Читать книгу: «Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…»», страница 2

Любопытное отношение к возможному кинопрочтению С. Боброва в натурофилософском контексте имеют и рассуждения о метафорическом и/или метонимическом характере «наплыва», как бы визуализирующем образ рождения/умирания. Что преставляет собой наплыв – сгущение или смещение (т. е. метафору или метонимию)? «Отношение окажется метафорическим, если одно из двух изображений является экстры диегетическим, метонимическим – если оба они представляют собой аспекты одного и того же действия (или одного и того же пространства и т. д.), двойным – если один из таких аспектов подобен другому, сравнивается с ним, в каком-то смысле коннотируетпн и т. д.; невозможно все виды “наплыва одного кадра на другой” разом отнести к метафорическому принципу, не все они обладают значением сопоставимости. Это уже на ином уровне возвращает нас к центральной в пашем исследовании проблеме перекрещивающихся классификаций: ведь если в каждом конкретном случае совсем не обязательно задействуется один-единственный порождающий принцип, то мы тем меньше можем ожидать, что целые категории (такие, как “наложение”, с одной стороны, и “метафора” – с другой) будут в точности соответствовать друг другу, но скольку они были введены в различных практических области» (и более того – в исторически не связанных областях знания) Здесь важно не надеяться на их совпадение, а анализировать способы их пересечения»¹².

Перекрещивающиеся природные и исторические классификации С. Боброва достигают, по нашему замыслу, интерпретационной кульминации при наплыве Крыма и Петербурга, что обосновано нами в идее генетического происхождения крымского текста как южного полюса петербургского текста. К. Меец показывает, как наплыв позволяет более детально и продолжительно, чем сами кадры (или явный обрыв), наблюдать движение, которым в фильме отмечен переход от кадра к кадру, когда момент перехода подчеркнуто растянут, что само по себе имеет значение металингвистического комментария. «Более того, слегка замешкавшись в точке бифуркации текста, фильм обращает наше внимание на то, как он создает свою собственную ткань, как он все время что-то себе добавляет.

Но и процесс сгущения также присутствует; просто он происходит в другом месте, хотя по-прежнему «внутри» фигуры. Он заключается в (мгновенном, мимолетном) соприсутствии на экра не двух изображений в течение того короткого мгновения, когда они становятся неразличимы (см. понятие “собирательные персонажи” у Фрейда, о которых он упоминает в связи со сгущением). Это зарождение сгущения, у которого есть лишь то отличие, что оно представляет собой своего рода осадок, причем осадок, никогда в осадок не выпадавший. По-французски говорят о «рождающихся» фигурах, а наплыв, в аспекте сгущения, является умирающей фигурой, причем умирающей с самого начала (в чем и состоит его отличие от продолжительного и стойкого наложения): два образа должны встретиться, но они идут навстречу, повернувшись друг к другу спиной. Если сгущение начинает обрисовываться, то это происходит по мере его постепенного угасания. По мере того как образ 2 проясняется, “появляется”, образ угасает, “уходит”. Это похоже на то, как бильярдные шары, встретившись, тут же отталкивают друг друга. Но все-таки на одно мгновение они “соприкасаются”. Это сгущение, которое находится на грани исчезновения»¹³.

Является наплыв первичным или вторичным процессом, задается вопросом К. Метц, а также метафора ли это, или метонимия, или и то и другое одновременно? «В данном случае все зависит от отношения между исходным и конечным образами. В той мере, в какой они соединя ются в целях развертывания сюжета или на основании устойчивых отношений смежности, о которых известно как режиссеру, так н зрителю, развитие наплыва – метонимическое, если же это развитие основывается на сходстве или контрасте, то оно – метафорическое. Часто оно двойственно, и это не случайно: предметы могут находиться рядом и в то же время походить друг на друга, оба критерия не исключают друг друга, обозначаемые ими категории не являются дополнительными, они пересекаются (оставаясь при этом различными, как в теории множеств).

