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Pero el compromiso de Andreu Alfaro –su carácter de artista militante o engagé que glosó Joan Fuster–⁶⁹ siempre se sostuvo en una obstinada independencia crítica. Baste recordar la tribuna libre que firma (junto a Josep Renau, Vicent Andrés Estellés y Eliseu Climent) en 1982, rechazando el frustrante proyecto de estatuto valenciano que entonces se debatía en la Cortes Generales y en el que denunciaban tanto el deslizamiento de la UCD hacia posiciones antinacionalistas como las decepcionantes, por inesperadas, concesiones de la izquierda.⁷⁰ En aquella desdichada «batalla de Valencia» a causa de la filiación de la lengua, la denominación del territorio y los colores de la bandera, Alfaro no cejó en mantener sus convicciones. Lo que en más de una ocasión le haría objeto de las iras de la derecha local (un riesgo de ser un intelectual público), como cuando en 1983 los concejales del Grupo Popular en el Ayuntamiento de Valencia presentaron una moción para declararlo «persona non grata» tras participar en un programa de TVE junto a Fuster, el cantante Raimon, el editor Eliseu Climent y el filólogo Joan Oleza. Y, además de independiente, su compromiso con el catalanismo cultural –quitado el vibrante contenido simbólico de unas cuantas piezas realizadas en la segunda mitad de los setenta– siempre se mantuvo en el dominio de las actitudes y posicionamientos personales, sin determinar la elección del lenguaje ni el estilo de las obras. Quien toma la palabra es el ciudadano Alfaro, movido por la injusticia o la falta de libertad para identificarse con una cultura y expresarse en una lengua. No lo hace el Alfaro artista, no porque fuera insensible a las preocupaciones de la colectividad a la que, en cierto modo, sentía representar, sino porque jamás concibió su arte desde la militancia. Así lo expresaba en 1983:

Creo que mi actitud como artista ha estado relativamente separada de mi actitud como ciudadano del País Valenciano. Aunque naturalmente me han ido influyendo la sucesivas situaciones políticas, no he militado a través de mi obra, que jamás ha sido algo parecido al realismo socialista o a una Estampa Popular. Intento que mi escultura sea un acto de libertad.⁷¹

Muchos de los textos que hemos seleccionado revelan esta vinculación creativa a un compromiso sin que esto suponga renunciar a su libertad artística. En ellos habla, sobre todo, desde su identidad como ciudadano valenciano, pues es muy escéptico sobre la capacidad del arte de influir realmente en la sociedad. Son únicamente los ciudadanos, alertados, eso sí, por la actitud crítica de la cultura, los que pueden hacerlo:

A la liberación y desarrollo de la cultura catalana contribuiremos siendo catalanes. Es decir, haciéndonos reconocer nuestra identidad, para que a través de nuestra obra y nuestra vida pública siempre esté presente el origen y la lucha por la liberación y autonomía del País Valenciano. Sin olvidar que la mejor forma de ser catalán es trabajar, responsabilizarse, en fin, siendo el mejor profesional dentro de tu especialidad.⁷²

Y eso es lo que, desde una visión autoexigente y crítica, demandaba el ciudadano y el artista Alfaro: la superación de la mediocridad general de la cultura popular valenciana en pos de una verdadera cultura, que para él no era otra que la cultura ilustrada y burguesa.⁷³ En 1982 se lamentaba de esa realidad minada por un larvado fascismo, por el confuso entreguismo de algunos políticos que, guiados por intereses bastardos, discuten «la autoridad científica de la universidad» y niegan la unidad lingüística del catalán o desprecian su cultura; porque para él la cultura es «el único camino para alcanzar el progreso y la libertad, para la toma de conciencia individual y colectiva», porque una cultura crítica es «capaz de orientar la política en beneficio de la colectividad».⁷⁴ De ahí que un motivo recurrente de los textos aquí incluidos sea su amargo reproche por la desatención (o incluso el menosprecio) hacia quienes habían contribuido a despertar esa autoconciencia cultural moderna, y en especial hacia Fuster, en su opinión uno de los mejores ensayistas europeos de su tiempo y el más importante en Valencia desde Luis Vives.⁷⁵ Y cuyo efecto será la herida de melancolía que aflora en algunos textos al constatar la distancia entre la realidad de su país y la soñada por él, entre el País Valenciano deseado («culte, modern i respectuós») y el País Valenciano real («distingit pels tòpics més o menys divertits i populistes de sempre»).⁷⁶ En muy pocos artistas como en Alfaro dejó tanta huella la influencia de Fuster, y no solo en asuntos valencianos. También tiene muy presente sus ideas al defender que el proceso de unión europea debía fundarse en el reconocimiento de la diversidad y libertad de los pueblos, tanto como en la diversidad y libertad de sus ciudadanos.⁷⁷

