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José Güich Rodríguez, Carlos López Degregori, Alejandro Susti

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La ficcionalidad

No existe actualmente un pleno acuerdo entre los críticos respecto al estatuto ficcional del microrrelato. En este sentido, la discusión parece originarse en el cuestionamiento del pretendido carácter ficcional de los géneros literarios, rasgo considerado ausente en géneros tales como el ensayo, la autobiografía, la poesía lírica o la novela no ficcional (Siles, p. 26); algunos críticos, incluso, consideran que el estatuto de la ficcionalidad rebasa los límites de lo estrictamente literario para situarse en el terreno de lo semiótico⁸. En todo caso, existen razones para afirmar que el contacto del microrrelato con géneros como el ensayo o la crónica o algunas “formas breves” (como la máxima, el aforismo, entre otras) conlleva una problematización de su estatuto ficcional⁹; todo ello parecería sugerir que, a diferencia del cuento —género en el cual este estatuto no se discute—, el microrrelato sí permitiría la “suspensión” de la ficcionalidad. Por ello, el trabajo pendiente del crítico reside en establecer bajo qué modalidades ello ocurre; es decir, cómo a través de la hibridación —rasgo característico que abordamos más adelante— esta forma narrativa se permite explorar los límites de aquello que, en virtud del pacto implícito establecido entre el autor y el lector, se considera como “lo verosímil” y su relación con la categoría de “lo real”.

Si bien la consideración de la ficcionalidad como un rasgo distintivo del microrrelato presenta ciertas limitaciones, resulta útil en la medida en que permite rastrear su vínculo con el desarrollo del cuento moderno y comprender de qué manera ha sido reformulada en él. Críticos como Carlos Pacheco (1997) optan por abordar el problema de la ficcionalidad en términos de “la relación de dependencia entre la historia narrada y la llamada ‘realidad real’” (p. 17), relación que, no obstante, no impide “concebir como ficcional —por principio— absolutamente todos los elementos de la historia representada en un relato literario” (p. 17). De acuerdo a estas formulaciones, en su sentido más amplio, la ficcionalidad aludiría a la capacidad del texto literario de fundar una realidad autónoma a través del uso de la palabra; esto es, la creación de un mundo ficticio regido por sus propias leyes que no necesariamente corresponden a aquellas que gobiernan aquella otra realidad en la que “habita” el lector. La literatura, por lo tanto, tendría como finalidad principal la creación de un mundo verosímil en el cual —o, más bien, a través del cual— el lector pueda reconocerse a sí mismo y reconocer a la vez la representación de uno o varios mundos posibles.

El problema de la verosimilitud —y con él, el de la formulación de lo que consideramos como “lo real”— resulta de una complejidad mayor si es que se considera que ambas categorías sufren transformaciones a lo largo de extensos periodos históricos; es decir, tanto “lo verosímil” como “lo real” requieren ser sometidos a una constante revisión y reformulación por parte del crítico, en función del vínculo que los textos literarios establecen con la cultura y, en última instancia, con la sociedad a la que pertenecen¹⁰. En tal sentido, la discusión acerca de la ficcionalidad en el cuento moderno (y la aceptación de este último como un “artefacto” o “artificio”; es decir, como objeto artístico) obliga necesariamente a hacer una distinción más sutil en lo que concierne a los tipos de relación que se establecen al interior de cada género literario entre aquello que se reconoce como la ficción y “la realidad”¹¹. Si el microrrelato acusa desde sus orígenes una marcada influencia del cuento moderno en tanto forma narrativa de carácter ficcional, es de presumir que la hibridación a la que se somete a través de la constante experimentación llevada a cabo por los autores de esta forma narrativa ha llevado necesariamente a establecer un nuevo tipo de vínculo entre estas dos entidades.

La brevedad

Otro rasgo del microrrelato sobre el que obligadamente se detienen los críticos reside en su brevedad, aspecto sobre el cual sí parece existir un mayor acuerdo. Para Lagmanovich (2006), inicialmente la brevedad estaría emparentada con el desarrollo y maduración del cuento, género que ya gozaba de una enorme popularidad y prestigio a fines del siglo XIX:

Cuando los críticos comenzaron a interesarse por el fenómeno del microrrelato, la principal noción que se manejaba era la de la brevedad. Ese rasgo de las narraciones estudiadas no podía pasar inadvertido, pues contrastaba en forma explícita con los hábitos literarios del siglo XIX y de gran parte del siglo XX. La referencia al cuento es aquí indispensable, pues esta forma tan antigua y prestigiosa había llegado a un nivel de maduración muy importante en los años en que se producía el tránsito entre aquellos siglos mencionados. (p. 33)

Lagmanovich (2006) centra su atención en las transformaciones que se producen en los “hábitos literarios” de la época señalada —y reconoce el papel central que cumplen las convenciones o normas que prevalecen en determinado periodo histórico en la comunicación literaria—; por otra parte, insiste en que, desde sus orígenes, el microrrelato se sitúa en una relación de proximidad con el cuento —más allá de la diferencia obvia en cuanto a su extensión— y toma prestados de él algunos de sus rasgos. Uno de ellos —el más importante— sería la narratividad, rasgo sobre el que volveremos más adelante. Finalmente, Lagmanovich (2006) afirma que toda formulación acerca de la brevedad de un texto literario reviste un carácter relativo pues se enmarca siempre dentro una determinada época:

… hay que tener en cuenta que los conceptos de lo que es extenso (o largo) y breve (o corto) se entienden de distinta manera según los momentos históricos y los gustos predominantes en una sociedad. Hoy encontramos larguísimas ciertas obras literarias que, probablemente, en su siglo no llamaban la atención por su extensión: la Divina comedia, de Dante Alighieri, o el Paraíso perdido, de John Milton, por ejemplo. Inclusive si nos fijamos en épocas relativamente recientes, como en el siglo XIX, advertimos que las novelas de antaño eran mucho más largas que las de hoy. Así ocurre no sólo con las que tienen una extensión desmesurada, como La guerra y la paz, de Tolstoi, sino también con otras que gozaron de parecida aceptación sin llegar a tales extremos, tal es el caso de La Regenta, de Leopoldo Alas, o Moby Dick, de Herman Melville. (p. 22)

La noción de “brevedad”, por lo tanto, es contingente y se plantea al interior del sistema literario como producto del diálogo entre los diversos géneros que lo conforman en una determinada época; es decir, no cabe referirse a una “brevedad absoluta” sino más bien a una de carácter circunstancial en función de las transformaciones que ocurren dentro del sistema por efecto de factores extrínsecos o intrínsecos. La brevedad, sin embargo, reviste obvias limitaciones como rasgo definidor del microrrelato pues, en primer lugar, su determinación resulta sumamente problemática al aplicarse a cualquier tipo de texto literario. Por otra parte, como ya ha señalado Norman Friedman (1997) en un ensayo canónico sobre la brevedad del cuento, el problema de la extensión no es meramente cuantitativo. Para el crítico norteamericano, en primer lugar, existen dos razones fundamentales a través de las cuales ha de considerarse la brevedad de una forma narrativa: “… o el material mismo es de alcance reducido, o el material, siendo de mayor amplitud, es susceptible de ser reducido con el objeto de lograr el máximo efecto artístico. La primera razón tiene que ver con distinciones en el objeto de la representación, mientras que la segunda tiene que ver con distinciones en la manera como ese objeto es representado” (p. 89). Así, se hace necesario examinar, en palabras de Friedman (1997), la “dimensión de la acción” —la cual no debe confundirse a su vez con la dimensión del relato—, “así como el carácter estático o dinámico de su estructura. Además, el número de sus partes constitutivas, que pueden ser incluidas u omitidas, la escala en la cual éstas son representadas, y el punto de vista de la narración. Un relato puede ser corto en los términos de cualquiera de estos factores o en cualquier combinación de ellos (1997)…” (p. 89).

Aun cuando los ejemplos estudiados por Friedman (1997) pertenecen exclusivamente a novelas y cuentos, algunas de sus observaciones en relación con las elecciones de las que dispone el autor de un texto narrativo resultan pertinentes al ser aplicadas al microrrelato; según el crítico, es necesario primero considerar que la brevedad no se define en términos de la extensión de la acción sino de acuerdo a la omisión que realiza aquel de algunas de las partes de esta. Continúa Friedman: “una vez que el escritor ha decidido, entre las partes que son relevantes, las que va a incluir, se le presenta como segunda opción la escala en la cual las representará” (p. 101). En el caso de la escala, Friedman (1997) distingue dos tipos, la “reducida” y la “expandida”:

La escala reducida abstrae retrospectivamente a partir del evento central lo que es necesario para que la historia se desarrolle y lo presenta de manera condensada; la escala expandida, en contraste, trata de dar la impresión de que una totalidad es presentada de manera directa y detallada a medida que los acontecimientos tienen lugar. La escala reducida tiende a cubrir la acción de un extenso periodo en un espacio relativamente breve, mientras que la escala expandida tiende a cubrir la acción de un periodo corto en un espacio relativamente largo. Y todo eso es, por supuesto, una cuestión de grado. (p. 101)

El concepto de “escala” empleado por Friedman permite entender mejor las estrategias narrativas de las que dispone el autor, más allá de la extensión de la acción que se busca narrar. El concepto ayuda a establecer una relación de contrapunto entre “aquellas partes de la acción que son más importantes […] [que] deben ser naturalmente enfatizadas por medio de una representación expandida, y las menos importantes [que] deben ser condensadas” (p. 102). Finalmente, Friedman (1997) señala cómo la adopción de un determinado punto de vista en una narración también se relaciona decisivamente con el problema de la extensión. Para ello, cita el caso del uso del narrador omnisciente cuyas consecuencias pueden ser de doble signo: “[Un] narrador podrá hacer comentarios […] y esto, por supuesto, añadirá un volumen considerable a la obra. Un narrador omnisciente puede también analizar los motivos y estados de ánimo de los personajes con cierto detalle y tales comentarios también aumentarán el volumen de la obra” (p. 103); sin embargo, por otra parte, la omnisciencia puede contribuir a la brevedad:

Un narrador que existe y está situado por encima de la acción misma estará en capacidad de ejercer, podría decirse, amplios poderes discrecionales en materia de escala y de selección. Como no está atado por “lazos mortales” puede manipular su material a voluntad. Así que puede cambiar el foco de la acción en tiempo y lugar y, más importante aún para el asunto que nos concierne, puede omitir o resumir partes de la acción que no ameritan un tratamiento más explícito y detallado. (p. 104)

Por último, resulta también cierto que un narrador personaje o un punto de vista dramatizado pueden contribuir a la extensión, en la medida en que el primero podrá dar pie al comentario y la especulación y, el segundo, a una mayor amplitud, tal como sucede en una escena teatral. Una vez más, se hace necesario subrayar que las ideas planteadas por Friedman acerca de la brevedad de un texto narrativo suponen una reflexión acerca del modo en que esta influye en el poder expresivo y articulación de los significados en él. En tal sentido, la brevedad es un mecanismo que puede contribuir significativamente a acentuar y potenciar aquellos contenidos que un determinado autor pretende comunicar a su lector, pero no constituye en sí misma un problema central en la tipificación genérica del microrrelato.

Un modo diferente de plantear la discusión consiste en analizar no necesariamente la cantidad de insumos utilizados en el microrrelato (sean palabras, líneas, etcétera), sino el papel que cumple su signo contrario —el silencio—, a través del empleo sistemático de la elipsis (la llamada “omisión”, referida por Friedman), mecanismo de omisión intencional de información que, a su vez, obliga al lector a una participación más activa en la interpretación del texto. Resulta evidente que el microrrelato se presenta como una forma narrativa en la que lo “no dicho” adquiere una importancia aún mayor que en el caso del cuento y otras formas discursivas que hacen uso de este recurso, pues si en el cuento, como señala Julio Cortázar (1997), “[e]l tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta presión espiritual y formal” (p. 385), en el microrrelato esta presión deviene en una mayor potenciación de los vacíos u omisiones que el texto presenta, así como la intensificación de las relaciones de intertextualidad de las que se vale para producir nuevos sentidos apoyándose en la eventual competencia de los lectores. De este modo, el microrrelato se presenta como una modalidad en la que la literariedad —entendida como el conjunto de características que diferencian y oponen el discurso literario a otros tipos de discurso— adquiere un protagonismo aún mayor que en el resto de los géneros literarios en la medida en que el texto exhibe su propia condición de artificio textual a través del empleo de recursos tales como la reescritura, la ironía, la parodia y muchos otros más que hacen explícito su diálogo con el resto del sistema literario¹².

La narratividad

La tercera característica del microrrelato reconocida y estudiada por los críticos es la narratividad, la cual —tal como sucede con la ficcionalidad o la brevedad— también comparte con otras modalidades discursivas —entre ellas, en particular, el cuento, pero también muchas otras manifestaciones no necesariamente literarias como la noticia, las narraciones deportivas, los informes técnicos, entre muchas otras—. Acerca de la narratividad en el cuento, afirma Pacheco (1997):

… el cuento es y no puede no ser un relato. En tanto relato, y valga por legítimo el juego de palabras, todo cuento debe dar cuenta de una secuencia de acciones realizadas por personajes (no necesariamente humanos) en un ámbito de espacio y tiempo. No importa si son acciones banales o cotidianas, no importa si se trata de acciones interiores, del pensamiento o la conciencia, tampoco si la dislocación espacio-temporal de su ejecución forma parte de la estrategia narrativa: aun en la hipótesis de que exista y pueda narrarse una situación estática, un estado invariable, el cuento sería siempre el relato, la narración, la historia de su percepción por parte de uno o más sujetos. (p. 16)

Sin embargo, desde esta perspectiva, la narratividad de una forma narrativa, tal como el microrrelato, el cuento o la novela residiría no únicamente en el modo de organización de una determinada secuencia de acciones sino, además —como ya se vio anteriormente—, en la puesta en práctica de una concepción y una elaboración estéticas de los materiales de la narración; en tal sentido, en el caso concreto de las formas narrativas literarias, la narratividad obliga a todo autor a un uso particular del lenguaje destinado a generar determinados fenómenos de significación en el lector a través del empleo de múltiples recursos lingüísticos (figuras retóricas, plurisignificación, autorreferencialidad, entre otros), así como al tratamiento de materiales narrativos (el espacio, el tiempo, el narrador, el narratario, el punto de vista, entre otros) que contribuyan a la creación de un universo ficcional con el cual el lector pueda establecer una interacción subjetiva. En tal sentido, entendida de este modo, la narratividad abarcaría un espectro bastante amplio de recursos e instrumentos que hacen posible una de las posibles formas de la literariedad.

Como característica esencial del microrrelato, Calvo (1997), por su parte, apela a la narratividad para establecer una distinción entre la microtextualidad y la micronarratividad:

Conviene, en primer lugar, diferenciar la microtextualidad de la micronarratividad; formas como el haiku, el aforismo, las greguerías o las sentencias son formas microtextuales que carecen, sin embargo, de la narratividad que es condición sine qua non de la existencia del mircrorrelato. Y, en segundo lugar, conviene distinguir el microrrelato de otras formas que puede adoptar la microtextualidad narrativa, como la parábola, la fábula, la anécdota, el apotegma, la escena, el caso, etc. (p. 17)¹³

Por otra parte, la autora hace énfasis en la “intensidad narrativa” como característica imprescindible tanto del cuento como del microrrelato, aun cuando no llega a definir en qué consistiría esta, limitándose a considerarla como un rasgo que “nunca puede ser sacrificad[o]”. Un acercamiento a esta característica haría necesaria una consideración del modo cómo se configuran una sintaxis y una morfología narrativas en el microrrelato. En tal sentido, las afirmaciones de Friedman pueden contribuir a una mejor comprensión del problema de la narratividad de esta forma narrativa.

La hibridación

Otra característica —aunque no siempre presente en el microrrelato— que puede contribuir a determinar su configuración y tipificación reside en su capacidad de asimilación de otras formas genéricas¹⁴. Se trata en este caso, nuevamente, del problema de la hibridación, para lo cual Siles (2007) —quien se apoya en las formulaciones de Mijaíl Bajtín (1991)— señala:

… el microrrelato lleva a cabo dichos procesos de manera explícita y los exhibe de modo especial en numerosos textos […] Sus diversas realizaciones producirían, a escala reducida la misma operatoria que Bajtin indica en la novela, concebida como un discurso de discursos: un género elástico y plurilingüe capaz de absorber y fagocitar otros géneros, técnicas, convenciones y modalidades textuales, tanto literarios como extraliterarios. (pp. 104-105)¹⁵

Más allá del indiscutible parentesco que el microrrelato guarda con el cuento —particularmente en lo que atañe al papel de la brevedad y economía de recursos—, una forma de entender mejor su naturaleza transgenérica y desarrollo histórico como modalidad discursiva residiría en proponer un paralelismo con la novela moderna, lo cual podría permitirnos entender de qué manera el microrrelato lleva a cabo una “puesta en abismo” inédita e innovadora de algunos de los mecanismos que ya habían sido adoptados por la novela a lo largo de su desarrollo histórico —entre ellos, la intertextualidad, la apropiación de estilos y registros, la asimilación de otros géneros y modalidades discursivas (como el ensayo, el poema, la carta, el diario, entre otros), y la adopción de nuevas categorías estéticas (lo grotesco, la parodia, la ironía, el humor, entre muchas otras)—. Desde esta perspectiva, el microrrelato presenta una capacidad de asimilación de todo tipo de discursos y constituye un ejemplo paradigmático de cómo las relaciones al interior del sistema literario deben ser sometidas a una constante reestructuración. Por ello, desde sus inicios y, a diferencia de lo que ocurre con otros géneros literarios o modalidades discursivas¹⁶, el microrrelato se constituye como un territorio o espacio en el que la experimentación formal y lingüística adquiere un papel central.

Otro tipo de factores, vinculados ya no exclusivamente a la configuración del campo literario sino a las transformaciones operadas en la estética y culturas de los siglos XX y XXI¹⁷, podrían haber intervenido en el desarrollo del microrrelato y, más precisamente, en la configuración de su hibridación, rasgo que, en última instancia, lo acercaría a discursos extraliterarios situados, por ejemplo, en el ámbito de la cultura de masas (tales como la crónica periodística o el texto publicitario), que se ajustan a patrones de producción y consumo que influyen poderosamente en la naturaleza de los mensajes. La brevedad del microrrelato, así como su naturaleza proteica e híbrida, en ese sentido, se justificaría en la medida en que reproduce la experiencia de un lector inserto en una cultura que privilegia la fugacidad y velocidad como modos de consumo de la información, así como la serialización de sus mensajes.