Надо добавить теперь, что наплыв, не являясь чисто метонимическим, демонстрирует замечательную метонимизирующую способность. Он стремится, если можно так сказать, постфактум создать как бы изначально существующую связь. (На самом деле, эту связь устанавливает смещение “позади” наплыва, но результат один и тот же.) Метонимия соединяет два объекта, которые находятся в отношениях референциальной смежности; и сила переходности, присущая наплыву, как и текстовая смежность, которой он реально оперирует (подчеркивая ее при помощи замедленного н постепенного характера съемки), до некоторой степени лишают зрителя свободы думать, что оба элемента, соединенных таким образом, могли бы не обладать смежностью в каком-нибудь референте. Вероятно, именно поэтому монтаж так часто смешивают с метонимией. Наплыв, как представляется, способен придавать метонимический вид чистейшим метафорам. Таким образом, наплыв дает нам своего рода увеличенное изображение того, что происходит внутри лингвистической метонимии: она выбирает одну смежность из множества других возможных и в равной степени “референциальных”, но сила метонимического акта предрасполагает нас считать эту смежность более выраженной, более заметной и более важной по сравнению с другими. Наплыв действует сходным образом. И даже в большем масштабе: поскольку он показывает свой путь (= отличие от лингвистической метонимии), а также потому, что возможные смежности в кино гораздо многочисленнее, так что выбор между ними носит еще более произвольный характер»¹⁴.

Случайный медиум

Показанная литературная кинематографичность текста намного опередила технологические возможности и эстетические принципы реального кинематографа, который, если вспомнить дихотомию Д. Вертова / С. Эйзенштейна, отчасти напоминающую лингвистическую полемику между «шишковистами» и карамзинистами», пошел по пути «психологического» кино, а не «киноглаза». Лишь сейчас, с появление технологий 3D и полиэкрана, становится возможной экранизация Боброва. Аналогичным образом Андрей Белый, создавший в романах «Петербург» и «Москва» поэтику кино, по прежнему остается неподвластен кино, поскольку реальный кинематограф поначалу пошел другим путем. Примером же альтернативного движения можно назвать кинематограф Артавазда Пелешяна, принцип «дистанционного монтажа» которого соотносим с текстологической вненаходимостью М. Бахтина: «Дистанционный монтаж придает структуре фильма не форму привычной монтажной “цепи” и даже не форму совокупности различных “цепей”, но создает в итоге круговую или, точнее говоря, шарообразную вращающуюся конфигурацию… Опорные кадры или участки, являясь наиболее “заряженными очагами” дистанционного монтажа, не только взаимодействуют с другими элементами по прямой линии, но и выполняют как бы “ядерную функцию”, поддерживая векторными линиями двустороннюю связь с любой точкой, с любым участком фильма. Тем самым они вызывают между всеми соподчиненными звеньями двустороннюю “цепную реакцию”, с одной стороны – нисходящую, с другой – восходящую»¹⁵. Как отмечает А. Артамонов, А. Пелешян подхватил исследования С. Эйзенштейна и Д. Вертова там, где они их оставили, и, руководствуясь принципами самой жизни, вывел на тот уровень целостности, о которой не мог помыслить революционный авангард¹⁶. Тот уровень целостности, который определяется сейчас как «текст культуры».

Если у истоков выездного туристического извода Крымского текста русской литературы как южного полюса Петербургского текста стоят Бобров и Пушкин, то проводником отъездного крымского кинотекста как субтекста одноименного сводного сверхтекста русской культуры стал Владимир Набоков, отталкивающийся всеми силами литературного таланта в ряде образцов своей прозы, от «Машеньки» до «Лолиты» и далее, не только от пушкинских «нереид», но и от фильма Евгения Бауэра «За счастьем» (1917). Это подробно и доказательно описал И.П. Смирнов в книге «Видеоряд. Историческая семантика кино» (СПб., 2009). Формировался же этот кинотекст как текст культуры на основе своего медиального движения от пушкинской Нереиды к набоковской Лолите, с пейзажем «Русской Ривьеры» посредине. Фильм «За счастьем» – как «Таврида» Семена Боброва в литературе, учреждающее явление крымского кинотекста.

Именно этот фильм оказался «сверхпродуктивным» для визуализации русской литературы и культуры в целом, задал саму парадигму нового любовного треугольника эпохи модерна – мужчина, женщина и малолетняя дочь последней. Собственно, и Семен Бобров в «Тавриде» продемонстрировал аналогичный треугольник, но в разорванном виде. В собственно «Тавриде» (1798), первом варианте его поэтической энциклопедии Крыма, в которой крымская тема явилась в литературу сразу же в своем высшем выражении, адресат его любовных поэтических посланий – Зарена, явно местного происхождения (Пушкин, как известно, изменил имя свей героини «Бахчисарайского фонтана» лишь на одну букву). Во втором, изданном через шесть лет варианте этого произведения «Херсонида», любимая носит имя – Сашена (оставаясь ожидать поэта где-то на севере и оттуда воспринимающая его призывы и предостережения в духе «восток – дело тонкое»). Такой получается претекст «утаенной» любви», или – Любовей? Именно претекст, созданный прежде всего из фигур речи, а не реальных прототипов.

