Читать книгу: «Leer casi lo mismo», страница 2

Cuando Don Quijote se topa con un fenómeno desconocido, su cabeza trata de interpretarlo conforme a su universo de caballería. Al principio tantea para encontrar el camino, luego va tomando impulso, y termina en un clímax de retórica caballeresca que muchas veces no tiene ya nada que ver gramaticalmente con el punto de partida. De esta dinámica y libertad gramatical tampoco debería huir el traductor.

Lo mismo sucede con las repeticiones, que la mayoría de los traductores normalmente suprime. Hay casos que demuestran que Cervantes las empleó de modo consciente, como por ejemplo el pasaje en el que aparece seis veces en tres líneas el verbo decir:

(...) y a esta sazón dicen que Sancho dijo entre sí: ‘¡Válate Dios por señor! ¿Y es posible que hombre que sabe decir tales, tantas y tan buenas cosas como aquí ha dicho, diga que ha visto los disparates imposibles que cuenta de la cueva de Montesinos? Ahora bien, ello dirá. (...)

Al terminar con «ello dirá», Cervantes demuestra que se trata de un juego consciente; juego que el traductor no debería perderse.

Pienso que si se quiere devolver el movimiento a la imagen congelada de Don Quijote, hay que hacerlo acentuando estos detalles lingüísticos, porque los personajes de Cervantes cobran vida y se definen por su manera de hablar y por la luz que el foco del narrador proyectó sobre ellos.

Puede que el lector de una traducción que toma en cuenta estas sutilezas ni siquiera note el nuevo Don Quijote que se le presenta (puesto que el trabajo del traductor no debe nunca ponerse llamativamente en primer plano), pero a la larga tendrá la oportunidad de penetrar más profundamente en el espíritu del libro y de sus personajes. Podrá participar, con pleno derecho, en ese proceso de postmaduración que hace posible que las obras clásicas viajen a través del tiempo conservando eternamente su frescura.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Calvino, Italo (2009): Por qué leer los clásicos. Siruela, Colección Biblioteca Calvino. Traducción de Aurora Bernárdez.

Benjamin, Walter (1971 [1923]): La tarea del traductor. Barcelona: Edhasa. Traducción de H. A. Murena.

Schlegel, Friedrich (1967 [1801]): Charakteristiken und Kritiken I, Hans Eichner (ed.), Paderborn: Schöningh.

«LE PÈRE TROMPÉ». TRADUCCIONES Y APRECIACIÓN DEL TEATRO DE LOPE DE VEGA EN FRANCIA EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX

Francesca Suppa

Universitat Autònoma de Barcelona / Università Ca’ Foscari (Venecia)

INTRODUCCIÓN[1]

It is my conviction that translations are made under a number of constraints of which language is arguabily the least important (André Lefevere).

«Mas ninguno de todos llamar puedo / más bárbaro que yo, pues contra el arte / me atrevo a dar preceptos, y me dejo / llevar de la vulgar corriente, adonde / me llamen ignorante Italia y Francia». En estos famosos y controvertidos versos del Arte nuevo, Lope apuntaba irónicamente a los juicios de italianos y franceses sobre las libertades de su teatro, quizás refiriéndose a los pedantes seguidores de Horacio y de Aristóteles[2] de los dos países, porque su teatro era entonces bien acogido por el público y por los dramaturgos, imitado y representado tanto en Italia como en Francia. La boutade del sedicente «bárbaro» profetiza la postura de los clasicistas. Como es bien sabido, Lope goza de una grandísima fama a lo largo de su vida, aunque ésta empezó a verse en declive en los últimos años en su misma tierra.[3] ¿Qué ocurre en Francia? ¿Cómo evoluciona la imagen de Lope y de su teatro entre el Barroco, la Ilustración y el Romanticismo? ¿Cuál es el impacto de los cambios culturales en la recepción de lo ajeno?

El estudio de las traducciones literarias no interesa tan solo al lingüista y al traductor, también interesa en gran medida al comparatista y al historiador de la cultura. Para observar la recepción de un autor en una cultura extranjera y para decir algo sobre la evolución de su imagen en el tiempo, es imprescindible tomar en cuenta las traducciones y las páginas críticas de los traductores. La importancia de la literatura traducida en el análisis de las interferencias culturales fue destacada, entre los primeros, por el teórico de la literatura Itamar Even-Zohar, exponente de la «Escuela de poética y de semiótica de Tel Aviv», con un enfoque funcionalista inspirado en el formalismo ruso. A partir del concepto de «sistema», Even-Zohar desarrolla la Polysystem Theory: cada cultura es un «polisistema» compuesto por varios subsistemas en recíproca relación. En este cuadro complejo la literatura traducida constituye un subsistema con entidad propia, porque se caracteriza de forma distinta respecto a la literatura autóctona por la elección de los textos para traducir y por los rasgos estilísticos y temáticos de los textos traducidos (Even-Zohar 1990: 46). La literatura traducida ejerce un rol muy activo en el polisistema literario aunque las historias literarias todavía no le otorguen la importancia que merece. Las traducciones tienen un papel fundamental en la evolución de una literatura pues permiten las interferencias entre polisistemas. Sin embargo, este papel no es exclusivamente innovador ya que la literatura traducida ejerce una acción conservadora cuando se sitúa en una posición periférica del polisistema. La introducción de novedades, la capacidad de crear el futuro desarrollo de una literatura solo ocurre cuando las traducciones ocupan el centro del polisistema, es decir, en tres casos:

(a) when a polysystem has not yet been crystallized, that is to say, when a literature is «young», in the process of being established; (b) when a literature is either «peripheral» (within a large group of correlated literatures) or «weak», or both; and (c) when there are turning points, crises, or literary vacuums in a literature (Even-Zohar 1990: 47).[4]

Por el contrario, las traducciones ocupan una posición periférica cuando la literatura meta es fuerte, dominante, prestigiosa. La posición de la literatura traducida en el polisistema literario se refleja en las estrategias de traducción. Cuando la traducción es central y ejerce un papel innovador, los traductores se sienten legitimados para romper con los modelos del sistema meta, mientras que, si la traducción es periférica, los traductores intentarán adaptar el texto traducido a la estética vigente en el sistema meta. En el primer caso, se traduce siguiendo una estrategia de adequacy (es decir, de adecuación filológica al texto de origen), en el segundo domina la acceptability (es decir, la aceptabilidad en el sistema meta). La dicotomía adequacy/acceptability permite superar el postulado de la equivalencia que en el pasado dio lugar a juicios de valor sobre la fidelidad de una traducción al texto de origen. Lo que interesa en los Translation Studies[5] es analizar las estrategias de traducción y ponerlas en relación a las constraints «poetológicas» e ideológicas, como bien destacó André Lefevere en sus estudios, donde concibe toda traducción como «manipulación». Gideon Toury, discípulo de Even-Zohar y también exponente de la escuela de Tel Aviv, desarrolla una metodología para los Descriptive Translation Studies (es decir, los estudios descriptivos de traducción sin intentos normativos) en la que el análisis empieza por el texto meta y por su posición en el polisistema meta, y excluye en los primeros pasos del estudio la comparación con el texto de origen. La propuesta metodológica de Toury, que se define como target-oriented (orientada al polo meta, en oposición a los clásicos estudios traductológicos source-oriented), así como el concepto de manipulation de Lefevere, tienen en común la consideración de la traducción como fenómeno cultural además de como fenómeno lingüístico.

Susan Bassnett dividió los Translation Studies en cuatro ramas (Bassnett 2002 [1980]: 18), dos de las cuales son product-oriented, es decir, se focalizan en la relación entre TL y SL[6], y otras dos son process-oriented pues analizan qué ocurre durante la traducción. A la primera rama pertenecen los estudios de Historia de la traducción[7] y los de Traducción en la cultura de la TL[8]; son process-oriented los estudios de Traducción y lingüística[9] y Traducción y poética[10]. Esta investigación se sitúa en el ámbito de los Descriptive translation studies, y es product-oriented, ya que concierne al ámbito de Traducción en la cultura TL y, más concretamente, la recepción de las traducciones de las obras de Lope de Vega en la Francia de los siglos XVIII y XIX. Estos textos serán analizados según varios criterios: por un lado, se observarán las características editoriales y, por otro lado, las estrategias de traducción y las páginas críticas de los traductores (estas últimas se definen como «fuentes secundarias o extratextuales», en oposición a las «fuentes primarias o textuales», es decir, los textos traducidos).[11] Los rasgos de estos textos se pondrán en relación con la cultura meta para observar cómo la poética vigente, el prestigio cultural, el patronage[12] y otros factores del polisistema meta pueden influir tanto en las estrategias de traducción como en la fama literaria de un autor y de su obra.

1. EL CORPUS OBJETO DE INVESTIGACIÓN

Como destacó Gideon Toury, «las traducciones son hechos de la cultura meta» (Toury 2004: 69). Una de las consecuencias de este planteamiento es el concepto de supuesta traducción en virtud del cual el corpus de estudio abarca «todos los casos que se presentan o consideran como tales [como traducciones] dentro de la cultura meta, no importa según qué principios», y «no se pretende que la naturaleza de la traducción venga dada, o fijada en modo alguno» (Toury 2004: 73). Estas consideraciones llevan a incluir en el corpus no solamente las traducciones stricto sensu sino también las adaptaciones, ya que la diferencia entre traducción y adaptación se basa en una valoración de la fidelidad al texto de origen y, por lo tanto, no tiene consistencia teórica.

La amplitud del inventario de las traducciones lopescas publicadas en Francia en los siglos XVIII y XIX (Horn-Monval 1961), como será presentado de forma esquemática,[13] obligará a una segunda selección de los objetos de estudio y, al mismo tiempo, permitirá establecer algunas observaciones generales.

En el siglo XVII las traducciones lopescas circulaban en ediciones sueltas y fueron adaptaciones destinadas al escenario; fueron llevadas a cabo por ilustres dramaturgos como Jean de Rotrou (1609-1650), quien «triunfará en el Hôtel de Bourgogne con su adaptación parcial de La sortija del olvido, de Lope, bajo el título La bague del oubli (1628) y estrenará en 1646 la tragedia Le véritable Saint Genest derivada evidentemente de Lo fingido verdadero» (Rodríguez 2011: 214).

En el siglo XVIII el número de las traducciones sueltas destinadas al escenario se reduce drásticamente y, como se refleja en el catálogo de Horn-Monval, sólo la adaptación del Perro del hortelano por parte del escritor y dramaturgo Pierre de Marivaux (1688-1763) puede ser considerada como tal, mientras que Renaud de Montauban es la traducción de una adaptación italiana de Las pobrezas de Reinaldos, incluida en el repertorio del Théâtre-Italien compilado por el actor y dramaturgo italiano Évariste Gherardi (1663-1700). En cambio, anticipando una tendencia que dominará todo el siglo XIX, aparecen las primeras tres misceláneas dedicadas al teatro español. En el volumen de teatro español traducido por el escritor y dramaturgo Alain-René Lesage (1668-1747), publicado en 1700, sólo hay dos traducciones, una de las cuales es de una comedia de Lope. En 1738 se publica un recopilatorio de extractos traducidos por el monje cisterciense Louis-Adrien Du Perron de Castera (1705-1752). En 1770 el abogado, periodista y traductor Simon-Nicolas-Henri Linguet (1736-1794) publica cuatro volúmenes de teatro español, en los cuales hay cuatro traducciones de textos de Lope. A diferencia de las obras sueltas, que a menudo presentan la fecha de la primera puesta en escena, las misceláneas están destinadas a la lectura (for the page)[14]. Esto se hace evidente al leer las páginas introductorias redactadas por los traductores, en las que se explican los intentos de difusión cultural, se critican los límites del teatro de Lope que, según ellos, el paladar clasicista del público francés de entonces nunca aceptaría, y se propone la utilización de los enredos lopescos como repertorio temático para nuevas obras.

El siglo XIX está caracterizado por la publicación de numerosos volúmenes misceláneos de teatro español. Este fenómeno procede del interés de los románticos por el exotismo y el folclore; pensemos, por ejemplo, en el concepto de esprit de nations teorizado en el círculo de Madame de Staël y en el movimiento filohelénico. La mediación cultural es propugnada por editores como Pierre-François Ladvocat (1791-1854), quien emprende una faraónica recolección del teatro mundial en 25 volúmenes. Las pocas traducciones de comedias sueltas presentes en el catálogo de Horn-Monval son adaptaciones llevadas a cabo por el escritor y crítico literario Hippolyte Lucas (1807-1878). La reescritura de La suite du Menteur por parte del poeta y dramaturgo François Andrieux (1759-1833), que aparece en el catálogo de traducciones y adaptaciones de Horn-Monval, se basa en un texto de Corneille, a su vez adaptación de una comedia lopesca.[15]

Siglo XVIII

Obras sueltas

Pierre Carlet de Chambalin de Marivaux, Les fausses confidences, comédie imitée de Le chien du jardinier, Paris, Prault père, 1738. (Paris, Théâtre italien, 16 de marzo de 1737). [El perro del hortelano]

*L’Honorata povertà di Rinaldo, puis retranscripte en français sous le titre de Renaud de Montauban [ms.]. En: Évariste Gherardi, Le théâtre italien ou Recueil de toutes les scènes françaises qui ont été jouées sur le théâtre italien de l’hostel de Bourgogne, Paris, 1694. (Paris, Théâtre italien, 6 de abril de 1717). [Las pobrezas de Reinaldos]

Misceláneas

Alain René Lesage, Théâtre espagnol ou les meilleures comédies des plus fameux auteurs espagnols, traduites en François, Paris, Jean Moreau, 1700. Introduction; Don Félix de Mendoce [Guardar y guardarse].

Louis-Adrien Du Perron de Castera, Extraits de plusieurs pièces du Théâtre espagnol avec des réflexions et la traduction des endroits les plus remarcables, Paris, Veuve Pissot, 1738. Vol. I: Avertissement; Les plaisanteries de Matico [Los donaires de Matico]; Les Castelvins et les Monteses [Castelvines y Monteses]; Le Père trompé [El padre engañado]; Le Triomphe de la vertu [Pièce non identifiée, d’authenticité douteuse]. Vol. II: La Pauvreté de Renaud de Montauban [Las pobrezas de Reinaldos]; Les Mariés d’Hornachuelos [Los Novios de Hornachuelos, de Luis Vélez de Guevara]; Le Roi Bamba [La vida y muerte del rey Bamba]; L’Amitié récompensée [La amistad pagada]; Urson et Valentin [Nacimiento de Ursón y Valentín]; Le Pythagore moderne [El nuevo Pitágoras].

Simon-Nicolas-Henri Linguet, Théâtre espagnol, Paris, De Hansy, 1770. Vol. I:. Épitre à l’Académie Espagnole; Avertissement; La constance à l’épreuve [La esclava de su galán]; Le précepteur supposé [El domine Lucas]; Les Vapeurs ou La fille délicate [Los melindres de Belisa].

Siglo XIX

Obras sueltas

*Pierre Corneille, La suite du Menteur, comédie de Pierre Corneille rétouchée et réduite en 4 actes avec un prologue par G.S. Andrieux, de l’Institut National. Reprèsentée sur le Théâtre de la rue de Louvois, pour la première fois, le 26 germinal de l’an II, Paris, Mme Masson, 1803. [Amar sin saber a quién]

*Pierre Corneille, La suite du Menteur, comédie en 5 actes avec des changements et des additions considérées et un prologue par G.S. Andrieux, Paris, Barba, 1810. (Comédie-Française, 29 de octubre de 1808) [Amar sin saber a quién].

Hyppolite Lucas: L’Hameçon de Phénice, comédie en 1 acte, imitée de Lope de Vega, El anzuelo de Fenisa, Paris, Comptor des Imprimeurs Réunis, 1843, Second Théâtre-Français, 11 de mayo de 1843 [El anzuelo de Fenisa]; Étoile de Seville, grand opéra en 4 actes, musique de Balfe, div. de Coralli père, Paris, Veuve Jonas, 1845, Opéra, 15 de diciembre de 1845 [La estrella de Sevilla – atribuida]; Le Duc de Ferrare, drame inédite en 3 actes a imitation de Lope de Vega, publié par Leo Lucas, Vannes, Libraire Lajolye, 1896. [El castigo sin venganza].

Misceláneas

Laurent Angliviel de La Beaumelle, Jean-Baptiste Esménard, Chefs-d’œuvre des Théâtres étrangers, Paris, Ladvocat, 1822-1823. Vol. 8: Vie de Lope de Vega; Nouvel art dramatique; Poétique de Lope de Vega; L’arauque dompté [El arauco domado]; Fontovéjune [Fuenteovejuna]; Persévérer jusqu’a la mort [Porfiar hasta morir]. Vol. 9: Amour et honneur [La fuerza lastimosa]; Le chien du jardinier [El perro del hortelano]; La perle de Séville [La niña de plata]; Le meilleur alcalde est le roi [El mejor alcalde, el rey].

Jean Joseph Stanislas Albert Damas-Hinard, Chefs-d’œuvre du théâtre espagnol, Paris, Charlieu et Huillery, 1842.Tome I: Notice sur Lope de Vega; Nouvel art dramatique [El arte nuevo de hacer comedias]; Le moulin [El molino]; Le chien du jardinier [El perro del hortelano]; Le meilleur alcalde est le roi [El mejor alcalde, el rey]; La découverte du nouveau monde par Christophe Colomb [El nuevo mundo descubierto por Cristóbal Colón]; L’enlèvement d’Hélène [El robo de Helena]. Tome II: L’Hameçon de Phénice [El anzuelo de Fenisa]; Fontovéjune [Fuenteovejuna]; Les travaux de Jacob [Los trabajos de Jacob o Sueños hay que verdad son]; La belle aux yeux d’or [La niña de plata]; Aimer sans savoir qui [Amar sin saber a quién].

Ernest Lafond, Étude sur la vie et les œuvres de Lope de Vega, Paris, Libraire Nouvelle, 1857.

Eugene Baret, Œuvres dramatiques de Lope de Vega, Paris, Didier, 1869-70.

Louis Doubois, François Oroz, Pièces choisies du théâtre espagnol. Traduction nouvelle avec des notices biographiques et littéraires et notes, Paris, Mouillot, 1899.

Clément Rochel, Les chefs-d’œuvre du théâtre espagnol ancien et moderne, Paris, Garnier Frères, 1900.

2. EL (POLI)SISTEMA META: ALGUNAS REFERENCIAS AL CONTEXTO CULTURAL FRANCÉS DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX[16]

Lors même qu’on entendrait bien les langues étrangères, on pourrait goûter encore, par une traduction bien faite dans sa propre langue, un plaisir plus familier et plus intime. Ces beautés naturalisées donnent au style national des tournures nouvelles, et des expressions plus originales.

