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Con Anglés se introduce en la musicología hispana un recurso discursivo y tipográfico de limitada presencia hasta entonces y que marca con claridad el importante cambio que supone su investigación respecto a todo lo anterior. Me refiero al uso (y ocasional abuso) de la nota al pie de página.²⁴ La amplitud y precisión de las formidables y abrumadoras notas de Anglés son legendarias. En ellas se exponen frecuentemente las opiniones, matices y discusiones que fundamentan una narración que bajo su austeridad y ocasional aridez esconde la pasión de una erudición vívida. A diferencia de la autorreferencialidad de tanta investigación española posterior, Anglés incorporó a su discurso una amplia bibliografía en las lenguas europeas más importantes que responde a las ya mencionadas corrientes principales de su investigación, es decir, junto a la musicología europea, la historiografía medieval, la filología y los estudios litúrgicos. Por ello, es de lamentar que la siguiente contribución historiográfica de Anglés abandonara el marco europeo y el diálogo con las distintas disciplinas, enfilando caminos muy diferentes a los que se adivinaban en la monografía sobre Las Huelgas. Así, en el suplemento redactado para la edición española de la Historia de la Música de Johannes Wolf (elogiosamente citado también por sus contribuciones a la paleografía musical en la edición del códice castellano),²⁵ enlaza Anglés con una tradición que no dudo en juzgar nefasta. Si en la Introducció la contribución española se inserta junto a las demás, en un común ideal de la investigación y el conocimiento, en el caso del apéndice a la historia de Wolf, se justifica a priori su necesidad como respuesta a un supuesto secular desprecio del que serían responsables «los manuales extranjeros de la historia de la música, en los cuales se prescinde, generalmente, de exponer la parte más o menos activa que España tomó en la evolución de la música europea». Llama aquí la atención la radical oposición entre un «ellos» y un «nosotros», sustanciado en el carácter apodíctico del citado diagnóstico de Anglés (que enlaza aquí con toda una tradición chauvinista de la historiografía nacionalista española desde finales del siglo XVIII). Todo ello sin entrar en matices ni valoraciones de las distintas historiografías, ni tampoco valorar las dificultades que suponía para todos («extranjeros» y nacionales) la concepción de una historia de la música europea (apéndice 2).

Técnicas narrativas

Como ya he señalado, un año después del suplemento de la historia de Wolf, Anglés publicaría lo que sería su aportación más significativa a la historiografía medieval propiamente dicha, La Música a Catalunya fins al segle XIII, un imponente libro de casi 450 páginas.²⁶ Se abría el volumen, dedicado a «aquells segles de la nostra grandesa», con el significativo dilema entre la conveniencia de publicar sobre todo fuentes («monuments de la música Catalana i peninsular», empresa calificada como «relativament fàcil») o dedicar el mayor esfuerzo a la historia («estudis crítico-històrics»). Esta oposición monumentos/documentos queda solucionada aparentemente en un salomónico equilibrio editorial entre ambas categorías: «En un poble com el nostre, que tingué el seu esplendor precisament a l’Edat mitjana, i en el qual els arxius de tots els temps ofrenen tanta riquesa de dades documentals per força havíem d’optar per l’alternança: editar música i estudiar ensems el fet històric» (Anglès, 1935: XIII). Sin embargo, pese a este propósito declarado de equilibrar historiografía y crítica con la publicación de monumentos, es evidente que la ingente labor de Anglés a lo largo de toda una vida se decantó con claridad por estos últimos. De hecho, su aportación historiográfica más relevante fue, sin duda, La Música a Catalunya, libro único en su producción,²⁷ que tampoco se presentaba como una historia, sino más bien como una panorámica provisional:

A mesura que el lector fullegi aquest volum, es donarà compte que, malgrat el títol que duu, no ens hem proposat pas escriure una història de la música catalana medieval. El temps no és arribat encara per fer-ho, i tal com tenim els estudis històrics al nostre país, hauria estat una temeritat sols d’intentar-ho. Això vol dir que, en escriure aquest llibre, hem mirat només d’aportar i recollir dades que amb els anys serviran per escriure la història de la música medieval que ens manca. Hem intentat únicament de donar un conspectus general del paper més o menys important que en aquells segles va a jugar la música a casa nostra. Exposada així aquesta mirada general, el lector ja veurà com, cada una de les qüestions que tractem, donarà matèria per a escriure amb els dies una sèrie de monografies ben interessants. Les dades que ofrenem són d’altra banda de força preu per poder situar la cultura musical i litúrgica de la Catalunya medieval en relaçió amb la dels altres països d’Europa (Anglés, 1935: XIV).

Es evidente que el procedimiento clásico del método histórico, aplicado con rigor por Anglés, de separar la recogida de fuentes de su interpretación tuvo como inevitable consecuencia el aplazar sine die el momento de su elaboración histórica. El temor a la síntesis característico de tanta historiografía de fin de siglo, ocupada sobre todo en establecer lo que se pensaba era una documentación sistemática y definitiva, fue también un peso paralizante en la propia obra de Anglés. El monumental acarreo de datos y referencias quedaba a la postre reducido a una serie de notas o aportaciones a un incierto proyecto historiográfico, en este caso «el [del] hecho musical de aquella Cataluña medieval», cuyo desarrollo apropiado se relegó constantemente. De momento, lo que se ofrecía era un engarce con la historia europea y un esbozo de futuras monografías que realizar sobre la documentación reunida. Se seguía en esto último la ordenación piramidal de las tareas del historiador propia del historicismo clásico, en la que a la heurística y crítica de fuentes seguía la síntesis por campos específicos en forma de monografías. Estas, a su vez, permitían en su momento la corona de la síntesis histórica general. Así, de nuevo al comienzo del capítulo tercero (y ello es representativo de muchos otros trabajos de Anglés), nos encontramos con la enunciación programática de esta estrategia de la acumulación de materiales cuyo empleo definitivo se aplaza para un futuro indeterminado: «Una vegada fets els tals estudis de recerca, ens trobem ben compensats de tant treball, al sol pensament que les notes que avui presentem al lector serviran, temps a venir, per a esclarir d’una vegada el fet musical d’aquella Catalunya medieval» (Anglés, 1935: 40).

Examinando esta historia de Anglés, que ha quedado como un clásico del medievalismo musicológico hispano, salta a la vista el principal problema de su planteamiento, que no es otro que el de la dificultad de combinar investigación (en su caso, fuentes y documentos) con narración.²⁸ Ludwig había resuelto la cuestión en dos pasos: primero, centrándose siempre en una cuestión determinada (la génesis del motete medieval, pongamos por caso); segundo, observando la separación textual entre, por un lado, descripción y clasificación de fuentes (el primer volumen del mencionado Repertorium es modélico en ese sentido) y, por otro, narración histórica de un determinado proceso. Una narración que, en su caso, venía determinada por una construcción teleológica que guiaba la reconstrucción de la polifonía medieval como antecedente de Palestrina, en el sentido de un encadenamiento de progresos técnicos sucesivos.²⁹ En el caso de la obra que nos ocupa, la problemática relación entre historia y erudición fue resuelta por Anglés de distintas formas. Algunos capítulos nos muestran al historiador en su mejor faceta, como sucede en el segundo, dedicado a la implantación de la liturgia romana y, a la vez, a la implícita constitución de Cataluña como sujeto histórico, o en el décimo, con una sugerente discusión de la propia perspectiva medieval acerca de las funciones sociales de la música de la mano de Grocheo. Estos capítulos forman sin embargo una confusa amalgama con otros en los que predominan largas listas de fichas catalográficas de manuscritos musicales y descripciones que transcriben directamente las referencias del fichero del investigador, como ocurre, por ejemplo, en el capítulo séptimo, que agrupa 74 fichas de otros tantos manuscritos catalanes y aragoneses. Por otra parte, la sistemática separación de datos históricos indirectos acerca de la actividad musical y fuentes musicales o repertorio hace inevitables las repeticiones y solapamientos de la exposición de fuentes y documentos entre distintos capítulos: entre, por ejemplo, los dedicados a los músicos y teóricos, o trovadores y juglares, y la respectiva música conservada. Un problema, justo es recordarlo, inherente a la historiografía musical en tanto en cuanto parte de la oposición categorial entre «historia» y «música».

La técnica expositiva predilecta de Anglés es la del mosaico documental. Esta le permite acumular las citas acerca de un tema determinado, como puedan ser las menciones documentales de libros de canto (capítulo sexto) o de cantores y teóricos (capítulos tercero y cuarto). Este procedimiento discursivo, abierto por su propia naturaleza acumulativa, hace posible desvincular la exposición de una narración secuencial y acercarla a la de la panorámica estructural. Un recurso útil aunque tan objetivo o arriesgado como el de cualquier otra narración, ya que su selección se basa en un implícito acto interpretativo, del que su autor no siempre es consciente. El énfasis de esta historiografía anticuaria en la piadosa preservación de todo vestigio del pasado se resume tropológicamente, como señala Hayden White (1992: 335), en «la historia concebida en el modo de la sinécdoque, de continuidades y unificaciones, de relaciones entre todo lo que ha existido alguna vez y todo lo que existe en el presente».

Positivismo y nacionalismo

Si la narración histórica es una interpretación en la que por fuerza actúan la imaginación política y la construcción de una memoria cultural, en el caso de la obra que nos ocupa el paso del modo narrativo distanciado y expositivo de un remoto y silencioso pasado al modo de la interpelación y de la efusión emocional resulta particularmente revelador, como muestran las dos citas siguientes. En ellas la escrupulosa recogida de datos de los cantores medievales catalanes o de los códices ligados a una remota práctica musical viene justificada con inequívocos argumentos patrióticos que muestran una significativa mezcla entre recuerdo, documento e ideología:

Com el bon record dels cantors humils i d’aquells altres de més fama que amb llurs cants enjoiaren les festes religioses de la Catalunya dels segles IX-XIII hem apuntat alguns dels seus noms. En fer això, fem perdurable llur memòria, i els que vindran, bo i seguint de més a prop llurs petjades, els tributaran també homenatge d’admiració. D’ells no conservem altra cosa que el nom, l’època i el lloc on cantaren, i algun exemplar sencer o fragmentari dels cantorals que tingueren en llurs mans. Aquest cantors, però, foren els apòstols i els missioners que escamparen arreu del poble català les correnties novelles del cant sagrat autòcton i d’aquell altre vingut de fora. Ells saberen alternar el cant litúrgic amb el cant popular, i fins la música cortesana amb aquella ja més sàvia. Qui sap quin d’ells fou el que començà a cantar música a veus dins els temples del comtat de Barcelona. Qui sap si d’entre ells alguns foren teòrics i compositors, o almenys mestres consumats en l’art del cant. Qui sap si algunes de les cançons del folklore tradicional traspuen encara melodies que ells ja cantaven (Anglés, 1935: XV).

Aquests còdexs i fragments que descrivim formen el tresor musical únic que servem escrit de la Catalunya antiga. Ells ens duen el ressò d’aquests bells cants amb la influència dels quals es va formar espiritualment la nissaga catalana vella de més de mil centúries. Els músics i els literats més eminents de la Catalunya dels segles X-XIII tingueren en llurs mans aquests manuscrits i d’ells se serviren per cantar las lloances del Crist i la grandesa de la Pàtria. Això vol dir, com els hem d’estimar i com sabrà tothom guardar-los. Feliç el poble que havent perdut els còdex preats, pot i sap encara recollir i venerar tantes engrunes! (Anglés, 1935: XVII).

La paradoja de la simultánea ideologización nacionalista de la historia con el desarrollo de un método que reclama con énfasis un estatuto objetivo y científico ha sido subrayada con frecuencia en los estudios acerca del desarrollo de la historiografía del siglo XIX en general, así como de la musicología histórica en particular. Es este, desde luego, el caso de los fragmentos que acabamos de citar, en los que la grandeza de la patria y la alabanza cristiana se invocan como unidad fundadora de una milenaria estirpe nacional, una ancestral «nissaga catalana vella de més de mil centuries» (!) encarnada en estos cantores cuyas reliquias vienen a ser los mismos códices, trazas o engrunes, rescatadas piadosamente por el historiador. Como vemos, la precisión positiva de la argumentación deja paso al mito de los orígenes remotos de la patria, instancia primera y fundacional. Religión, pueblo y cultura son las categorías fundamentales, introducidas con una retórica mística y emocional, de este mito romántico de lo medieval como paraíso perdido de la unidad espiritual de la nación y que remite al discurso político de figuras como la del obispo Josep Torras i Bages, defensor de un catalanismo regionalista rural y reaccionario.³⁰ Esta esencia mítica pervive, por utilizar un término caro a Anglés, como substratum de una cultura popular campesina cuya memoria recuerda, para el que sepa auscultarla, la mezcla primera entre canto autóctono y foráneo. La cultura musical viene interpretada así desde esta oposición binaria en la que las aportaciones externas quedan siempre marcadas respecto a la categoría de lo propio autóctono: categoría primordial y axiomática en la que lo foráneo aparece por definición como suplemento. Previamente, Cataluña ha sido delimitada en términos unitarios y uniformes frente a Castilla, lo que implica la interpretación de las fuentes aragonesas como subalternas, al considerarse «la cultura aragonesa medieval com una branca de la catalana» (Anglés, 1935: XVII). En la configuración de lo autóctono, la existencia de una escritura distintiva (notación catalana) da lugar asimismo a la infructuosa búsqueda de un «dialecte gregorià al nostre pais com P. Wagner l’ha pogut assenyalar per als manuscrits alemanys» (Anglés, 1935: 203). Un poco antes se plantea la cuestión de la identidad de forma explícita:

En arribar ací, cal preguntar: què representa per Catalunya el repertori conservat de música medieval sagrada? Trobem característiques pròpies en algunes d’aquelles formes musicals, o almenys, trobem qualitats típiques en alguna d’aquelles peces? Quines són les obres que foren compostes a Catalunya? Quines peces musicals resten inèdites i quines són les conegudes? Confessem tot d’una, que avui per avui no és possible contestar rodonament a cap d’aquestes preguntes; són qüestions molt delicades i seria una temeritat afirmar o negar qüestions així en un país on la ciència històrica de la música just és començada. En les ratlles que segueixen no pretenem altra cosa que orientar una mica l’historiador de la cultura medieval catalana; seria prematur intentar una altra cosa. A mesura que vagin publicant-se els tresors musicals que hem servat dels temps vells, aniran esclarint-se moltes de les qüestions que ara per ara són una incògnita per nosaltres (Anglés, 1935: 201).

Los párrafos conclusivos de La Música a Catalunya son significativos de esta tensión entre argumentación histórica y retórica esencialista, donde la cuestión de la tradición oral es central. Se articulan aquí las dificultades que presenta la prueba documental de la oralidad, de las que Anglés es muy consciente como medievalista y folclorista. El texto final, con la nota al pie intercalada, dice así:

Tot finint aquest capítol volem remarcar encara un fet ben important. És el següent: quan hom estudia per dins les melodies dels trobadors provençals, tot seguint s’adona que moltes d’elles traspuen un substratum popular i sovint fins recorden, llunyanament, incisos melòdics, ritmes, cadences i àdhuc la modalitat del folklore català, castellà o del Migdia de França. Malgrat això, en voler identificar una tonada trobadoresca que de primer antuvi semblava catalana, hom se troba que tanmateix no pot identificar-la.* [*Per tal d’aclarir si això que ens passava a nosaltres tenia un fonament objectiu, demanàrem al mestre Josep Barberà, director del Conservatori del Liceu de Barcelona –que tan de prop coneix el folklore musical de la nostra península i de tot Europa– que volgués estudiar el cas. Després d’efectuar un estudi serè de totes les melodies trobadoresques que avui presentem, no ha pogut identificar-ne cap d’altra com a vivent dins el folklore musical català].

Ha passat massa temps perquè una tonada trobadoresca que als segles XII, XIII i XIV es servava més o menys fidel dins el folklore tradicional, hagi pogut arribar fins a nosaltres sense sofrir canvis radicals. Sigui com sigui, és una grossa honor per a la cançó popular catalana el fet de servar dins al seu repertori un record llunyà de les melodies trobadoresques medievals (Anglés, 1935: 410).

El proyecto de documentar la cultura musical catalana anterior al siglo XVI, es decir, hasta la época que en la historia literaria catalana se entendía como inicio de la decadencia, llevó a Anglés a favorecer un enfoque de tipo contextual. Como señalaba más arriba, la influencia de Ludwig en Anglés debe ser matizada. A diferencia del musicólogo alemán, Anglés tendió a un método no tanto filológico como cultural. El enfoque de su libro sobre la historia de la música en Cataluña hasta el siglo XIII (que incluía también un estimulante capítulo dedicado a la organología a través de la iconografía y la documentación) resulta en este sentido revelador. La música es vista aquí, siguiendo la tradición de los Rubió, como un elemento de un contexto mucho más amplio:

Catalunya ha tingut, com hem vist, una cultura musical religiosa forta; Catalunya tingué encara una cultura llatina, provençal i catalana, digna també de tota honor. La cultura literària de Catalunya des d’anys que és coneguda i estudiada con amor. Però, després dels avenços de la musicologia moderna, avui, ja no és possible d’estudiar a bastament la poesia medieval, adés llatina adés en vulgar, quan va acompanyada de música, sense paral·lelament fixar-se en la tal música. El fet literari de casa nostra, doncs, es farà encara més interessant el dia que tinguem ben estudiat el fet de la música profana a la Catalunya medieval (Anglés, 1935: 312).

La Guerra Civil y la implantación del franquismo supusieron un corte radical en la obra de Anglés, que oportunamente sustituiría su discurso catalanista por un acendrado españolismo imperial.³¹ Ello le permitiría no solo proseguir su brillante carrera musicológica, sino hacerse con el control institucional y científico de la musicología en España. Sin embargo, por debajo de esta mutación ideológica, se mantuvieron tres constantes que definen la obra de Anglés y que se hallan presentes desde un principio: la vindicación de lo hispánico como dimensión «olvidada» de la cultura musical europea anterior al siglo XIX, la cuestión de la música popular y, finalmente, la de la música sacra, íntimamente ligada a la anterior. Si en la primera se limitó a aportar fuentes y monumentos y a afirmar en ellos la presencia permanente y esencial de un «tipismo español», en la interacción de la música popular y sacra desarrolló sus teorías musicológicas acerca, por ejemplo, de la transcripción rítmica de la lírica medieval, de las peculiaridades de las prácticas notacionales peninsulares o de la función de la música del pasado en el presente.

En la concepción de una historiografía musical de la Edad Media catalana, Anglés se quedó más cerca del modelo de Rubió i Lluch (que, no obstante y al contrario que el musicólogo, renunció a una síntesis histórica y se concentró en la edición sistemática de fuentes confinando la narración histórica a la introducción de sus documentarios) que del modelo de Jordi Rubió, impulsor de una moderna historiografía cultural de gran influencia en Cataluña:³² «La bibliografia i l’investigació documental són, indubtablement –escribe Rubió i Lluch–, els dos grans instruments d’estudi que més han d’ajudar a construir un dia d’una manera definitiva l’història de la nostra literatura». Años antes, en una formulación que recogerá casi literalmente Anglés, plantea la misma cuestión:

Nuestra historiografía no se ha movido, en general, hasta ahora, del campo de la erudición y de la investigación, más paciente que científica, más confusa que bien ordenada, y en general ha producido obras sin estilo. […] Todos anhelamos ver asomar en el horizonte de nuestra cultura el historiador ideal, a la vez historiador y artista, que se aproveche de los esfuerzos acumulados por nuestros investigadores modernos, y que se levante sobre sus hombros para coger el lauro de gloria y la gratitud de todo un pueblo. […] Pero antes es necesario que nuestros investigadores hayan arrancado al archivo de nuestra nacionalidad todas sus voces mudas y hecho resurgir del polvo de sus registros la imagen luminosa de la patria.³³

Como he señalado, esta idea de la necesidad de aplazar la historia mientras se acumulan las fuentes se ha perpetuado con una extraordinaria tenacidad en la musicología española, acentuada por una concepción de la actividad investigadora más propia de la erudición individual que de la moderna actividad científica, inseparable del concepto de comunidad y de ámbitos institucionalizados de discusión especializada. Mientras el proyecto de Rubió se planteaba como «obra més aviat colectiva que personal, obra de compenetració entre el mestre y els deixebles», la de Anglés fue concebida como empresa personal y solitaria desde un país «sin musicología», a lo que paradójicamente no fue ajena la insistencia compensatoria en las genealogías dinásticas de maestros y herederos de la disciplina.³⁴

La formación histórico-musicológica de Anglés se realizó en gran medida fuera de las instituciones académicas y musicales de su tiempo. Sus estudios formales de historia no pasaron de la educación en el seminario tarraconense (del que salió ordenado a los veinticuatro años de edad). En ellos se hacía hincapié, como no podía ser de otro modo, en las asignaturas teológicas, morales y litúrgicas, incluyendo la historia eclesiástica que tanto iba a influir en los intereses de Anglés. A ello hay que añadir su relación ya mencionada con el monasterio de Montserrat y con una figura clave como Sunyol (Anglés, 1975d). Por lo que se refiere a su formación musical, esta prosiguió en Barcelona al margen de las instituciones educativas profesionales con personalidades como el antiguo alumno de la Schola Cantorum parisina y cofundador de la Revista Musical Catalana Vicenç Maria Gibert i Serra, que impartía su curso de órgano en un lugar tan emblemático del nacionalismo como es el Palau de la Música Catalana, inaugurado en 1908.³⁵ A ello hay que añadir las influencias de Pedrell y de Rubió i Lluch, el gran ausente de todas las biografías musicológicas de Anglés. Teniendo todo esto en cuenta, cabe preguntarse acerca de las razones no tanto de la insistencia de Anglés en vindicar como única influencia «científica» la de Friedrich Ludwig, sino de la ceguera posterior de la musicología al ignorar la influencia crucial del medievalismo catalán, que no es ni siquiera mencionado. La necesidad posterior de afianzar un anacrónico concepto «objetivo y científico» de la musicología –que se manifiesta de forma clara en la identificación todavía frecuente entre nosotros de paleografía y transcripción con musicología, o con la mera localización de fuentes– ha hecho olvidar los condicionamientos ideológicos, estéticos y científicos del medievalismo de Ludwig.³⁶

A pesar del tono apologético en defensa de la música española, el concepto histórico de Anglés está alejado de los arquetipos narrativos de la historiografía musical española imperantes entre Soriano Fuertes y Pedrell, que exponían las vicisitudes de la música española como sujeto narrativo que culminaban en el presente de una inminente resurrección o renacimiento.³⁷ Como hemos visto, ya en esta primera etapa antes del desastre de la Guerra Civil, la historiografía de Anglés está más cerca de una visión desencantada, en la que esa evocación medieval, primera estación de una sucesión de gloriosos momentos áureos, forma parte de experiencias lejanas, recuperables solo a través de la recogida de las trazas y reliquias del pasado. La paradoja que se plantea finalmente se sitúa en la tensión irresuelta entre la cercanía de un pasado medieval concebido como identidad, consustancial a la naturaleza cristiana del hombre en tanto que pueblo (catalán, en este caso), y la melancolía que implica un concepto de la realidad histórica como alteridad única e irrepetible. Una evocación en la que se superpone el sueño de un medioevo cercano e inmediato como una canción popular o un canto litúrgico restaurado y vivido en la fe, sobre otro medioevo remoto como un motete o una secuencia medieval recuperable solo a través de la historia y la vivencia estética. (Ello va unido a un ambiguo rechazo del siglo XIX, típico de esta musicología de entreguerras).

La herencia de Anglés

La influencia de Anglés fue inmensa en la musicología española. Estableció lo que sería el modelo dominante de la práctica profesional en España durante el siglo XX, caracterizado por el prestigio de la musicología alemana medievalista, exponente ideal de un paradigma filológico, cuya mitificación ha estado paradójicamente en relación inversa a su recepción real: baste señalar, simplemente, la escasez de las traducciones del alemán entre nosotros de la principal bibliografía de ese tipo de musicología.³⁸ Un modelo anclado en los usos de lo que se ha dado en llamar el positivismo, entendiendo el término no como doctrina filosófica sino en el sentido polémico establecido por la historiografía posterior, extremadamente crítica con el método histórico decimonónico, es decir, con el modelo de una historia fundamentada en la noción de hecho histórico como categoría objetiva y central contenida en las fuentes e independiente de su interpretación. Una historiografía que estaba convencida del carácter científico de la historia y de la posibilidad de establecer hechos e interpretaciones inamovibles, ese «juicio definitivo» al que tantas veces se refiere Anglés. O dicho con las conocidas palabras de Joseph Kerman en su polémico ajuste de cuentas con la vieja musicología: «The emphasis was heavily on fact. […] Musicology dealt mainly in the verifiable, the objective, the uncontroversial, and the positive» (1985: 42).³⁹ Tesis de Kerman basada, como sabemos, en una simplificación del positivismo que toma de Collingwood y ciertamente parcial respecto a la variedad y complejidad de la musicología histórica en su conjunto. Sin embargo, la descripción de Kerman se ajusta como un guante (si le añadimos la pertinente ideología conservadora nacional-católica) a la caricatura que supuso la práctica musicológica española en los oscuros años del franquismo por parte de aquellos que se inspiraron más en las limitaciones que en las virtudes de Anglés.

El fetichismo de la fuente explica la dificultad insuperable que planteó una historia que no podía empezar a escribirse hasta que no se dispusiera de todas las fuentes pertinentes, en lugar de comprender que la propia localización y selección de fuentes supone siempre un concepto historiográfico implícito sobre el que debe reflexionarse en toda investigación. No es de extrañar por ello que la historia se confundiera con la acumulación y ordenación de las fuentes ab origine. Un origen situado siempre en el extremo más remoto posible, incluso a riesgo «d’acudir fonaments prehistòrics i de pobles salvatges que no honoren gaire la cultura humana», más allá del seguro puerto de la civilización cristiana (Anglès, 1935: 1). Un ejemplo de esta imperiosa necesidad de remontarse a lo remoto, viniese o no a cuento, lo constituye el aludido estudio que introduce la edición de Las Huelgas, básicamente una recopilación de testimonios que van del siglo VI al XIV, y que solo parcialmente tienen que ver con la cuestión de la polifonía hispana. En realidad, la práctica historiográfica de Anglés adolece, al contrario de lo que pensaba su autor, no de escasez de datos y fuentes, sino de exceso indiscriminado, fruto de una hipertrofia de la heurística. Este hecho queda patente en el propio planteamiento de La música a Catalunya, en el que el límite cronológico de la obra se argumenta única y exclusivamente en razón de la abundancia de la documentación del siglo XIV (Anglès, 1935: XIII).

Junto al indudable mérito pionero de esta primera historiografía, deben señalarse sus limitaciones, que se manifiestan en las citas extensas de documentos sin interpretación o comentario (reflejo de una ingenua fe en la capacidad de la fuente de hablar por sí misma), la intercalación de discusiones de tipo técnico que tienden a la genealogía acumulativa como sucesión escolástica de autoridades y, en general, como he señalado, la ausencia de una narrativa histórica moderna. Son estos los aspectos que lo acercan justamente al modelo de la historiografía medieval anterior a Ludwig, es decir el de la erudición anticuaria que iba atesorando materiales dispersos bajo el marbete de las antigüedades medievales. Cuando Anglés se centraba en una fuente y un problema claramente delimitado (como era la edición de un códice como el de Las Huelgas) producía páginas maestras de la mejor musicología, aplicando las técnicas científicas duras de la crítica de fuentes (en las que destacó Ludwig, pero que tenían en el medievalismo catalán y en la musicología francesa de Solesmes dos referencias también fundamentales). Por el contrario, en el ámbito de lo que él llamaba los estudios histórico-críticos tendía fatalmente a la acumulación.