Сюжет «психологического» фильма «За счастьем» незамысловат. Много лет Зоя Верейская и адвокат Дмитрий Гжатский любят друг друга. Однако Зоя отказывается от счастья быть вместе, чтобы не травмировать свою дочь Ли, которая продолжает обожать покойного отца. На крымском курорте, куда Зоя отвозит дочь, чтобы излечить от глазного заболевания, неожиданно выясняется, что Ли тоже влюблена в Гжатского, отвергая любовь портретирующего ее художника Энрико (которого играл будущий режиссер Лев Кулешов). По возвращению, желая счастья своей дочери, Зоя умоляет Дмитрия отозваться на любовь Ли, но тот не в силах пойти на такую «жертву». Не пережив нервного потрясения, Ли слепнет окончательно.

Возводя историю Лариной молодости к фильму «За счастьем», поэт по своему отдавал должное кинопроизведению с его стремлением озеркалить мелодраму, возвысившись над жанром в попытках вовлечь и его в подлежащую изображению сферу. Мелодраматизм в фильме Бауэра – результат того, что слабая глазами Ли не отвечает условиям медиально-символического порядка, в котором воцарился кинематограф. Она вообще слепнет к концу киноповествования. Только внутри него она и обладает зрением, но претерпевает наказание за инцестуозность той же увечностью, которой карает себя Эдип у Софокла. В то же время одним из литературных ориентиров режиссера вполне могла быть и вторая поэтическая эпопея литературного Колумба Крыма Семена Боброва «Древняя ночь Вселенной, или Странствующий слепец» (если учесть, что книги этого якобы «забытого», по мнению некоторых филологов, поэта постоянно находились на столе такого кинолюба, как В. Маяковский¹⁷).

Свет ртутный, свет синий, свет белый: к последнему наплыву

Вернемся к идее «катастрофических» наплывов. Двум городам в современном мире особо присуща мифология самоотрицания – Петербургу и Нью-Йорку. Если любой текст города имеет ядерную структуру, то Петербург и Нью-Йорк как тексты – скорее термоядерную. В обоих случаях катастрофизм оказался усилен кинематографизмом, причем в случае с Петербургским (и Московским) текстами – кинематографиз-мом слова, а не реально осуществившихся экранизаций.

«Кино, – пишет Беньямин, – это форма искусства, которая соответствует все время возрастающей угрозе жизни, угрозе, с которой все время должны считаться современные люди… Похоже, что здесь в забавно демифологизированной форме, низведенной до уровня повседневности (уличное движение с его опасностями) нам предложено то же, что является предметом теоретизирования Хайдеггера в работе “Исток художественного творения”, когда он пишет о понятии Stoss (буквально – удар. – А.Л.). Хотя для Хайдеггера эффект shock>s, вызываемый искусством, связан со смертью совсем в ином смысле, возможно, он оказывается близок к тому, что имеет в виду Беньямин; речь идет не столько о каком-то риске быть сбитым на улице автобусом, сколько о смерти как о конститутивной возможности бытия. Хайдеггер считает: то, что в нашем опыте искусства вызывает Stoss, – есть сам факт, что произведение существует как наше не здесь-бытие»¹⁸.

Своим нереализованным кинематографическим потенциалом выделяется проза Андрея Белого.

Роман знаменует, с одной стороны, предел художественной выразительности, с другой, последовательную в своей изломанности, принятую вовнутрь новую идеологическую установку, накладывающуюся на былые «столичные» идеологические противостояния. Описание московской зимы – как будто бы с дрожью ресниц трансформируемого глаза и языка: «Рванул холодильник, чтоб все ожелезить; бамбанили крышами; заермолаила вьюга в трубе; забросало в ресницы визжащими стаями мошек; за окном – все самоцветно: свет ртутный, свет синий, свет белый!»¹⁹.

Все былые составляющие «московского мифа» вывернуты в «Москве» Белого наизнанку – не без помощи моделей Петербургского текста (герои «Москвы» – перевоплощения героев «Петербурга»). Вместо «святой» Москвы – Москва «проклятая», «повисшая над Тартаром». Вместо «домашней» Москвы – Москва исключительно «мещанская», «пошлая», «грязная»: «Здесь человек мельтешил, чихал, голосил, верещал, фыркал, шаркал. Слагаясь из робких фигурок, выныривающих из ворот, из подъездов пропечённой, непроветренной жизни». Вместо «естественной, органически выросшей Москвы» – Москва «дряхлая», «болезненная», подобная «опухоли»: «Москва… Огромная старуха, вяжущая тысячелетний и роковой свой чулок»; «воплощённая опухоль, переплетённая сплошной переулочной сетью». «Всё здесь искажалось, смещалось, перекорячивалось».

Подготавливая большой пожар / взрыв Москвы, А. Белый мистифицирует читателя пародийной игрой с московской топонимикой, что как бы снимает реальное топографическое видение города в пользу гротеска. «Москва! Разбросалась высокими, малыми, средними, золотоглавыми иль бесколонными витоглавыми церковками очень разных эпох; под пылищи небесные встали – зеленые, красные, плоские, низкие иль высокие крыши оштукатуренных, иль глазурью одетых, иль просто одетых в лохмотья опавшей известки домин, домов, севших в деревья, иль слитых, – колончатых или бесколонных, балконных, с аканфами, с кариатидами, грузно поддерживающими карнизы, балконы, – фронтонные треугольники домов, домин, домиков, складывающихся – Люлюхинский и Табачихинский с первым, вторым, третьим, пятым, четвертым, шестым и седьмым Гнилозубовскими переулками»²⁰. В продолжение вереница разноцветных домов, вывесок («крендель», «золотой сапог») и какофонических оманотопей «бамбанящей» и «скрежещущей» улицы, что, как и каталогизация архитектонического беспорядка московского городского ансамбля, роднит ведутные отрывки Белого со стилевыми починами раннего «дореволюционного» авангарда – и не только живописного. Быстрое движение точки зрения вдоль улиц – примета кинематографичности взгляда. А. Флакер отмечает опыт «Записок чудака» (1922), в которых «шпики», особенно в Лондоне, снимали рассказчика на «ленту», что сюжетно подтверждает «мелькание кадров», представляющих «вывески» и «афиши»²¹.

Москва как предмет описания идеально соответствует потребностям новой поэтики. Аналогичным образом В. Беньямин в письме к М. Буберу пояснял свои установки относительно описания Москвы: «Мои описания будут избегать всякой теории. Как я надеюсь, именно благодаря этому мне удастся заставить говорить саму реальность… Я хочу изобразить этот город, Москву, в тот момент, когда “все фактическое уже стало теорией”, и потому она недоступна какой бы то ни было дедуктивной абстракции, всякой прогностике, в какой-то мере вообще всякой оценке…» ²².

Роман «Москва» «написан автором с уже “разорвавшейся головой” о людях (имеющих явных прототипов), живших до точки рождения нового “мифа”. Следовательно, на неразорванный целостный мир смотрит не нормальный человеческий глаз, но облако атомов разлетевшегося мозга, по-видимому, обладавшее способностями описания мира… И если сам Белый сообщил своим читателям, что его “новый шрифт новой азбуки” частично “упал в сумятицу старых” букв…, мы имеем полное право счесть эти слова автометаописанием стуктуры текста “Москвы” и уж тем более “Московского чудака”»²³.

Однако «рассыпанный» шрифт и «разорвавшаяся» голова, взрыв языка и пожар жанра (пожар как основной жанр МТ) все же не рассеивает текст культуры, который самопроизвольно собирается на новых основаниях, во всяком случае, создает предпосылки для такой осыпающейся сборки благодаря кинематографизму мышления, опередившего развитие реального кинематографа своего времени, да и нашего (попытки экранизации произведений А. Белого неизвестны). Соединение литературы и кино в слове, экспериментально резко проявившееся в «Петербурге», было существенно продолжено в «Москве». Образы и детали отличаются здесь красочностью множества колеров и их оттенков, графической четкостью линии, объемностью. «Кавалькас кричал красным жилетом; лицом припухающим явно отсвечивал в празелень; ярко-зеленой штаниной кричала княжна; Вишняков зажелтел, как имбирь»²⁴. Звучащая речь персонажей была для Белого чем-то второстепенным, незначительным по сравнению с жестами, позой, мимикой, тщательно и подробно обрисованными. Жесты персонажей «Москвы» гротескны, утрированы». «И как тигр, неожиданно лёгким прыжком соскочил, бросив юноше руки, портфель и блиставшую наконечником палку»²⁵ (25). Стремительный, молниеносный ритм был синонимом немого кинематографа». Белый часто изображал сложные жесты, дробящиеся на несколько «атомов», каждый из которых был целостным зрительным образом, отличающимся рельефностью, динамичностью – кадром. «Он встал и пошел дефи леями в комнату с нарочною приплясью, “джоком”, куражась с собою самим и куражась пред скромным лакеем, которому дал порученье (ненужное): слышать покорное:

– Слушаюсь!»²⁶.

Совокупный жест Мандро дробится на быстро сменяющие друг друга «атомы» – кадры: «выпал», «приплясывал джоком», «пошёл дефелеями», «кружась с собой самим», «кружась перед скромным лакеем».

Жесты, эксцентричные, карикатурные, молниеносные, могут вытеснить косноязычные реплики персонажей. Сочетая в себе талант писателя и кинематографиста, Белый умело оперировал сменой планов. Вид Кузнецкого моста, данный словно с высоты, панорамно («волна котелков, шляпок, шапок, мехов, манто, кофточек» стремительно сменялся крупным планом лица с гиперболически выделенной деталью внешности, портрета («взор», то есть устремлённые на читателя – зрителя глаза) (ярко-красные губы, сверкающая серьга), средним планом (человеческие фигуры – «в котелочках восточные люди»). Просматривается также задний план («кучи раздавленных тел прилипают к витринам»²⁷). «Московский чудак» и «Москва под ударом» – романы-киносценарии, отмеченные влиянием экспрессионизма, родоначальником которого был Белый в литературе и киноискусстве.

Как ни странно, никто из режиссеров не ставит своей задачей экранизацию романов Белого. Произведения Владимира Сорокина оказались ближе возродившейся, как оффисно-сырьевой Феникс, сборной столице (Москве как Нью-Петербургу новой России).

Нью-Йорк же именно благодаря кинематографу давно уже стал символом разрушаемого всевозможными катастрофами города. «11 сентября» не что иное, как символическое повторение многих сюжетов фильмов-катастроф. Воображаемые катастрофы до 11.09.2011 компенсируют монотонный ритм повседневности, а после – виртуализируют радикальный опыт и функционируют как эмоциональная защита, сформированная повседневным монотонным ритмом. Впрочем, реакция на сам терракт на государственном уровне оказалась сродни реакции ковбоев на первые вестерны, стрелявших из зала по экрану. Результатом вторжения в Афганистан и оттеснения от власти талибов стало превращение страны в крупнейшего поставщика наркотиков. Закономерно к этому ряду добавить ряд медленно разрушающихся в результате деиндустриализации и борющихся за свое выживание в наркотических конвульсиях городов новой России, голосом которых в поэзии стал поэт Борис Рыжий. Катастрофизм здесь не столько кинематографизируется, сколько музеефицируется. Запуск механизма формирования глобального просмотрового зала «нарцистической идентификации»²⁸ обозначен в финале фильма А. Балабанова «Морфий».

Технологический катастрофизм – высшая и последняя стадия инженерного утопизма. Это не только деятельность в ожиданиЬ или предотвращении действия техногенных катастроф, но прежде всего – сам тип мышления, ориентированный на обеспечение и оснащение созидательной позиции человека в ситуации длящейся катастрофы. Это видение мира, как постоянно и радикально меняющейся и искусственно изменяемой реальности, перед которой во всей своей обнаженности предстоит Homo sapiens.

Если «проекты» Ж.П. Сартра – властителя дум бунтующей молодежи шестидесятых – «проект любви», «проект дружбы» и т. п., закончились закономерным и спланированным провалом, то вера его современника, американского архитектора и жизнетсроителя Р. Фуллера в возможность новых форм чувственности и межчеловеческих отношений в американской контркультуре 1960-70-х гг. заставляла относиться к событиям «технически». Р. Фуллер явный прототип мудрого и многоопытного «старца» в голливудских фильмах-антиутопиях начала 80-х, обучающего молодых мутантов началам Vita Nova после ядерного апокалипсиса. Впрочем, можно по этому поводу вспомнить старца Шерифа из «Тавриды» С. Боброва, который дает юному ученику Мирзе уроки потитивного катастрофизма. «При всей тотальности и универсумализме притязаний технологической проектности, миры Фуллера – это всегда локальные изоляты, «выгородки» из «мира бушующего», будь то небольшие «domes» для «детей цветов», Манхаттан под колпаком, создающем микроклимат в границах целого городского района, или проект геодезической оболочки вокруг земного шара, призванной защищать хрупкую планету от космических напастей. Здесь, разумеется, прямая оппозиция «средовому видению», но и, вместе с тем, важнейшая интенция технологической проектности – глобализация идет за счет роста физических масштабов «объектов», но не за счет смены или наращивания техник мышления и действования. У инженерии не оказалось средств помыслить Мир как материал рационального управления – отсюда стремление к проектированию непременно в экстремальных условиях и специфическое умение предъявлять любые условия как экстремальные»²⁹.

Таким образом, современный техногенный мир испытывает нужду во всеобщей катастрофе. Только на ее фоне он приобретает смысл и убедительность, в том числе и эстетическую, и современный кинематограф превращается в индустрию обслуживания этой потребности. По всей вероятности, медиа изначально основаны на такой потребности.