким образом, чтобы тот, кто находится в данный момент в центре скандала, получал площадку для своего выступления».

Режиссер должен отобрать и акцентировать разные предлагаемые обстоятельства: те или иные бытовые детали, взаимоотношения, физическое самочувствие, несоответствие в ритмах, изменение атмосферы, особенности пластики – все, что выявляет природу данного конфликта.

Конфликт должен стать действенной и эмоциональной основой подлинно органичного сценического существования.

Конфликт в театрализованном представлении

Театрализация праздничного действа выступает как его организация по законам театра. Но это не значит, что действие и развитие конфликта в массовом представлении строится так же, как и в традиционном театре. Необходимо разделять построение конфликта в классических спектаклях традиционного театра и в массовом действии.

Развитие действия в массовом театре устраивается не по прямой, как в пьесе, а по спирали, где каждый виток – это смонтированные эпизоды и номера.

Сама специфика театрализованного представления и праздника такова, что представление включает в себя большой объем информации, а также синтез различных видов искусств, поэтому необходим принцип непрерывности действия. Действие должно быть единым, правильно смонтированным.

Кроме того, в театрализованном представлении жизнь отображается не так буквально, как в драме, поэтому и конфликт имеет совсем другую природу.

Конфликт в массовом празднике и театрализованном представлении – это не всегда столкновение противоборствующих сил, он может выражаться в преодолении трудностей при осуществлении тех или иных положительных целей или в столкновении человека с окружающей средой.

В массовом действии конфликт может возникнуть между исполнителями и зрителями, между жизненными интересами реальных участников действия и стремлением увлечь их театрализованной праздничной игрой. Конфликтное отражение противоречий действительности в театрализованном представлении создается таким монтажным приемом, как контраст.

Конфликт в сценарии театрализованного представления раскрывается главным образом через тему и факты, которые образуют эту тему, через столкновение этих фактов. Конфликт не буквален, как в традиционном театре, он более образен и метафоричен.

#конфликт

яркое, эмоциональное, выразительное, заразительное, зримое, образное столкновение философских, эстетических, социальных и любых других противоположных начал, вкусов, мнений, мировоззрений и т. д., выраженных в некой форме³

Теория бесконфликтности

В массовом действии может возникнуть так называемая «теория бесконфликтности». В празднике же вообще не обязательно, чтобы был сквозной конфликт, что допускает праздничная природа. Но в основе праздника лежит какое-либо событие, породившее праздничную ситуацию. И внутри этого события, которое дало начало празднику, есть конфликт. Этот конфликт и породил это событие, и зрителям в нем нужно разобраться, исследовать его.

К примеру, за таким великим праздником, как День Победы, лежит важнейшее в мировой истории событие – победа над фашизмом. Но, чтобы достичь этой победы, народы боролись, люди погибали. И в празднике, посвященном Дню Победы, всегда говорится об этой борьбе. И через воспоминания о борьбе может выстраиваться конфликт и развиваться действие.

Более характерен для театрализованных представлений и праздников не персонифицированный конфликт, а надличный, то есть не личное столкновение героев, не частный конфликт, а отражение социального конфликта.

Надличный конфликт

Термин «надличный конфликт» был введен Б. Брехтом для его теории эпического театра, когда эпоха социальных потрясений и революций, требовала осмыслить судьбы не отдельных, пусть и трагически великих одиночек (Король Лир, Гамлет), а человеческие судьбы в целом. Но, так как массовое действо также нацелено на мысль об обществе в целом, надличный конфликт прочно вошел в режиссуру театрализованных представлений и праздников.

Не забывая о конфликте каждого эпизода, следует помнить о конфликте всего театрализованного представления.

В театрализованном представлении или празднике может и не быть завязки и развязки – они могут быть заменены на пролог и финал.

Режиссеру театрализованного представления не следует искать плавного сюжета, так как конфликтность и контрастность индивидуальных номеров и массовых эпизодов – монтаж – сильнейшее оружие в руках режиссера массового действа.

Конфликт – это движение. Этот процесс должен быть и во всей постановке в целом, и в каждом ее событии. Обязательно должна быть тенденция либо к взлету, либо к падению. Обязательно движение – либо вверх, либо вниз. И всякая борьба предполагает силы, противодействующие ей. Идея не может утверждать себя вне борьбы. Утверждение любой идеи проходит через борьбу.

Режиссер – мастер столкновения, мастер конфликтности, мастер сценической борьбы. Каждая минута, каждая секунда сценического действия есть беспрерывный поединок.

Чтобы воплотить конфликт на сцене, нужно выстроить для себя цепочку Тема – Конфликт – Событийный ряд – Действие: тема развивается в конфликте через событийный ряд, все это показывается на сцене с помощью действия.

В конце концов, весь спектакль – это цепь беспрерывных поединков.

Суть конфликта не обязательно в противоположности позиций. Мы часто употребляем слово «конфликт» в драматургическом смысле, а природа сценического конфликта совсем иная, между ними нельзя ставить знака равенства. Что такое, например, сцена объяснения Ромео и Джульетты? С драматургической точки зрения полная идиллия. А с точки зрения сценической – яростная борьба, конфликт.

Композиция

#композиция

слово «композиция» восходит к латинским словам «compositio» (составление) и «compositus» – хорошо расположенный, стройный, правильный

#композиция

построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером, назначением, а также во многом определяющее его восприятие

Предметом изображения в драматургическом произведении является, социальный конфликт, персонифицированный в героях произведения.

История драматургии показывает, что создать целостный художественный образ конфликтного события, соблюсти казалось бы простое условие, показать не только начало конфликта, но и его развитие и результат, – отнюдь не просто. Трудность заключается в том, чтобы найти единственно правильное драматургическое развитие, а затем и завершение начальной ситуации.

Аристотель

«Понятие о цельности и законченности действия в трагедии.

Продолжительность действия в трагедии (единство времени).

Определив эти понятия, будем после этого говорить о том, каким именно должен быть состав событий, так как это и первое и самое важное в трагедии.

У нас уже принято положение, что трагедия есть воспроизведение действия законченного и целого, имеющего определенный объем. Ведь бывает целое и не имеющее никакого объема. Целое – то, что имеет начало, середину и конец.

Начало есть то, что само, безусловно, не находится за другим, но за ним естественно находится или возникает что-нибудь другое.

Конец, напротив, то, что по своей природе находится за другим или постоянно, или в большинстве случаев, а за ним нет ничего другого.

Середина – то, что и само следует за другим и за ним другое.

Поэтому хорошо составленные фабулы должны начинаться не откуда попало и не где попало кончаться, а согласоваться с выше указанными определениями понятий. Кроме того, так как прекрасное – и живое существо, и всякий предмет – состоит из некоторых частей, то оно должно не только иметь эти части в стройном порядке, но и представлять не случайную величину.

Ведь прекрасное проявляется в величине и порядке, поэтому прекрасное существо не может быть слишком малым, так как его образ, занимая незаметное пространство, сливался бы, как звук, раздающийся в недоступный ощущению промежуток времени.

Не должно быть оно и слишком большим, так как его нельзя было бы обозреть сразу; его единство и цельность уходили бы из кругозора наблюдающих, например, если бы какое-нибудь животное было в десять тысяч стадий.

Поэтому как неодушевленные предметы и живые существа должны иметь определенную и притом легко обозримую величину, так и фабулы должны иметь определенную и притом легко запоминаемую длину. Определение этой длины по отношению к сценическим состязаниям и восприятию зрителей не составляет задачи поэтики. Ведь если бы нужно было ставить на состязание сто трагедий, то время состязаний учитывалось бы по водяным часам, как иногда, говорят, и бывало. Что же касается определения длины трагедии по самому существу дела, то лучшей по величине всегда бывает та фабула, которая развита до надлежащей ясности, а чтобы определить просто, скажу, что тот предел величины драмы достаточен, в границах которого при последовательном развитии событий могут происходить по вероятности или по необходимости переходы от несчастья к счастью или от счастья к несчастью.»⁴

В «Поэтике» Аристотель называет части драмы, которыми следует пользоваться как образующими (eide) и части составляющие (kata to poson), на которые драма разделяется по объему (пролог, эписодий, эксод, хоровая часть, а в ней парод и стасим).

Говоря о «структурности драмы», Аристотель отмечает шесть частей:

1. Сказание (фабулу);

2. Характеры («этос», «нравственная направленность деятельности персонажей»);

3. Речь («лексис»);

4. Мысль («дианоя», «способ мышления персонажей»);

5. Зрелище (сценическая интерпретация драмы);

6. Мелос (синтез слова и музыки в греческом театре).

Первые четыре части относятся непосредственно к драматургии, две последние непосредственно к представлению. Самой важной из всех частей Аристотель считает склад событий (сказание), т.к. целью подражания является изображение какого-нибудь действия, а не качества. По его мнению, характеры придают людям именно качества. «Счастливым или несчастливыми… бывают только в результате действия… в драме не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а, наоборот, характера затрагиваются через посредство действия; таким образом, цель драмы составляют события». Обозначая склад событий как самую важную часть драмы, Аристотель рассматривает принципы организации событий в единое целое, как основы построения композиции.

Каким же должен быть склад событий? Первое условие – действие должно иметь «известный объем», т.е. быть законченным, целым, имеющим начало, середину и конец. Склад событий, как и всякая вещь, состоящая из частей, не только должен «иметь эти части в порядке», но и объем должен быть не случайным. Это – закон единства и цельности и он выражает отношение части к целому. Следующим принципом Аристотель выделил положение, по которому композиция должна выражать действие, сосредоточенное не вокруг одного лица, но действия. «Потому, что с одним лицом может происходить бесконечное множество событий, из которых иные никакого единства не имеют». Подражание театральное состоит в подражании единому и целому действию, которое вовлекает в свою зону всех персонажей. Поэтому и склад событий есть выражение этого общего действия. События же должны быть сложены так, «чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого». Здесь следует отметить, что это есть закон «исключения события», который необходимо применять в анализе пьесы при выделении событий и отделения их от фактов. Если исключаемое меняет сюжет всей пьесы – это событие, если нет – это факт, который затрагивает действие персонажа или нескольких персонажей, но не сюжета всей пьесы. Говоря о сюжете, мы должны понимать под ним «сказание», по определению Аристотеля, которое, несомненно, влияет на общую композицию пьесы. Сказания бывают простые и сложные (сплетенные). Сложные отличаются от простых – указывает Аристотель – наличием перелома (перемены судьбы), основанного на узнавании (более подробно об этих понятиях см. «Поэтику»). Выше названные части Аристотель называет образующими, т.к. эти принципы организуют и упорядочивают склад событий в некую определенную последовательность. Вторая категория частей драмы называется Аристотелем – составляющими, т.е. те, на которые драма делится по объему: пролог, эписодий, эксод, хоровая часть.

Пролог – вступительный монолог, иногда целая сцена, содержащая изложение завязки сюжета или исходной ситуации.

Эписодий – непосредственное развитие действия, диалогические сцены.

Эксод – финальная песня, сопровождающая торжественный уход хора.

Хоровая часть – в нее входит стасим (песнь хора без актеров), число и объем стасимовнеодинаков, но после третьего действие движется к развязке, коммос – совместная вокальная партия солиста и хора.

Таковы части драмы, которые составляют ее композицию. В каждой из этих частей находятся различное количество событий, но между ними есть определенная разница.