Sin embargo, el catalanismo de Alfaro se resiste a identificarse con el nacionalismo político, del que receló casi biológicamente. Fue un catalanismo de acción cultural en sentido estricto, anejo a la defensa de la diversidad y con la libertad como ingrediente constitutivo.⁷⁸ Por ello insiste con frecuencia en la diferencia semántica entre ser nacionalista y ser catalanista:

Jo no sóc nacionalista. Aquesta és una paraula que té per a molts una significació amb la qual jo no estic d’acord. [...] Jo no crec que sols existesca «la meua cultura», ni «el meu poble». Ni tan sols afirme que «lo meu» és millor. D’altra banda estic convençut que solament tenim una cultureta i un petit país, que encara ens els volen fer més xicotet. [...] Tot això ho sé i no em molesta. L’únic que vull és que em deixen viure en la meua cultureta, al meu païset, amb les meues coses. [...] Per això dic que no sóc nacionalista. Sóc catalanista; per a nosaltres, els valencians, és l’única manera que tenim de no perdre la nostra identitat.⁷⁹

Además, en su opinión, el catalanismo valenciano tiene un origen culto, ilustrado, cosmopolita, que lo salvaguarda de caer en los peligros del nacionalismo: «L’única sort que tenim a València és que el nacionalisme no està contaminat, és un nacionalisme de llibres, d’educació, que et porta a demanar una llibertat. Als nacionalismes viscerals de les banderes i les cançons els tinc molta por».⁸⁰ Bajo esa esperanza de una identidad construida desde la cultura y la libertad individual, Alfaro identificó su patria con el paisaje, el mar, la gente y sus recuerdos.⁸¹ En lo que siempre le costó reconocerse y confiar fue «en la gent que dirigeix el país».⁸² Claro que esta afirmación de 1990 debe matizarse, pues muestra un desapego respecto a la política que había dejado a un lado en la década anterior, cuando apoyó con firmeza las iniciativas culturales de las nuevas instituciones democráticas. En octubre de 1982 se entusiasmó con el cambio político desencadenado por el triunfo socialista en las elecciones generales: «Han ganado los que yo quería. No estoy dando un cheque en blanco a nadie. Pero estoy esperanzado».⁸³ La simpatía es recíproca, y Alfaro se convierte en uno de los artistas más influyentes, y también de los más solicitados por la Administración, recibiendo los primeros encargos oficiales de esculturas para la ciudad de Valencia de los nuevos gestores de la Diputación y del Ayuntamiento. Hasta el punto de sentirse obligado a puntualizar:

Ací hi ha la idea de que sóc l’escultor del PSOE, i el que passa és que jo interesse al PSOE, como els interessen altres persones. [...] Mentre el PSOE farà, en matèria cultural, les coses que jo crec que són importants per al meu país, jo ajudaré a dur-les endavant. Preferesc, en comptes d’anar a la tertúlia a enfadar-me cada dia i dir com ho fan de malament, que, d’altra banda, no en tinc temps, intervenir i fer alguna cosa que valga la pena per aquesta ciutat. I ara mateix hi ha una sèrie de projectes que crec que són importants.⁸⁴

Su apoyo a los responsables políticos estaba motivado por la confianza en la cultura como motor de progreso y libertad. Por eso se identificó tanto con el programa educativo y cultural de los socialistas valencianos entre 1982 y 1995, al que llegó a equiparar con el propio autogobierno («Per a mi, l’única autonomia que conec és la Conselleria de Cultura. Si la Conselleria de Cultura fracassa, fracassarà l’autonomia»).⁸⁵ Programa que aceptó defender en el Consejo Valenciano de Cultura para el que fue elegido, a propuesta del PSPV, en diciembre de 1985. Y en especial su proyecto estrella en el ámbito artístico, el Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), en cuya creación tuvo un papel clave y que, años antes de que se hiciera realidad en 1989, ya tenía en la cabeza como el agente decisivo para que el arte valenciano ingresara en la modernidad:

Pense que una de les coses més importants i necessàries seria tindre un bon museu d’art a València. No estic d’acord en la instal·lació de petits museus d’art als pobles del país. [...] I s’hauria de fer amb una important col·lecció. Una col·lecció plantejada per a comprendre amb claredat la història de l’art. [...] Crec que el museu ha d’ésser també fonamentalment dinàmic. En ell s’hauria de connectar tota la nostra realitat. Donat el caràcter viu del museu, les obres artístiques en ell recollides no tindrien una instal·lació definitiva. [...] També deuria haver-hi una part d’exposicions, sobretot temàtiques, que permeteren anar explicant als visitants de forma real la història de l’art. Així també deuria servir com a plataforma de promoció per a intercanvis i poder fer conèixer els nostres artistes arreu del món. El museu seria con un gran auditòrium d’art, on d’una manera periòdica s’alternarien espectacles i conferències de tota mena que interrelacionarien les diferents dimensions artístiques de l’obra d’art. Crec que açò seria decisiu per potenciar el nostre país des de la perspectiva artística.⁸⁶

Pero, como hemos señalado, la condición de referente intelectual de Alfaro se fundamentó en una independencia que le permitía expresarse con libertad, no callar, ser un «glorioso charlatán» –como lo llamó su amigo Fuster– que nunca abdicó de sus convicciones, hasta llegar, si era preciso, a la impertinencia. La búsqueda de la libertad guió la vida entera de Andreu Alfaro, en ocasiones de modo intempestivo. A ello atribuía la incomprensión de sus paisanos, no tanto por su confeso catalanismo como por ser «massa liberal en l’ús de la meva llibertat».⁸⁷ Tal vez fuera consciente de la ambigua proximidad del significado de las palabras liberalidad, el valor moral de la honestidad consigo mismo, y libertad, el no reconocer dominio o sujeción ajena. Un anhelo de liberarse de todo condicionamiento para ser él mismo, tanto en su vida personal (emancipándose de la obediencia paterna, del trabajo en el negocio familiar, de la publicidad para hacerse escultor) como en su compromiso social (negándose a ser incondicional de una ideología ni comparsa agradecida del poder) y, más aún, en su propia evolución artística, al renegar de cualquier encasillamiento y rehusar convertirse en un modelo para el mercado. Por eso, en los años ochenta fue capaz de dejar atrás todo lo hecho antes, y reinventarse con nuevas formas y materiales. Entre la comodidad de lo aceptado y el riesgo de lo nuevo, optó por ser libre haciendo escultura «en contra suya», como si partiese de cero, como si rompiera con su propio estilo en un continuo empezar de nuevo.⁸⁸

Este anhelo de libertad que guía la vida de Alfaro, tanto en el ámbito personal como en el artístico, es motivo de reflexión teórica en varios de los textos incluidos en este apartado, poniendo de relieve la estrecha interconexión entre libertad y cultura. Así, en el primero de ellos, escrito en el momento fundacional de la transición (cuando se pedía a todos los actores sociales un claro compromiso con el nuevo marco de convivencia democrático), Alfaro muestra su independencia de criterio al reivindicar la libertad de la cultura respecto a la política tanto en dictadura como en democracia: «la cultura no debe estar a las órdenes de la política. La cultura debe ser libre, debe ser más bien la conciencia de la política, su crítica».⁸⁹ No menos heterodoxo se muestra cuando al año siguiente, en plena exaltación de todo lo popular, afirme: «No crec en la cultura popular, no crec en l’art popular perquè l’art i la cultura popular és tradició familiar, de pares a fills». Para él la verdadera cultura es otra cosa: «És l’aplicació dels sentits amb l’educació del pensament. És el motor que posa en marxa la consciència dels homes en els canvis històrics». Algo mucho más valioso, porque solo a través de la cultura podemos ser libres. «Sense cultura no hi ha criteri, sense opinió no hi ha llibertat. L’art, o és una part de la cultura, o no és res; o és un art culte, un art del pensament, o no contribueix al canvi de la marxa històrica de l’home cap a la llibertat».⁹⁰