(Mme de Stäel)

Según la propuesta metodológica de Toury, después de haber establecido el inventario cabe contextualizar las traducciones en el sistema meta. Para ello es útil el marco conceptual de la teoría de los polisistemas de Even Zohar. Según el teórico, el «polisistema» francés posee unos rasgos peculiares. En primer lugar, durante muchos siglos goza de una posición central dentro del polisistema europeo pues el prestigio cultural francés se origina anteriormente al poder político, del cual no depende de forma completa.[17] En segundo lugar, y en relación con el primer rasgo, la cultura francesa es tendencialmente rígida y otorga a la literatura traducida una posición periférica.[18] En cambio, al referirse a una obra de la cultura universal como la Ilíada, Lefevere observa ciertas variaciones en la actitud de la cultura francesa hacia la literatura traducida. Estas variaciones dependen de cambios en la self-image (es decir, la imagen de sí misma que posee una cultura):

a culture with a low self-image will welcome translation (and other forms of rewriting) from a culture or cultures it consider superior to itself. The culture of the French Renaissance, for instance, looks up to Homer without reserve. Its attitude persists in the rewritings of Homer ―in the guise of both criticism and translation― authored by Madame Dacier […]. The culture of the French eighteenth century, on the other hand, which thought of itself as having “come of age”, no longer had the same unstinting admiration for the Iliad. Renaissance translators would translate Homer among other things also to interiorize the “rules”, that is, the poetics of the epic, and to propagate them. They thought of classical Greek culture as the repository of those rules. By the eighteenth century, though, French culture considered itself superior to classical Greek culture and thought of itself as the true guardian of the poetics of the West. (Lefevere 1992: 88). [19]

Si la recepción de un texto arquetípico en la cultura occidental como la Ilíada registra tales cambios, resultaría extraño que la fortuna del teatro de Lope no se resintiera de los cambios en la self-image de la cultura francesa en épocas de turning point como el Clasicismo y el Romanticismo. De hecho, la supuesta impermeabilidad del polisistema francés no es un rasgo estable. En el siglo XVII, como ya se ha visto, el teatro español es apreciado por el público a través de numerosas adaptaciones, mientras que en el siglo XVIII hay una pérdida de interés hacia este tipo de obras, y el repertorio lopesco encuentra difusión a través de un número limitado de traducciones, casi todas destinadas a la lectura y con muchas intervenciones de los traductores; estos también critican en las páginas introductorias las libertades del teatro de Lope, tan disímil respecto al canon clasicista por su infracción de las unidades pseudo-aristotélicas, y destacan en ello una falta de bienséance y una escasa atención a la vraisemblance. Otro cambio en la recepción ocurre con la transición a la estética romántica, que también deja una huella en la actividad traductora: ésta se acrecienta con respecto a Lope de Vega, objeto de interés y aprecio, como delatan el número de traducciones (casi todas misceláneas) y los comentarios de los traductores, mucho más admiradores del Fénix, ya incluido, junto a Shakespeare, en el olimpo de los dramaturgos mundiales.

Cuando un polisistema es fuerte, la literatura traducida se coloca en la periferia de dicho sistema, sin poder participar en la renovación del mismo y teniendo un papel conservador: las estrategias de traducción, en este caso, apuntan a la aceptabilidad en el sistema meta; en cambio, en caso de presentarse un polisistema débil, la literatura traducida ocupa una posición central, es innovadora, y los traductores adoptan estrategias de adecuación filológica, sintiéndose más libres de introducir rasgos estéticos foráneos en su propia literatura. De hecho, las traducciones dieciochescas muestran una marcada estrategia de acceptability; mientras en el siglo siguiente se observa cierto desplazamiento hacia la adequacy: los traductores demuestran interés filológico, cotejando testimonios para enmiendas o integraciones; informan con notas sobre los realia,[20] los juegos de palabras y todo lo que resulta intraducible, asumiendo en la práctica un papel de traductores/editores. Sin embargo, también en siglo XIX hay una resistencia de la literatura receptora en otorgar un papel innovador al teatro español. Una causa interna de ello puede ser la ya mencionada impermeabilidad del polisistema francés; otra causa, externa en este caso, se conecta con la problemática relación entre el Romanticismo europeo y la literatura española; esta última es reducida a un exotismo periférico, «un barniz que parece envolverla y esconder sus líneas más interesantes» (Profeti 2007: 21).

Para contextualizar una traducción es necesario reconstruir el “horizonte de expectativas” (Jauss 2000 [1970]: 171) en la cultura meta, recordando que no se trata de un horizonte homogéneo (García Santo-Tomás 2000: 37), sino de la suma de varios puntos de vista. Presentaré aquí una rápida panorámica del horizonte de lectura retrospectiva formado por intelectuales y escritores en la Francia de los siglos XVIII y XIX. En Francia el teatro de Lope es objeto de una dinámica de fascinación y repulsión (Profeti 2009: 294): ejemplar, en este sentido, es la postura de Voltaire (Lombardi 2000: 129-151), quien en los Remarques sur Le menteur de Corneille (Voltaire 1880: XXXI, 481-508) subraya la importancia de la aportación española en la creación del teatro clásico francés, y en los Remarques sur la Suite du Menteur (Voltaire 1880: XXXI: 509-516) exalta una característica de las comedias de Lope: «la presenza “anticlassica” del serio, del nobile, dell’elevato, del sublime o addirittura del terribile all’interno del comico» (Lombardi 2000: 129). En el lema Art dramatique del Diccionnaire philosophique (1765) el philosophe presenta a Lope como un dramaturgo que conoce la reglas pero no las aplica para gustar al público;[21] sin embargo, si el teatro español tiene el defecto de la dépravation, el teatro francés del siglo XVII tiene un vicio peor todavía, l’ennui.[22] En cambio, en el lema Comédie de la Encyclopédie de Diderot y D’Alembert (1751-1772), Jean-François Marmontel reconoce al Fénix como a «une des premières places parmi les poètes comiques modernes». [23]

El neoclasicismo francés coincide con la poética de la corte de Luis XIV: el predominio cultural de esta estética tiene mucho que ver con la fuerza política de la monarquía de Francia, que experimenta una caída y una pérdida de prestigio con la guerra de los siete años (1756-1763). Como destacó Franco Meregalli (1989: 91-101)[24] hubo también un interés nacionalista y antifrancés por parte de los alemanes en el redescubrimiento del teatro español. En este redescubrimiento tuvieron un papel fundamental las Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur de August Wilhelm von Schlegel (1767-1845), difundidas en Francia en la traducción de 1814 (Cours de littérature dramatique). En la lección XVI, dedicada al teatro español, Schlegel denuncia el lamentable estado de las traducciones francesas y alemanas del teatro español,[25] criticando la exclusión de las obras mitológicas, históricas o caballerescas por parte de los traductores, la elección de volcar los versos en prosa, de publicar extractos en lugar de obras enteras y de despojar las pièces de sus mejores ornamentos.

En 1813 Jean-Charles-Léonard Simonde de Sismondi, literato y economista suizo, publica en París una obra fundamental en la crítica romántica: De la littérature du midi de l’Europe, en la que dedica un capítulo entero a Lope de Vega. Según Sismondi, Lope encarna el espíritu de su siglo, siendo su teatro el paradigma de la civilización española en aquel momento de hegemonía mundial. El crítico reconoce a Lope un papel fundamental en el desarollo del teatro en toda Europa, y particularmente en Francia, «oú le grand Corneille se forma à l’école espagnole, oú Routrou, oú Quinault, oú Thomas Corneille, oú Scarron, ne donnèrent presque au théâtre que des pièces empruntées de l’Espagne» (Sismondi 1829 [1813]: II, 4); a tanta influencia en el siglo XVII no corresponde, apunta Sismondi, una fama adecuada en la posteridad.[26] Las razones del olvido estarían en los límites de sus obras, «monstreuses et toujours grossiérement ébauchées», ya que la «fecundité de Lope cesse entièrement d’être un mérite aux yeux de ceux qui sont fatigués par les detailles» (Sismondi 1829 [1813]: II, 5). Si el arte dramático de Lope ya no es capaz de proporcionar enseñanza alguna, la recuperación de este legado artístico debería basarse en su valor de testimonio cultural, como tableau de moeurs de la sociedad española del Siglo de Oro: una idea que perdura en las opiniones de los traductores de los años veinte, La Beaumelle y Esmenard.

3. LAS TRADUCCIONES EN EL SIGLO XVIII

Todas las misceláneas se abren con páginas introductorias, textos secundarios donde los traductores expresan sus opiniones sobre el teatro español, manipulando el texto traducido, ya que de esta forma ejercen una influencia en la recepción. Los rasgos identificados en el teatro español son unos tópicos que se repiten, aunque mude la postura de los traductores respecto a ellos; las peculiaridades del teatro español que emergen de estas páginas coinciden con las observaciones que el clasicista Ignacio de Luzán, «primer actor de la crítica de Lope en el Setecientos» (Jiménez Salas 1935: 633), escribe en su Poética, o reglas de la poesía en general y de sus principales especies.[27]

El primer traductor de teatro español en el siglo XVIII es Alain-René Lesage (Le théatre espagnol, ou les meilleures comédies des plus fameux auteurs espagnols, 1700), escritor de comedias inspiradas al estilo español y autor de la afortunada novela picaresca Gil Blas de Santillana. En la introducción el traductor admite: «Je me suis pas fait une religion de traduire à la lettre; les Espagnols ont des façons de parler, que l’on ne me blâmera pas d’avoir changées» (Lesage 1700: i). Se trata del primer experimento de traducción de un autor que a lo largo de su vida publicará numerosas obras inspiradas en la cultura españolas, algunas de las cuales a mitad de camino entre traducción y obra original (Garguilo 1991: 221-229).

Pasan casi cuarenta años de la traducción de Lesage cuando Du Perron de Castera publica un conjunto de extraits de obras de teatro españolas que suscita clamor y polémicas en toda España. Du Perron, autor de dos novelas y una comedia, se dedica principalmente a la traducción, tanto de obras literarias, como de obras científicas, con una postura de «guardian of intellectual purity»[28] de su nación. Como traductor de teatro español, Du Perron remarca la superioridad de la tradición teatral francesa:

Les Espagnols se sont affranchis de la règle des trois Unités que nous suivons sur notre Théâtre d’après les Grecs & les Latins; nous voulons qu’une Pièce ou tragique ou comique ne nous offre qu’une action principale, que cette action se passe dans le terme de vingt-quatre heures, & dans un seul endroit (Du Perron 1738: I).

El primer argumento en contra del teatro español es la «négligence des trois Unités», una regla, según Du Perron, preferida «par le bon goût & par la raison», que los españoles no siguen, poniendo en escena «toute la vie d’un homme» y moviendo la acción desde Francia hasta Italia y hasta África entre una escena y la otra con el resultado de un teatro «assez monstrueux en comparaison du nôtre» (Du Perron 1738: ii). El atenuante de tal juicio se halla en las razones que llevaron los dramaturgos a obrar en libertad: «l’envie de plaire» al «goût public» (Du Perron 1738: ii). Ellos mismos, observa Du Perron, se daban cuenta de «que cette liberté n’est qu’un désordre […] qui blesse la vrai-semblance & la nature» (Du Perron 1738: ii), como el mismo Lope en el Arte nuevo: Du Perron opina de forma distinta respecto a Luzán, según el cual Lope de Vega ignoraba los preceptos. El teatro español se aleja de los gustos de los franceses también por el tipo de comedias y por los temas: los franceses prefieren la comedia de carácter y las tramas sencillas, con pocos acontecimientos, mientras los españoles optan por laberínticos enredos llenos de aventuras. Otra crítica concierne a la mezcla de trágico y cómico: a menudo un bouffon se toma la libertad de interrumpir a héroes y a reyes durante situaciones dramáticas. Según Du Perron no hay tragedias en el teatro español, ya que las obras que los españoles llaman así no merecen tal nombre. Las fuertes diferencias «de génie» entre el teatro francés y el teatro español no quitan los méritos de este último: