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PUNTOS DE FUGA

Por razones de espacio, en esta introducción sería imposible abordar a profundidad cuestiones que se desprenden de los diferentes capítulos del libro y desarrollar las numerosas líneas que salen a relucir en el análisis de las películas del Archivo Etnográfico Audiovisual (AEA). Sin duda se requerirán más estudios que continúen la reflexión sobre lo que representa el AEA en la construcción del discurso etnográfico y del imaginario audiovisual indígena en México. Asimismo, habría que conectar la producción de este archivo con marcos contextuales más amplios para ponerla en diálogo con tendencias internacionales. A continuación, planteo algunas preguntas y sugiero itinerarios para futuras investigaciones que profundicen la exploración de este importante acervo de cine etnográfico mexicano.

Contexto histórico y singularidad del AEA

En primer lugar, habría que estudiar con mayor profundidad la coyuntura en la historia reciente de México, la cual dio pie al surgimiento y marcó el devenir del AEA dentro del INI. En el aspecto económico, en aquellos años se transitó del auge petrolero —a finales de los años setenta— hacia las crisis de 1982 y 1994. En lo político, hubo una transición del Estado paternalista al repliegue del Estado neoliberal, y con el fin de la revolución institucionalizada hubo una mayor apertura democrática que permitió la alternancia de partidos en el gobierno, justo con el cambio de siglo. Cobró fuerza la sociedad civil organizada; se consolidó una ciudadanía más crítica y activa después de los movimientos estudiantiles de 1968, tras el terremoto de 1985 y con el levantamiento zapatista en 1994. En el ámbito fílmico, el AEA fue un crisol en el que se amalgamaron las influencias del tercer cine latinoamericano con el creciente movimiento de cine independiente, político y militante mexicano, las corrientes del cinema verité, la nueva ola y el cine de autor, así como con algunos modos de representación propios del cine científico más clásico, explicativo y didáctico.

Del mismo modo, por una parte, sería importante trazar la constelación de ideas que a nivel mundial influyó en la creación y el desarrollo del AEA, sobre todo los debates en torno al colonialismo y la descolonización, en relación con la preservación, el

Alejandro Gamboa y Enrique Kulhmann en la comunidad kikaapoa (kikapú) de El Nacimiento, Múzquiz, Coahuila. Foto fija del documental “El eterno retorno: testimonios de los indios kikapú”.

GRACIELA ITURBIDE, 1981.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

coleccionismo y la creación de archivos fílmicos y audiovisuales en diferentes países.⁶ Por otra parte, resulta crucial ubicar el AEA en relación con las tendencias y debates teóricos, los giros y rompimientos en el pensamiento antropológico nacional. En 1970 se publicó el libro De eso que llaman antropología mexicana,⁷ una obra colectiva que condensa las ideas y el sentir de una generación de antropólogas y antropólogos críticos (encabezados por Arturo Warman, Margarita Nolasco, Guillermo Bonfil, Mercedes Olivera y Enrique Valencia). Esta publicación representa un punto de inflexión en el discurso indigenista oficial; marca un cambio de paradigma y una nueva relación entre los antropólogos, los indígenas y las instituciones de gobierno, sumado a la presión cada vez más fuerte que ejercían los movimientos y organizaciones indígenas, lo cual dio pie a una implementación gradual de políticas multiculturales más progresistas y a un proceso de transferencia de funciones del gobierno hacia los propios pueblos y comunidades indígenas. Además, hubo una inversión importante en infraestructura mediática; por ejemplo, se instalaron varias radios comunitarias en diferentes Centros Coordinadores Indígenas del INI.⁸ En esos mismos años, a finales de los setenta, se creó el AEA.

Ahora bien, hay que insistir en la singularidad del AEA como un oasis en la historia del cine documental en México, pues fue una iniciativa única en el desarrollo del cine y la antropología no sólo en México, sino también a nivel latinoamericano. Como nunca antes, se invirtieron esfuerzos y recursos del Estado para el registro audiovisual de las culturas indígenas. Hay testimonios que hablan de una abundancia de recursos para la producción de cine etnográfico de calidad profesional. Recuerda Henner Hoffman, fotógrafo de buena parte de estas películas, que contaban con cajas de latas con muchos pies de película virgen; quizás los sueldos no eran tan altos, pero no se escatimaba en gastos de transporte, equipo profesional, recursos para el trabajo de campo y la filmación en lugares remotos. Esta etapa de inversión económica del Estado para la producción de cine documental fue fundamental para el despegue de las carreras de varios cineastas hoy consagrados. Si bien fue una iniciativa surgida desde el gobierno, ésta permitió el encuentro, la libertad creativa y el pensamiento crítico de antropólogos comprometidos y cineastas independientes.

El papel del INI en las disputas entre el Estado y los pueblos indígenas

Convendría analizar a fondo, a la luz de la producción del AEA, el papel oscilante del INI en los conflictos entre el Estado y las comunidades indígenas. El INI se ha considerado históricamente como el órgano que implementaba las políticas y acciones indigenistas, encargado de subordinar a las poblaciones indígenas a las medidas y a la autoridad del Estado. Ciertamente así fue en los orígenes del indigenismo integracionista, cuando los gobiernos posrevolucionarios asumieron la misión de desindianizar el país; y continuó siendo así en los primeros años del INI, fundado en 1948. Esto lo reflejan las primeras películas indigenistas producidas por el INI en los cincuenta,⁹ cuyo discurso siguió vigente incluso en algunas producciones fílmicas gubernamentales de inicios de los años setenta.¹⁰

Sin embargo, hacia la segunda mitad de los setenta la mirada sobre los pueblos indígenas comenzó a dar un giro radical, y esta nueva postura se cristalizó con la fundación del AEA, en 1978. A partir de entonces se produjeron documentales críticos frente a algunas políticas del gobierno, los cuales dieron voz a las luchas y reivindicaciones indígenas, visibilizando los choques entre modernidad y tradición, con una postura independiente. Películas como Hablan los tarahumaras,¹¹ Laguna de dos tiempos,¹² así como los documentales de Luis Mandoki sobre los mazatecos desplazados,¹³ nos hacen ver al INI como una suerte de amortiguador de los impactos de los megaproyectos del gobierno en las comunidades indígenas. Un INI que también podía abogar genuinamente por los derechos de los pueblos indígenas, incluso en contra del propio Estado.

Los testimonios de algunos realizadores dan cuenta de ciertas tensiones entre la postura de los autores y los intereses de la institución. Luis Mandoki afirma haber sido censurado, ya que no tuvo la última palabra sobre el corte final. Pero también es cierto que en otras ocasiones los directores gozaban de plena libertad creativa; por ejemplo, el trabajo de animación con niños purépechas de Dominique Jonard, bajo la producción de Alfonso Muñoz, o la experimentación pedagógica de Luis Lupone con mujeres ikoots, por medio del Primer Taller de Cine Indígena, bajo la producción de Alberto Becerril. Todo esto nos hace ver al INI como una institución compleja, con diversas facetas, ambigüedades, disputas internas y cambios de postura. Sobre todo en las últimas dos décadas de su existencia, período en el cual se desarrolló la producción del AEA, no cabe pensar al INI como un bloque monolítico, sino como una estructura llena de grietas, tensiones, atravesada por diferentes corrientes y visiones encontradas.

Contextos de producción y políticas de la representación

Uno de los aportes más importantes de este libro es el análisis de los contextos de producción de los documentales del aea del ini. Más allá del análisis formal y de los contenidos de las películas, prácticamente en cada capítulo hay un esfuerzo por entender el contexto social de los rodajes, la planeación y la postproducción, las condiciones políticas y económicas, los presupuestos e intenciones, los procedimientos y las formas de aproximarse a los pueblos indígenas. Sin embargo, sería pertinente hacer un análisis crítico sobre la representación de las culturas, los discursos oficiales en torno a la alteridad, con especial atención en la injerencia de estereotipos, prejuicios, racismos y otros resabios de la mirada colonialista que caracterizaba al cine indigenista en décadas anteriores.

Los documentales muestran la realidad que retratan, tanto como la perspectiva subjetiva y las condiciones sociales de sus autores, e inevitablemente son producto del momento histórico en el que se producen. En este sentido, el corpus fílmico del AEA evidencia la forma en la que el gobierno mexicano, a través de los cineastas y los antropólogos, veía y quería mostrar a los pueblos indígenas, en las últimas tres décadas del siglo XX. Estos filmes representan la visión oficial del discurso multiculturalista que exalta el valor patrimonial de la diversidad de las culturas indígenas. Hay que señalar, sin embargo, que este discurso no tomaba en cuenta —sólo rara vez y de forma tímida— los puntos de vista, la voz y la mirada de los propios sujetos indígenas. Las perspectivas de los pueblos originarios en la mayor parte de la producción fílmica del AEA permanecen silenciadas, invisibilizadas, en estado latente.

Así, estas películas conforman un catálogo de espejismos, representaciones e imaginarios sesgados y fragmentarios sobre los pueblos indígenas, casi siempre filmados desde fuera y desde arriba. Estos documentales revelan, en el fondo, una desigualdad estructural y una relación asimétrica entre quien captura y quienes son capturados por la cámara; un juego de poder en el que los indígenas son despojados de su agencia y se les convierte en objetos de estudio o ejemplares de una otredad ancestral que debe preservarse.

En comparación con el cine indigenista de propaganda de décadas anteriores, algunas de estas películas representan un paso adelante en términos de una mayor empatía y respeto genuino hacia la diversidad cultural. De aquí que la producción del AEA refleje una transición y constituya un umbral hacia los procesos y experiencias de transferencia y apropiación de medios por parte de las comunidades indígenas. Es así como el AEA puede concebirse como un preámbulo para las múltiples iniciativas de comunicación indígena actuales (video, radio, internet, intranets, telefonía celular comunitaria) y de los ejercicios de autorrepresentación que hoy encontramos en buena parte del territorio mexicano. Por lo tanto, en la producción del AEA se visualiza un cambio de mirada, un punto de inflexión en las representaciones audiovisuales y los imaginarios etnográficos, lo cual posibilitó el tránsito hacia otro tipo de producciones de carácter comunitario, independiente, más horizontales o plenamente propias. Como bisagra entre dos momentos históricos subyacentes a dos tipos de cine etnográfico distintos, de este carácter liminal del AEA podrían emerger nuevas líneas de estudio.

Un cine etnográfico post indigenista

12° Encuentro de Música Autóctona del INI en la comunidad wixárika (huichol) de San Andrés Cohamiata, Mezquitic, Jalisco.

RAMÓN JIMÉNEZ, 1978.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Es importante señalar que, además de las películas terminadas y el material fílmico inédito, en el AEA también se produjo una buena cantidad de foto fija, diaporamas, registros orales y musicales. De igual forma, existe un acervo documental que comprende textos de diversa índole: diarios de campo, cuadernos de notas, guiones y tratamientos de las películas. Asimismo, se editaron varios libros temáticos o monográficos, fruto de la colaboración interdisciplinaria entre fotógrafos y literatos muy reconocidos. Estos diversos materiales etnográficos hoy conforman los diferentes fondos y colecciones dentro de la Dirección de Acervos del INPI. Pero aún hacen falta investigaciones que reconozcan los distintos medios y soportes en los que materializó la producción del AEA; para ello resulta apremiante estrechar los puentes entre la Fototeca Nacho López, la Fonoteca Henrietta Yurchenco y el Acervo de Cine y Video Alfonso Muñoz del INPI, así como una mayor vinculación con otros acervos, mediatecas y colecciones a nivel nacional.

En este libro nos concentramos específicamente en la producción fílmica del AEA y, en este sentido, cabe preguntarnos cómo se podría caracterizar este cine en términos de géneros, categorías y estilos fílmicos. No es nada sencillo catalogar un corpus de películas tan diverso como el del AEA. Entre su producción encontramos cortos, medios y largometrajes, además de pietaje suelto, sin editar. En cuanto a géneros fílmicos, se trata de un cine primordialmente documental, pero también hallamos una que otra puesta en escena, etnoficciones, animaciones y algunas cintas construidas a partir de material de archivo, entre otros códigos del lenguaje audiovisual. Cabe mencionar que la producción del AEA estuvo atravesada por revoluciones tecnológicas, cambios de formato y de soporte; nuevos equipos impactaron el modo de afrontar el registro y la documentación audiovisual. El 16 mm era el formato más común, pero algunas filmaciones se hicieron en 35 mm y hubo también algunas incursiones en el Súper 8. El parteaguas tecnológico que implicó la llegada del video coincidió con los últimos años del AEA y fue determinante para su transformación en el Programa de Transferencia de Medios Audiovisuales a los pueblos indígenas.

En términos de subgéneros o tipos de cine documental, la etiqueta más obvia que se le puede atribuir a este corpus es cine etnográfico, pero no está de más cuestionarnos en qué sentido o dónde radica el valor etnográfico de estos filmes. Los documentales del AEA constituyen un cine sobre los pueblos indígenas hecho por personas ajenas a sus comunidades, en las que participaron antropólogos y cineastas con una intención descriptiva, testimonial, de registro y documentación de la diversidad cultural. Se trata de filmes que en su mayoría suscitan una reflexión antropológica, un cuestionamiento sobre lo propio y lo ajeno, sobre la identidad y la alteridad. Buena parte del valor etnográfico de este corpus fílmico reside, además, en su cualidad de archivo lingüístico. La mayoría de los filmes del AEA registran y reproducen voces y testimonios en lenguas originarias que nunca antes habían sido escuchadas en el cine mexicano. Sería relevante reflexionar en torno a los desafíos y las ventajas que imponían las barreras del idioma para la producción de estos filmes. En este sentido, el AEA puede entenderse como un repositorio de lenguas y cosmovisiones, algunas de ellas en un dramático proceso de deterioro o riesgo de desaparición, como el caso del kiliwa.

Ahora bien, existen muchos tipos de cine etnográfico, unos radicalmente diferentes de otros, desde el más colonialista hasta el propiamente indígena. En el caso del AEA, uno de sus rasgos distintivos es su carácter oficial, al haber sido producido por una institución del Estado. A este corpus fílmico, en su momento, la CDI lo denominó una colección de cine indigenista. No obstante, ésta no resulta una etiqueta adecuada, ya que no se trata de un cine afín con la ideología del indigenismo clásico, sino de un cine de transición hacia una nueva postura del Estado frente a la alteridad indígena. Por lo tanto, habría que diferenciarlo del cine indigenista tal como se desarrolló en las primeras décadas del INI. Pero tampoco es un cine propiamente indígena, si acaso sólo lo fue en un par de experiencias muy particulares. Se trata más bien de un cine etnográfico post indigenista, financiado por el Estado mexicano, que se ubica entre la representación colonialista de la otredad exótica, el documental independiente y comprometido políticamente, y un cine indígena emergente que se enriqueció de manera significativa con los flujos migratorios tanto nacionales como trasnacionales.

Foto fija del documental “Purépechas, los que viven la vida” en Pátzcuaro, Michoacán.

RAMÓN JIMÉNEZ, 1978.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

Por otra parte, es posible identificar cierta consistencia temática en las cintas del AEA a lo largo de los años. Había preocupaciones e intereses recurrentes, como los rituales, fiestas, danzas, la artesanía y, en general, los aspectos más vistosos del folklore indígena. Se documentaron expresiones y prácticas de los grupos étnicos consideradas valiosas en tanto patrimonio cultural, material e inmaterial, ante el riesgo de su desaparición. También se abordó en varias ocasiones cómo el sistema económico capitalista dificulta y constriñe el desarrollo de las comunidades. No obstante, hay que insistir en que difícilmente podemos generalizar rasgos distintivos de la producción del AEA, pues las películas que lo integran forman un corpus heterogéneo, responden a diferentes momentos, bajo la gestión de diferentes directivos que le imprimieron su visión particular. En el transcurso de los años hubo cambios en las políticas internas del INI, así como épocas de muchos recursos y otras de escasez presupuestal para el AEA. En cuanto a los aspectos formales de las películas, había algunos recursos predominantes, como la voice over, la cual brinda explicaciones o reflexiones antropológicas sobre vistas generales del paisaje o la vida cotidiana en los asentamientos indígenas, pero no se observan patrones, fórmulas preestablecidas ni un sello de la casa. Los documentales del AEA oscilaban entre diferentes modos de representación, como el expositivo, observacional, participativo, poético o evocativo. En algunos casos encontramos películas experimentales, colaborativas; en otros hallamos cintas más bien testimoniales y de denuncia. Al principio se hacía un mero registro fílmico sin intención de editar documentales, después se produjeron películas con pretensiones artísticas de ser un cine etnográfico de autor. En suma, una tarea pendiente será establecer una periodicidad y proponer una taxonomía de la producción del AEA en función de los diferentes sexenios, las autoridades en turno, los estilos y los temas abordados.

Cine vs. antropología

Valdría la pena indagar a fondo en las articulaciones entre el cine y la antropología para la producción de cine etnográfico. A primera vista, parece claro que en la mayoría de las experiencias del AEA la relación entre cineastas y antropólogos no fue sencilla ni tersa. Varios testimonios dan cuenta de tensiones y desencuentros entre los directores de las películas y los etnógrafos que participaban en un proyecto. Más allá de lo anecdótico, esta complicada colaboración refleja diferencias importantes en las intenciones del cine documental y los objetivos de la etnografía, a pesar de que también comparten principios metodológicos básicos, como la observación participante y la realización de entrevistas. Las discrepancias primordiales se presentaban en torno a los ritmos de producción y la duración del trabajo de campo: mientras los antropólogos pretendían hacer estudios por periodos prolongados, los cineastas por lo general planeaban el rodaje para unos cuantos días o semanas. También en términos narrativos hay diferencias sustanciales: por un lado, los antropólogos se inclinaban por dar cuenta de la realidad de la manera más fiel y objetiva posible —con todas sus reiteraciones y respetando el orden cronológico de los eventos—, por otro, los cineastas preferían recurrir a la elipsis y a otros recursos del montaje cinematográfico para sintetizar y sugerir, más que para mostrar literalmente la realidad.

Sin embargo, en casi todas las producciones del AEA, tanto durante el rodaje como en la mesa de edición, el cineasta llevaba la batuta, era el verdadero director del proyecto, mientras que los antropólogos (y sobre todo las antropólogas) eran relegados a un segundo plano. El trabajo etnográfico se llevaba a cabo previamente a las filmaciones, en la etapa de preproducción, en la que se buscaban escenas o personajes clave, pero a veces los antropólogos ni siquiera estaban presentes en el rodaje; y durante el montaje rara vez se tomaba en cuenta su opinión. Habría que constatar estas apreciaciones relatadas por varios colaboradores del AEA y analizarlas con base en el estudio detallado de casos concretos.

En cuanto a los productos fílmicos resultantes, en algunos casos las películas del AEA son buenos ejemplos de cómo el cine y la antropología no se integran del todo y a veces generan cortocircuitos. Es común que imagen y palabra no se complementen, que cada una se limite a su ámbito o se supediten la una a la otra (el cine como ilustración del discurso antropológico, o la antropología como explicación de la película) sin que haya una fusión entre la reflexión antropológica y el potencial narrativo y estético del cine. Si bien eran multidisciplinarios, en los equipos de producción del AEA no había un verdadero diálogo interdisciplinario o una genuina búsqueda transdisciplinaria. Pero, aun así, hay que aclarar que la importancia del AEA no radica necesariamente en la originalidad o en la creatividad de sus películas, sino en el gran valor histórico, antropológico, lingüístico y documental de este archivo fílmico en su conjunto.

A partir de estos (des)encuentros interdisciplinares puede explicarse que a la vuelta del siglo haya surgido un gran interés por la antropología visual en nuestro país. Salvo honrosas excepciones, antes del auge de la antropología visual, el cine etnográfico lo realizaban cineastas con poca sensibilidad etnográfica o antropólogos con escaso dominio del lenguaje audiovisual, o bien, equipos multidisciplinarios con una articulación complicada, como fue el caso de las producciones del AEA. La antropología visual surge así con la misión de resolver las tensiones o reducir los abismos entre estos campos, busca sintetizar o reunir en una misma figura al antropólogo y al cineasta o fotógrafo, además de cultivar la reflexión sobre la dimensión política y sociocultural de la imagen, la mirada y la representación. Es así que en el ocaso del AEA encontramos algunas de las condiciones que propiciaron el desarrollo de la antropología visual en México.