La concepción de la cultura como educadora del intelecto humano para pensar y obrar libremente (y, en última instancia, para dar sentido a la vida) inspira el artículo escrito en 1980 después de una visita a Nueva York. Se trata de una admonición en toda regla dirigida a los europeos contra el peligro que representa la banalización de la cultura como producto de consumo, sin más criterio valorativo que la novedad rampante en la sociedad estadounidense:

I aquest és un perill molt seriós: reemplaçar la cultura per una atractiva mercaderia de consum. És caure en la trampa demagògica del canvi d’una cultura de minories per una cultura de consum de masses, que és la justificació que darrerament ha fet certa classe d’intel·lectual irracional. Estem jugant-nos la llibertat, la justícia, la veritat; tot allò pel què hem lluitat durant milers d’anys. Tot a canvi d’una societat primitiva disfressada de tecnologia consumista i classista. I açò vol dir: pèrdua del valor de la intel·ligència per un pragmatisme irracional; pèrdua de la llibertat per una sèrie de missatges que ofereixen felicitat per a bledes, pèrdua de la justícia per una barreja de justificació fatalista de la propietat privada amb els interessos col·lectius; pèrdua de la veritat per la conveniència del poder front a la societat; pèrdua de les comunitats històriques per una defensa d’un internacionalisme d’interessos, universalista, abstracte i metafísic; pèrdua de la personalitat individual per un individualisme místic, solitari i competitiu; pèrdua de la saviesa per la demagògia i l’èxit social. Comptat i debatut: el model EUA és quelcom més que el clixé imperialista per mitjans militars o econòmics; és també, la destrucció de tot allò que nosaltres hem entès per cultura, que encara anomenem humanisme...⁹¹

En el fondo, esta áspera crítica de la mercantilización norteamericana reproduce la misma denuncia que expresa Alfaro en esos años respecto al populismo practicado por la derecha política española que, igualmente, adulteraba el potencial educativo y crítico de la verdadera cultura: «El pueblo, todos los pueblos del mundo tienen derecho a alcanzar la alta cultura, esta es la única que puede darles la capacidad de elegir, el criterio, la libertad». Y para alcanzarlo hace un llamamiento a los intelectuales y artistas al objeto de erigirse en la conciencia crítica de la política, en creadores de una opinión pública capaz de orientar aquella en beneficio de la colectividad, marcando las condiciones en que el poder debe gobernar: «Hemos de ser jueces implacables de nuestra historia diaria. Solo eso nos justificaría, porque defender la verdad es defender la libertad».⁹² Esa creencia en el poder de la cultura explica que dedicara, en 1990, un artículo a celebrar el interés de cada vez más personas por asistir al teatro, a conciertos y exposiciones, porque «escoltar, mirar, imaginar, sentir és també una forma d’emancipació. Gaudir, més i millor, és també progrés, jo afirmaria que l’únic progrés. [...] És açò elitisme? Sí, sens dubte, un elitisme que m’agradaria que aplegara a tota la humanitat».⁹³

La interdependencia entre cultura y libertad es también objeto de otro artículo de opinión escrito a finales de 1992, al hilo de la ratificación por España del tratado de la Unión Europea, en el que Alfaro añade un matiz nuevo, anunciado con el título «La libertad es la diferencia». Si en los textos anteriores la cultura era un prerrequisito para alcanzar la libertad, en este se añade la necesidad de respectar la pluralidad cultural. Tal era para Alfaro el gran reto de la unión europea, «ya que este proceso no se llevará a buen término sin una voluntad real de libertad, y esta no será posible si no tenemos buen cuidado de conservar la diversidad, las diferencias, la única garantía de libertad».⁹⁴ La reflexión estaba inspirada en una reciente lectura de Isaiah Berlin –uno de los principales pensadores liberales del siglo XX– que le reafirma en su anhelo de libertad personal por encima de la libertad colectiva e, incluso, de la solidaridad; ratificándole en su intuición «de que no hay libertad si no hay libertad personal», porque «hablar de la libertad de un pueblo, aunque sea con la mejor voluntad, es simplemente una metáfora, a veces peligrosa, si no se tiene en cuenta que la liberación de un pueblo no es nada sin la libertad de cada uno de los individuos que lo forman».⁹⁵

Y, por último, si para el intelectual es imprescindible la libertad, no lo puede ser menos para el artista. Por eso su refutación de las profecías sobre la muerte del arte está fundada precisamente en la primacía de la libertad del creador y del público sobre los dictados de los expertos que pretenden conducir el devenir del arte. En esta certeza Alfaro no flaqueará nunca: «Y digo esto, yo que estoy lleno de dudas, insatisfecho, incluso depresivo, pero que todavía estoy dispuesto a dedicar mi tiempo a aquello que me parece básico para el arte y para la humanidad, la libertad».⁹⁶

III

La tercera y última parte de este libro recoge una modalidad específica de textos de Andreu Alfaro. Podemos seguir considerándolos textos de artista, pues mantienen el carácter de tales, es decir, el significado de «texto» entendido –según recoge el Diccionario de Autoridades– como «las palabras propias de un autor, a distinción de las glosas, notas o comentarios que de ellas se hacen». Claro está que tienen una naturaleza peculiar, porque no son propiamente «escritos» de Alfaro sino la transcripción a letra impresa de sus palabras, dichas en el curso de una entrevista. Una suerte de escritura delegada, cuyo resultado son unos textos de autor interpuesto, pues el artista confía a su interlocutor la responsabilidad de transmitir sus ideas, con la esperanza última de influir en la recepción de su figura y su obra. Así y todo, la entrevista es un género literario o periodístico que ha alcanzado en la historiografía un especial valor como documento biográfico y fuente teórica y, por tanto, no podían faltar en esta antología.

Las entrevistas de Alfaro reflejan bien su personalidad de conversador locuaz, tan seductor como vehemente (incluso hasta la impertinencia). Y ello las convierte en una fuente inestimable para conocerle y captar cómo construye su propio personaje. En todas se adivina –como advirtió Baltasar Porcel– un «desbordamiento vocal goloso»,⁹⁷ acompañado de la eficaz gestualidad de sus manos al objeto de enfatizar sus palabras; y en muchas, el diálogo acaba convirtiéndose en elocuente monólogo, construido con una feraz agilidad para conectar ideas, apabullando al oyente. Montserrat Roig fue muy expresiva al reconocer a sus lectores que «el seu parlar és exuberant [...]. Em desborda. La conversa de l’Alfaro és inesgotable. [...] M’atabala. [...] em veig incapaç de retenir el seu doll d’idees».⁹⁸ Él mismo se excusará alguna vez reconociendo que era un xerraire, un hablador apasionado y crítico hasta el punto de la indiscreción.⁹⁹ Sin embargo, mantiene al mismo tiempo una admirable nitidez mental cuando se trata de clarificar las concepciones teóricas de su trabajo. Consciente de estas ventajas, y pese a afirmar alguna vez que «cada entrevista me cuesta quinientos enemigos más»,¹⁰⁰ las concedió de buen grado, alardeando sin jactancia alguna de una irreductible independencia. Si Fuster lo llamó «glorioso charlatán» fue precisamente por su condición apartidista y porque sus argumentos, tan drásticos como expeditivos, estaban motivados por un insobornable sentido de la independencia. En una de sus últimas conversaciones con Miquel Alberola le confesará: «ahora hay más censura que nunca. Si yo me preocupo menos de las consecuencias que pueda tener lo que digo es porque no dependo de nadie».¹⁰¹

La impertinencia y sinceridad en la forma y en el fondo –no olvidemos que el género entrevista se sostiene en el vigor comunicativo de la oralidad– le exponen a la consciente transgresión de lo políticamente correcto, a expresarse con frecuencia al margen de las ideas generalmente admitidas. Por ejemplo, fuera por su temprana experiencia como publicista o por la naturaleza industrial de los materiales de su escultura, se declaró sin tapujos «admirador ferviente de la sociedad de consumo»,¹⁰² a contracorriente de la unánime postura crítica mantenida contra ella por parte de los círculos culturales y de la mayoría de los artistas de aquella época. La confesión llamó la atención de un entonces joven Juan Manuel Bonet y cuando le pide que aclare su postura Alfaro la razona consciente del rechazo que puede provocar:

Primero, hay que ser realistas, los escultores que vivimos en esta sociedad vendemos nuestras obras a esta sociedad. [...] Segundo, la sociedad de consumo en sí tampoco la considero tan nefasta como dicen algunos. Lo que es malo es que solo puedan acceder a ella unos cuantos, a expensas de los demás. Pero en sí no es mala; es absurdo decir que es mala porque entonces volveríamos a un estadio primitivo, sin comodidades, en el que no existirían ni penicilina ni los productos usuales. Esto que digo muchos críticos «sociológicos» lo tomarán seguramente como una frivolidad, pero es lo que pienso.¹⁰³

En la misma línea no titubeó, si de defender sus propias ideas se trataba, en poner peros a los grandes artistas de su generación:

Como creador, no me interesa la forma expresionista o abstraccionista, magnífica en sí misma, es evidente, pero que inevitablemente cae en la repetición infinita. Tàpies y Chillida, pongo por caso, que son grandes artistas, han descubierto la expresividad dramática de la materia pura. Oye: esto es importante. Pero al mismo tiempo ello les ha imposibilitado su propio desarrollo: se repiten, se recrean monótonamente.¹⁰⁴

Si este es el estilo que traslucen las entrevistas de Alfaro, los temas que suele introducir en ellas ayudan igualmente a la autocreación o autoconstrucción de su identidad humana y artística, en la línea del concepto de selffashioning introducido por el historiador de la literatura Stephen Greenblatt para describir la compleja representación textual del «yo» de un autor y, en general, el proceso de construcción de su identidad e imagen pública.¹⁰⁵ ¿Cuáles son estos temas? En primer lugar, la imprescindible referencia que acabará acompañando cualquier reseña biográfica o autobiográfica: sus orígenes familiares. Hablar de su pasado como hijo de un carnicero, nacido en la misma casa donde estaba instalada la tienda y atado al negocio familiar hasta los treinta y cinco años, no puede tacharse de un testimonio pintoresco. Alfaro se presentaba refiriéndose a su procedencia social de la pequeña burguesía valenciana de los botiguers, sostenida en la tradición del trabajo duro, comprometida con el buen hacer del oficio y que, además, desde un ambiguo republicanismo blasquista, le posibilitó crecer en un ambiente laico y respetuoso con la cultura. La disciplina y el esfuerzo personal, aquel diario ir y venir, al despuntar el alba, entre la capital y Tabernes Blanques para alimentar al ganado antes de acudir al colegio, le llevaría a afirmar años después: «Ara, tot allò em sembla un poc salvatge, però crec que m’ha servit per a tenir una certa capacitat d’afrontar les adversitats i tenir els peus a terra»; reconociendo, con su habitual ironía: «sóc encara un carnisser que ha pujat molt: la meua universitat ha estat l’escorxador. I és la millor que hauria pogut tenir mai».¹⁰⁶ Bien es cierto que de su familia recibió asimismo una primera predisposición al arte y la literatura, como él mismo reconocía al evocar el gusto de su padre por la pintura y al recordar algunas de sus amistades o la figura del tío Vicente, que fue alcalde de Valencia durante la Segunda República. Alfaro se recordaría de niño trazando sus primeros dibujos en el propio papel de despachar la carne.¹⁰⁷ Este universo acaba convirtiéndose en una autoafirmación de su modo de ser:

Creo que si hubiera nacido en una familia culta, erudita, que me hubiera hecho estudiar en las mejores academias de arte, me habría convertido en un artista o un arquitecto más o menos profesional, más o menos bueno, pero lo que no hubiera sido nunca es un hombre rebelde, apasionado y loco como soy, porque he tenido que hacerme mi mundo, creármelo e imponérselo a los demás.¹⁰⁸

Alfaro asocia esta memoria familiar con un segundo asunto también reiterado en sus conversaciones: su tardía dedicación profesional a la escultura al tener que compatibilizarla con el trabajo en la empresa familiar hasta 1964 y luego, como creativo en una agencia de publicidad, hasta 1974.¹⁰⁹ De hecho, no será hasta mediada la década de los setenta cuando el éxito de sus primeras ventas en la Sala Gaspar de Barcelona y la introducción de su obra en el mercado alemán por la Galerie Dreiseitel le proporcionen suficiente autonomía económica para dedicarse enteramente a la escultura. De ahí su insistencia en el carácter tardío de su vocación y la lenta maduración que esto significó en su introducción en el mundo del arte, en el que dice haber comenzado «a los veinticinco años, sin ninguna ambición y como mero aficionado».¹¹⁰ Con frecuencia se refiere al lastre de un pluriempleo que apenas le dejaba tiempo para el taller, pero a la vez reconocía lo beneficioso que había resultado para encontrar libremente su camino, a salvo de los requerimientos comerciales del mercado. El ejemplo de Julio González –un escultor tardío y que hubo de mantener a su familia como orfebre– le reconfortará en la creencia de que el retraso y el esfuerzo habían merecido la pena.

Estas circunstancias vitales le inclinan a identificarse más como «profesional» que como «artista», otro motivo recurrente, sobre todo en las entrevistas de los años setenta. Ciertamente, no le faltaban razones. De entrada, la influencia paterna y sus otras ocupaciones laborales no le habían permitido seguir una carrera artística al uso. Ni había asistido a una academia ni vivió la bohemia de sus amigos pintores sin otra obligación que preparar exposiciones y frecuentar tertulias. A veces, al recordar sus comienzos, se lamenta de que «els artistes no m’acceptaren molt bé per allò de que jo no era “artista”. Collons!, deien, si aquest no ha passat ni tan sols per l’Escola de Belles Arts... I a més a més, un fill de carnissers. Però la meua inquietud era seriosa».¹¹¹ Además, el término artista estaba cargado por entonces de connotaciones peyorativas, ligadas al arte tradicional de un pasado ya caduco y alejado, en todo caso, de la vanguardia. «No quiero ser un artista. Esos tipos me dan risa. Son algo pasado, mustio y petulante».¹¹² En cambio, identificarse como «profesional», además de obviar su condición de escultor todavía diletante o amateur, le vinculaba a un arte moderno, realizado con técnicas y materiales industriales y vinculado a una función social, de modo que el término conlleva también una ideología progresista. «Los que se llaman artistas tendrían que convertirse en técnicos, saber trabajar útilmente para la sociedad, exponer ideas con sus obras, manejar materiales habituales al hombre de hoy».¹¹³ Ya en 1963 no dudaba en comparar su actividad con la del cerrajero o el calderero, al considerarla regida por el ímpetu de la técnica industrial, de sus procedimientos, de la investigación de sus materiales.¹¹⁴ Siempre consideró su quehacer en las antípodas del culto romántico al artista como «genio» al albur de la azarosa inspiración: «Estoy en contra de la mitología del artista que lo iguala a un ser elegido y de sacralizar su profesión. El artista debe ser considerado por el Estado como un trabajador».¹¹⁵ De algún modo, como había sucedido en el Renacimiento o en el Barroco, busca una analogía entre su profesión y la del «ingeniero» en su acepción clásica de quien «discurre o inventa trazas, modos, máquinas y artificios» y los materializa para lograr una belleza construida racionalmente con sus propias manos. No sabemos si, como afirmó M. Monago en 1982, Alfaro se propuso escribir una «especie de manifiesto sobre el papel y el oficio del profesional del arte»,¹¹⁶ pero es muy revelador que, en algún momento, lo pensase y lo dijera.

Lo es, no solo por su vehemente rechazo de los tópicos románticos, sino también porque incide en otro de los temas centrales de sus entrevistas: el uso de los materiales. Si el arte de la escultura consiste en dar forma a la materia, un asunto insoslayable al conversar con un escultor es preguntarle por los materiales que emplea y el tratamiento que les da. Y en el caso de Alfaro, al darse a conocer por el uso de materiales no tradicionales como el hierro, el acero o el plástico, el tema adquirirá una relevancia sustantiva sobre todo en las entrevistas de los años sesenta y setenta. Además, elige dichos materiales en formatos industriales estandarizados (chapa, varilla, pletina o tubo) sin apenas transformarlos, «tal cual son»;¹¹⁷ y solo como los coloca en el espacio o los relaciona entre sí basta para que evoquen un significado a través de un lenguaje primario de formas, volúmenes y vacíos. Así lo explicaba a Baltasar Porcel: