Читать книгу: «Кристофер Нолан. Фильмы, загадки и чудеса культового режиссера», страница 6

Вскоре Крис возвратился в США, и братья Ноланы отметили это совместной поездкой из Чикаго в Лос-Анджелес на отцовской «Хонде Цивик» 1987 года. Был в путешествии и практический смысл – машину нужно было перегнать в Лос-Анджелес, чтобы затем Крис мог ею пользоваться, – но также это был ритуал посвящения в честь переезда. В конце второго дня пути, когда они пересекали Висконсин (воспоминания расходятся: Джона считает, что дело было в Миннесоте), младший брат обернулся к Крису – тот сидел за рулем, опустив оконные стекла. Джона спросил: «Ты слышал о болезни, при которой человек теряет кратковременную память? Это не как амнезия из фильмов, когда герой вообще ничего не знает и поэтому все может оказаться правдой. Человек помнит, кем он был раньше, но не знает, кем он стал».

Договорив, Джона умолк. Его брат обладал острым критическим чутьем и мог за пару секунд подметить ошибку в сюжетной концепции, однако на этот раз Крис молчал. Джона понял: ему удалось зацепить брата.

«Звучит как отличная идея для фильма», – сказал тот с завистью. Они остановились на заправке, а по возвращении в машину Крис прямо спросил Джону, может ли он превратить задумку брата в сценарий. Тот согласился. За окном скользило дорожное полотно, из магнитолы снова и снова звучали песни Криса Айзека⁴² (кассета принадлежала Джоне), а братья оживленно обменивались идеями: сюжет должен быть цикличным, мотели дают ключ к сюжету. «Мне показалось, что это идеальная история для нуара в духе Дэвида Линча, – вспоминает Нолан. – Вот что меня поразило: это нуар наизнанку по правилам модернизма или постмодернизма. Я сразу сказал Джоне (и это касалось как сценария, так и рассказа), что нам нужно ухитриться подать сюжет от первого лица, чтобы погрузить зрителей в точку зрения протагониста. Вот это было бы круто. Это сломает правила. Вопрос был лишь в том, как этого добиться».

Нолан работал над сценарием с конца 1997 года до начала следующего, попутно пытаясь протолкнуть «Преследование» на кинофестивали. Наконец фильм приняли в программу Международного кинофестиваля в Сан-Франциско в 1998 году. Пришлось раздобыть еще две тысячи фунтов, чтобы монтажер Гарет Хил поработал в Лондоне с негативами и собрал первую прокатную копию. «Денег хватило лишь на одну копию для первого публичного показа на четыреста человек в Сан-Франциско, – говорит Нолан. – Показывать фильм с копии, которую до этого никто не видел, – сейчас это кажется безумием. Но, по иронии судьбы, копия была в идеальном состоянии. Как я позднее узнал, такое случается крайне редко».

После премьеры корреспондент газеты San Francisco Chronicle Мик ЛаСалль написал, что «Нолан – впечатляющий новый режиссер» с «бескрайней творческой фантазией». Затем «Преследование» показали в Торонто и на фестивале «Слэмденс», где фильм был отмечен премией «Черное и белое» и номинацией на Гран-при жюри, после чего компания Zeitgeist Films взялась прокатывать картину в США. Несмотря на восторженные отзывы (журнал The New Yorker назвал Нолана «более жестким и минималистичным» аналогом Хичкока), в кинопрокате «Преследование» собрало всего 50 тысяч долларов. Однако фильм неизменно обрастал поклонниками и порождал вопрос: «Что же вы будете снимать дальше?»

В ответ Нолан без лишних слов показывал сценарий «Помни».

«“Преследование” работало на меня, – говорит режиссер. – Это был наглядный пример фильма со сложной структурой. Я мог показать его тем, кто хотел прочувствовать будущую атмосферу “Помни”, и это помогло нам продать сценарий на фестивалях. Однако я никак не мог избавиться от мысли: а такое вообще возможно? Как снять фильм задом наперед?»

Три
Время

Однажды в период учебы в UCL Нолан возвращался в свою камденскую квартиру. Стояла поздняя ночь, пабы уже закрылись, и вдруг на Камден-роуд он заметил громко бранящуюся пару. От слов перешли к делу: мужчина толкнул женщину, и та упала на землю. Нолан остановился на противоположной стороне улицы, решая, что делать. «Было понятно, что это ссорится пара, а не случайные люди, но я не мог просто взять и уйти, – вспоминает он. – Такие эмоциональные моменты надолго западают в память, потому что ты размышляешь: окей, что же делать? Ты знаешь, как поступить правильно, но также знаешь, что тебе страшно. Как минимум я не прошел мимо. То есть не поступил неправильно. Но мог ли я сделать то, что нужно? Не знаю, потому что вскоре к ним подбежал другой человек, схватил мужчину и оттащил его от женщины. Тогда я пересек улицу и помог его утихомирить. Но вот что интересно: много лет спустя я вспоминал эту историю с братом, и Джона был на сто процентов уверен, что в тот момент он был со мной. Я в этом сомневаюсь. Искренне сомневаюсь. Полагаю, что я рассказал ему о случившемся, когда вернулся домой. Джона тогда жил со мной. Он несколько младше меня, на шесть лет, стало быть, ему тогда было четырнадцать или пятнадцать. И я наверняка рассказал ему, что случилось, во всех подробностях, и поэтому… Сказать по правде, я просто не знаю, был он там или нет. Мы никогда этого не узнаем. Некоторые события можно так или иначе проверить, найти им подтверждение, но часто такой возможности нет. И возникает то, что мы зовем синдромом ложных воспоминаний. Правда в том, что наша память работает совсем не так, как мы думаем. И этому посвящен фильм “Помни”».

«Помни» – неонуар с головокружительной структурой и атмосферой тревожного, ослепляюще четкого сна. Гай Пирс играет бывшего страхового следователя Леонарда Шелби, потерявшего кратковременную память после удара по голове, который, как он считает, он получил от человека, вломившегося в его дом и убившего его жену. Шелби помнит все, что случилось с ним до нападения; все дальнейшие события каждые десять минут стираются из его памяти, будто слова на песке. На запыленном «Ягуаре» он исследует выжженный солнцем пейзаж – безымянные мотели, бары и заброшенные склады – в поисках улик, ведущих к убийце его жены. Чтобы не терять нить расследования, он татуирует на своем теле важную информацию, вроде «Джон Г. изнасиловал и убил твою жену», «Важен источник», «Память обманчива». Всех, с кем он знакомится, Леонард снимает на камеру «Полароид», а на оборотной стороне фотографий черным маркером оставляет заметки о мотивации людей. «Не верь ему, он лжет», – написано про умника по имени Тедди (Джо Пантолиано), который не расстается с жвачкой и повсюду преследует Леонарда, словно тень. «Она тоже потеряла близкого», – написано на фотографии печальной барменши Натали (Кэрри-Энн Мосс). «Она поможет тебе из жалости».

Как отличить врагов от друзей, возлюбленную от просто знакомой? Нолан использует потрясающий технический прием, чтобы запечатлеть смятение героя: «Помни» показывает события в обратном порядке, каждая следующая сцена заканчивается там, где началась предыдущая, и затем сюжет прыгает все дальше и дальше в прошлое, возвращаясь по своим следам, как Дэнни Ллойд в финале «Сияния». На словах фильм кажется сложнее, чем на экране. Интересная особенность «Помни» заключается не в том, как непросто его смотреть, а наоборот – как быстро зритель включается в игру с повествованием. Если на лице персонажа синяк, уже скоро мы узнаем, откуда он взялся. Если у «Ягуара» разбито окно, нам обязательно покажут, как это случилось. Такой подход одновременно дезориентирует и раззадоривает, замыкает нас вместе с Леонардом в перманентном разгаре событий, и пока герой пытается разобраться в ситуации, каждая сцена создает свою мини-интригу. «Я преследую того мужика», – размышляет за кадром Леонард, очнувшийся посреди погони. Но тут мужчина выхватывает пистолет и стреляет в него. «Нет, это он преследует меня». Будто рентгеновский снимок, «Помни» высвечивает всю подноготную жанра триллеров о мести.

Вернувшись в Лос-Анджелес летом 1997 года, Нолан терпеливо ждал, пока брат закончит свой рассказ, каждые пару недель справляясь у него о положении дел. К концу лета он получил черновик. Рассказ предваряла цитата из Мелвилла: «Не желая изменять доблести былого…»⁴³ Главный герой, Эрл, находится в больничной палате, куда он попал после нападения. Раздается звонок будильника. Над кроватью приклеена записка: «ЭТО ПАЛАТА В БОЛЬНИЦЕ. ТЕПЕРЬ ТЫ ЖИВЕШЬ ЗДЕСЬ». Стол усыпан заметками-стикерами. Эрл собирается закурить и на пачке видит еще одну записку: «ПРОВЕРЬ, ЧТО УЖЕ НЕ ЗАЖЕГ СИГАРЕТУ, ДУРЕНЬ». В зеркале туалета герой замечает шрам, идущий от его уха к челюсти, МРТ-снимок на двери и фотографию скорбящего человека на похоронах. Раздается звонок будильника. Эрл просыпается и начинает сначала.

Гай Пирс в роли Леонарда Шелби в первом американском фильме Нолана «Помни» (2000).

В тексте сквозит невозмутимый цинизм («Бывают профессии, где проблемы с памятью в цене. Проституция? Пожалуй. Политика? Безусловно»), а сам рассказ напоминает «День сурка» в пересказе Микки Спиллейна⁴⁴. Здесь уже можно найти некоторые элементы будущего фильма: душевая занавеска в сцене убийства, напоминания через татуировки и стикеры, герой спешит найти ручку перед тем, как забудет ключевую улику. Но история кажется незавершенной зарисовкой, как будто Джона постоянно ощущал присутствие брата за своим плечом и намеренно не хотел ему мешать. Сюжет почти целиком разворачивается в больничной палате, где приходит в себя герой; в финале он расстегивает рубашку и обнаруживает на груди татуировку с полицейским портретом нападавшего. Дело закрыто. По словам Джоны, когда брат начал дорабатывать его идею, «я словно погрузил вирус в чашку Петри и смотрел, как он развивается».

Ключевое изменение связано с тем, что Нолан понял: болезнь Леонарда делает его чрезвычайно уязвимым персонажем, восприимчивым к чужим манипуляциям. За исключением одной заметки в палате Эрла, где написано: «ВСТАВАЙ И СЕЙЧАС ЖЕ УХОДИ. ОНИ ХОТЯТ ТЕБЯ УБИТЬ», внешняя угроза в рассказе Джоны звучит абстрактно. Герой – словно заспиртованный мозг, чью показную крутость сюжет так и не испытывает на прочность. Нолан выуживает Леонарда из комфорта больничной палаты и отправляет его в опасный путь по окраинам Лос-Анджелеса, где персонаж попадает в лапы к городским мошенникам и разводилам, вроде Тедди – местного Куильти, повсюду следующего за героем, будто назойливый ухажер, встречи с которым ты надеешься избежать на вечеринке, или неудачный первый приятель в школе, заискивающий и чрезмерно фамильярный. Первое, что он делает в фильме, – отводит Леонарда к чужой машине, чтобы подшутить над ним. «Нехорошо смеяться над инвалидом», – говорит ему Леонард. «Да я всего лишь прикалываюсь», – отвечает Тедди. Леонард отчаянно одинок и почти всегда окружен другими людьми. Он никому не верит и все же должен верить, чтобы избежать своего отчаянного одиночества. «Я знаю, что ее не вернуть, – рассказывает Леонард Натали. – И я не хочу, просыпаясь по утрам, думать, что она рядом. Я лежу и не знаю, как долго я был одинок. Как мне залечить эту рану? Как вообще можно ее залечить, если не чувствуешь течения времени?» Это удивительный монолог, и ничего подобного в заготовке Джоны не было.

«Преследование» Нолан создавал на печатной машинке своего отца в хронологическом порядке и лишь позднее перемешал сцены; «Помни» он сразу писал от начала до конца, проживая историю глазами Леонарда. На этот раз Нолан печатал на компьютере. «Сценарий целиком и полностью написан с точки зрения Леонарда, – рассказывает он. – Я представлял себя на его месте, максимально субъективно анализировал работу своей памяти, сомневался в ней и в своих решениях: что запомнить, а что забыть? Работать в таком состоянии непросто. Это чем-то похоже на механику зрения. Глаза видят совсем не то, что мы представляем. Лишь малый процент картинки соответствует реальности, так же и с памятью. Леонард разрабатывает целую систему, чтобы честно и категорично ответить на вопрос: “Как я живу?” Я заметил, что, уходя из дома, я никогда не забываю ключи, всегда кладу их в один и тот же карман и проверяю их наличие, даже не задумываясь об этом. Леонард систематизирует привычки. И так же, отталкиваясь от принципов своей памяти, я писал сценарий».

Во время работы Нолан слушал OK Computer (1997) – альбом группы Radiohead о дезориентации в цифровую эпоху. Режиссер отметил одну из особенностей пластинки: он никак не мог запомнить, в каком порядке идут песни. «Обычно, когда я слушаю музыку, мое тело словно предчувствует следующую композицию в альбоме. Но с OK Computer все несколько иначе. Мне сложно его запомнить. И так же я могу заблудиться в “Помни”. Структура устроена таким образом, что я не помню, как именно сцены следуют друг за другом. Речь снова идет о попытках бороться со временем. Низвергнуть тиранию проектора, его неизбежную линейность. На “Преследовании” я заранее распланировал структуру, но предположил, что логичнее писать фильм по хронологии и уже потом пересобрать его под структуру. Многое пришлось переделывать, потому что у истории сбился темп. А на “Помни” я решил писать в том же порядке, в котором фильм увидят зрители. И получился мой самый линейный сценарий, серьезно. Ни одну сцену нельзя убрать. Нельзя, они идут по очереди: A, B, C, D, E, F, G. Их связь продумана железно, так что свободы для монтажа у меня было немного. В хронологическом порядке этот фильм просто невозможно смотреть. Он станет слишком жестоким. Чтобы все это вынести, нужно войти в положение героя, разделить его заблуждения, перенять его оптимизм и неведение. Тогда все будет в порядке. А иначе это история про то, как над ним измываются разные люди».

Действительно, в хронологическом порядке сюжет «Помни» чрезвычайно прост: продажный коп и барменша используют человека, страдающего от амнезии, как киллера. Кинокритик Джим Хоберман сказал иначе: «Два обитателя “Матрицы” играются с ложным подозреваемым из “Секретов Лос-Анджелеса”». Как и в «Преследовании», Нолан использует каркас нуара, чтобы помочь зрителям сориентироваться и в то же время обмануть их ожидания. Подобно герою Фреда МакМюррэя в фильме «Двойная страховка» (1944), Леонард – страховой следователь, вынужденный расследовать собственную жизнь. «Я должен был вскрывать чужую ложь, – говорит он. – Навык оказался полезным, ведь теперь это моя жизнь». Леонард научился мастерски распознавать язык тела, а потому избегает телефонных разговоров и предпочитает встречаться с людьми лицом к лицу, чтобы понять, кто из них лжет. Надуть его пытается даже работник мотеля, который оформляет на Леонарда два номера вместо одного. Тедди – вообще скользкий тип в духе героя Питера Лорри из «Мальтийского сокола», а Натали – роковая женщина. Поначалу кажется, будто она симпатизирует Леонарду, слушает его воспоминания о жене и спит с ним; но затем героиня раскрывает свои карты в одной незабываемо жуткой сцене. «Я использую тебя, жалкий урод, – по-змеиному шипит Натали, обвиваясь вокруг Леонарда. – И ты забудешь все, что я сказала. Мы снова будем лучшими друзьями, может, даже любовниками…» Герой наотмашь ударяет ее, у Натали идет кровь. С победным видом она встает, облизывает губы и уходит, пока Леонард пытается найти в ее квартире ручку, чтобы зафиксировать события и не растерять ускользающие воспоминания… но поздно. Натали возвращается с окровавленной губой и обвиняет в случившемся другого человека, а бедный Леонард бросается вершить возмездие за то, что сделал сам. Это – важный намек на окончательную развязку сюжета.

Барбара Стэнвик и Фред Макмюррэй в фильме Билли Уайлдера «Двойная страховка» (1944).

Как можно заметить, Натали проходит через все основные этапы типажа «роковой женщины»: соблазняет героя, заручается его доверием, затем предает. Несмотря на обратный порядок сцен, персонаж и история развиваются как обычно. Мир фильма пребывает в состоянии чистого, разрушительного хаоса, однако Нолан подает сюжет с образцовой четкостью, использует все доступные ему средства – татуировки, записки и закадровый голос Леонарда, характерные звуки в начале сцен, состояние одежды героя и синяков на его лице, – чтобы подстегнуть память зрителей и помочь им не сбиваться с пути.

«Центральный сюжет “Помни” – довольно типичный, – рассказывает Нолан. – И это неспроста. Я хотел, чтобы зрители легко узнавали эмоции и события. В процессе работы над сценарием я посмотрел фильм Дэвида Линча “Шоссе в никуда”. И хотя я фанат Линча, тогда я подумал: что за фигня? Это очень странный, очень длинный фильм, я его едва досмотрел. Но примерно через неделю я припомнил “Шоссе в никуда”, будто свой собственный сон. И я понял, что Линч придал истории такую форму, чтобы отбросить тень на мою память, превратить кино в сон. Эдакий гиберкуб, тень от четырехмерного предмета в трехмерном пространстве. Припомните идею Эйзенштейна: кадр А плюс кадр В создают мысль С. Именно к этому я стремлюсь, формируя свои фильмы. Я хочу создать нечто большее, чем просто пленку, проходящую через проектор. Такие фильмы существуют: например, “Зеркало” Тарковского или “Древо жизни” Малика. Я попытался по-своему достичь такого эффекта в “Помни” – и достиг, судя по реакции зрителей. Больше всего я горжусь тем, что снял кино, которое выходит за рамки линейного движения сквозь проектор. История растекается самым причудливым образом, обретает третье измерение».

В работе над «Преследованием» Нолан верно уловил, что нелинейная хронология не так уж чужда нам, как кажется. «Двойная страховка» – лишь один из многих фильмов, устремленных в прошлое. Это характерно практически для всех детективов: зритель двигается от преступления к преступнику, от следствия к причинам, и в процессе восстанавливает исходную цепь событий. Так устроен дедуктивный метод. «Решая подобные загадки, очень важно уметь заглянуть в прошлое, – объясняет Шерлок Холмс в «Этюде в багровых тонах». – Это весьма полезное и вовсе не такое уж сложное умение; жаль, что люди не придают ему должного значения»⁴⁵. Сюжет детектива появляется на свет ногами вперед.

Билл Пуллман в фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда» (1997). Оба фильма вдохновили «Помни».

Идея рассказать «Помни» в обратном порядке пришла к Нолану на второй месяц работы над черновым сценарием. Отцовская «Хонда Цивик» сломалась. Режиссер сидел дома и ждал возвращения Эммы Томас, чтобы она отвезла его к механику, который решил бы судьбу машины. И тут Нолан начал нащупывать структуру фильма: «Я отчетливо это помню. Как-то утром я сижу в своей квартире на Оранж-стрит в Лос-Анджелесе, упиваюсь кофе и думаю, как подать историю. И вдруг приходит озарение: ага, если обратить сюжет, то у зрителей будет так же мало информации, как и у героя. Потом я еще долго корпел над сценарием, но именно в тот момент все сложилось».

* * *

Итак, дело заспорилось. Первый черновик объемом в 170 страниц Нолан завершил через месяц. Значительную часть текста он написал в мотелях вдоль побережья Калифорнии: «Когда я работаю над сценарием, я снова и снова обдумываю его план, и в какой-то момент мне просто необходимо выбраться из города. Бывало, я просто садился в машину и ехал, куда глаза глядят, останавливаясь в мотелях. “Помни” я писал в мотелях Южной Калифорнии. Быть сценаристом в Лос-Анджелесе непросто, потому что там ты повсюду ездишь на машине и почти не пересекаешься со случайными людьми. Когда я только перебрался туда, мне очень не хватало таких случайных встреч. Маленьких повседневных конфликтов, поездок в метро, прогулок по городу. Всего, на чем основано “Преследование”. В Нью-Йорке это само собой разумеется. Но в Лос-Анджелесе нужно прикладывать усилия и специально искать такие ситуации, чтобы стимулировать воображение, находить места и людей, которых ты раньше не видел. Лос-Анджелес на это не рассчитан».

Интересно, что добрая половина «Помни» происходит в пределах одного номера мотеля. Параллельно основному сюжету развивается побочная история, для лучшего узнавания снятая в черно-белой гамме. Укрывшись в своем мотеле, Леонард говорит по телефону и вспоминает старое дело о человеке по имени Сэмми Дженкис (Стивен Тоболовски), который тоже страдал от антероградной амнезии. Мы наблюдаем, как Сэмми проходит серию тестов в сопровождении своей жены (Харриет Сэнсом Харрис), и отчетливо видим их взаимную нежность. Подробности медицинских исследований ускользают от понимания, но забота супругов друг о друге – нет. Изначально история Сэмми Дженкиса занимала одну большую сцену. Однако, дорабатывая сценарий, Нолан рассыпал ее фрагменты по всему фильму, вмешавшись в тщательно спланированную последовательность событий. Все для того, чтобы подстегнуть ощущение тревоги: к чему все это ведет, почему это важно? «Может, тебе стоит расследовать самого себя?» – говорит Тедди Леонарду в начале второго часа фильма, подталкивая зрителей к сомнениям в герое, которому они привыкли доверять.

Спустя еще два черновика Нолан завершил 150-страничный сценарий, который уже можно было показывать другим людям – Джоне, Эмме Томас, продюсеру Аарону Райдеру. Впрочем, доработка текста продолжалась вплоть до самого начала съемок: объясняя фильм актерам и членам съемочной группы, Нолан подмечал непонятные для них моменты и затем пытался их прояснить, упрощал и конкретизировал действие.

«Помню, как Эмма в первый раз читала сценарий. Иногда она останавливалась, раздраженно вздыхала и возвращалась на несколько страниц назад, чтобы что-то уточнить, затем продолжала читать. Это случалось снова и снова, пока она шла к концовке. У Эммы не было иллюзий насчет сценария: она видела, как он устроен, что в нем работает, а что нет. Она четко понимала, какую информацию зрители способны усвоить, а когда текст работает впустую. Она выявляет моменты, в которых не хватает четкости мысли, и этим мне чрезвычайно помогает». В первом черновике Леонард жил в двух разных мотелях, чтобы подчеркнуть цикличность сюжета; в более поздних версиях эта деталь подается через две комнаты одного и того же мотеля. А из двух отдельных персонажей вырос один управляющий мотеля Берт. Весной 1998 года, когда Нолан заканчивал сценарий, в Лос-Анджелес приехал Джона – как раз вовремя, чтобы придумать финальный сюжетный поворот: «Мы долго ломали голову над развязкой. Поначалу я писал сценарий сам, затем Джона переехал в Лос-Анджелес и присоединился к работе над фильмом. Я все пытался доработать концовку, сделать ее более понятной, и тут на Джону снизошло озарение: герой давно отомстил убийце – и, разумеется, это дало нам ключ к финалу».

* * *

Съемки «Помни» заняли двадцать пять дней и прошли по всему Лос-Анджелесу и его окрестностям: в закусочной в Бербанке, на заброшенном заводе в Лонг-Бич и в мотеле в районе Тухунга со внутренним двориком, удачно огороженным железным забором, словно в тюрьме. Подходило к концу долгое жаркое лето, и Нолан чуть было не перенес производство подальше на север, чтобы погода была более пасмурной – ему нужен был приглушенный, рассеянный свет. А интерьер мотеля возвела художница-постановщица Патти Подеста в одном из павильонов Глендейла. Декорация получилась достаточно тесной, дискомфортной, окна были занавешены, чтобы вместе с остекленным лобби и зарешеченным двориком создать для героя эдакий вольер – мотель в духе Эшера.

На «Помни» Нолан впервые работал с оператором Уолли Пфистером; за год до съемок они познакомились на фестивале «Сандэнс», где Нолан продвигал «Преследование». Пфистер снимал на камеру Panavision Gold II с анаморфным объективом – такой формат дает малую глубину резкости, и обычно его используют для съемки эпических пейзажей, а не клаустрофобных триллеров. То есть, если кадр сосредоточен на лице Гая Пирса, все остальное находится в расфокусе – отличное решение для фильма, где герой доверяет лишь собственным органам чувств. Нолан снова и снова возвращался к идее «тактильности», старался максимально четко зафиксировать звуки и образы, которые окружают Леонарда.

Нолан дает указания Гаю Пирсу на съемочной площадке в Лос-Анджелесе;

Джо Пантолиано отдыхает между дублями.

«В рассказе “Фунес, чудо памяти” мне, помимо прочего, запомнилась его четкость, – говорит Нолан. – Для героя Борхеса все стало кристально ясным. В рассказе есть ощущение осязаемости, физического присутствия мира, и это – важный аспект “Помни”. Я иногда сравниваю создание фильма с ваянием скульптуры, это тактильный опыт. А интервьюеры не понимают: “Что он такое несет?” Мне важно установить контакт со зрителем. И чем более осязаем этот контакт, тем больше у меня возможностей как у рассказчика. Установить такую связь очень непросто. Но это способ перенести зрителя на место героя. В поисках разгадки Леонард во многом полагается на сенсорную память. Герой говорит об этом в одном из диалогов – очень эмоциональной сцене, блестяще сыгранной Гаем; я многому у него научился. Речь идет о памяти ощущений: “Я знаю, каким будет звук, если постучать по дереву. Я знаю, какой на ощупь будет пепельница, если взять ее в руку”. Леонард чрезвычайно ценит свои ощущения от мира, свои воспоминания о мире, потому что они у него еще есть, они работают. Мы не придаем этим вещам значения, даже не связываем их с памятью, однако на самом деле память – важный инструмент восприятия. Леонард понимает, что его память больше не работает, так что он особо ценит те аспекты, в которых еще может на нее положиться. С актерами мы много говорили о необходимости чувствовать мир. Герой знает лишь то, что непосредственно находится в сфере его ощущений, и для него они крайне важны. Не только как улики, но как воспоминания. Память ощущений».

Гай Пирс и Кэрри-Энн Мосс; Натали рассматривает татуировки Леонарда Шелби. Осязаемая реальность «Помни» вдохновлена описаниями памяти у Борхеса в рассказе «Фунес, чудо памяти» (1942), где автор изобразил «многообразный, преходящий и почти невыносимо отчетливый мир».

Сенсорная память Леонарда – его единственное доказательство собственного существования. Тонкая ниточка, на которой держится его личность.

«Некоторые вещи я знаю наверняка. И вот пример. Я знаю, каким будет звук, если постучать по столу. Я знаю, какой на ощупь будет пепельница, если взять ее в руку. Видишь? Это придает уверенность. А мы такие воспоминания даже не замечаем. Знаешь, я ведь очень многое помню. Каким был на ощупь мир… и она».

Данный монолог появился отчасти как ответ на вопросы актеров и съемочной группы; такими словами Нолан объяснял им фильм. Отсматривая материал со съемок этой сцены, режиссер возблагодарил судьбу за встречу с Пирсом. «Когда я увидел этот эпизод на экране, я подумал: какое счастье, что у меня есть Гай, – рассказывает Нолан. – Он нашел нечто, что пробудило текст к жизни; нечто, о чем я даже не предполагал. Он глубоко прожил этот монолог, придал ему удивительную эмоциональность».

Репетитор по актерскому мастерству посоветовал Кэрри-Энн Мосс пересобрать сценарий в хронологическом порядке, чтобы лучше понять роль. Гай Пирс оставил все, как есть, и таким образом прочувствовал смятение Леонарда. Монтажер Доди Дорн начала собирать фильм прямо по ходу съемок и отслеживала разные временные линии, закрепляя на стене карточки с подписями, вроде «Леонард накаляет иглу» или «Сэмми случайно убивает жену». Также карточки были разбиты по цветам – так сразу видно, когда материал повторяется и в который раз нам его показывают. Получилось очень похоже на схему расследования на стене у самого Леонарда: безумный коллаж из карт, полароидных снимков, записок-стикеров и связывающих их нитей. В качестве источника вдохновения Нолан посоветовал Дорн посмотреть «Тонкую красную линию» (1998) – эпическую военную драму Терренса Малика про тихоокеанский фронт. Особо он обратил внимание на сцены, где рядовой Белл (Бен Чаплин) думает об оставшейся дома жене: кадры напоминают домашнее видео, поток теплых цветов, однако переход к ним сделан очень просто, даже без наплывов. «“Тонкую красную линию” я считаю одним из лучших фильмов в истории кино, – говорит Нолан. – Воспоминания о прошлом там всегда показаны через детали; и я равнялся на это, когда работал над сценами воспоминаний в своем фильме, где они играют очень важную роль. Я решил, что да, так и устроена память. Никакой черно-белой съемки или монтажных эффектов. Просто склейка».

Чтобы мы могли опознать начало каждого нового эпизода, его сопровождает характерный звук: например, Леонард заряжает обойму в пистолет, а Тедди стучит в дверь мотеля и кричит «Ленни!» В сценах флешбэков звукорежиссер Гэри Герлих заглушил фоновый шум улицы – так же поступил Фрэнк Уорнер⁴⁶ в сценах боев из фильма «Бешеный бык». Предпочитая не равняться при монтаже на чужой саундтрек, Нолан заказал временные треки у композитора Дэвида Джулиана сразу же, как написал сценарий; так что музыка развивалась вместе с фильмом. Режиссер запросил саундтрек «на стыке Джона Бэрри⁴⁷ и Nine Inch Nails». Готовые эпизоды режиссер отправлял в Лондон почтой, а обратно получал кассеты с музыкальными темами. Даже попав в Голливуд, Нолан не изменил собственному подходу к созданию кино, а лишь скорректировал и расширил свою методологию. «Крис всегда знает, какой звук ему нужен, – рассказывает Джулиан. – Его интересуют не мелодии и гармонии, а определенные звуки, и он фанатично пытается их создать. В “Преследовании” он хотел, чтобы в музыке считывался звук тикания часов. А в “Помни” было много угрожающего рокота».

На выбор маркеров, которыми Леонард пишет на полароидных снимках, повлияла съемочная группа. «Помню, я позаимствовал у приятеля “полароид”, чтобы понять, можно ли писать на фотографиях и чем это лучше делать, – говорит Нолан. – А потом я заметил, как костюмеры делают снимки и помечают их маркером. После выхода фильма этот образ приобрел большую популярность. Его даже использовали в рекламе. Но сейчас и снимки, и “полароиды” ушли в прошлое. Именно “Помни” стал моим первым контактом с миром большого кино. Часто считают, что это произошло на фильме “Бэтмен: Начало”, но нет, первым серьезным рывком был “Помни”. “Преследование” мы снимали командой друзей, носили свою одежду, а мама готовила для нас сэндвичи. Теперь же у меня была полная группа, машины и трейлеры, я отвечал за 3,5–4 миллиона долларов чужих денег – крошечная сумма по меркам Голливуда, но разница все равно была колоссальной. А затем мы начали показывать фильм другим людям, и мне стало очень, очень страшно. Это был крайне непростой процесс: ужаснейший из кошмаров, но и величайшая радость. Создавая “Помни”, я словно катался на экстремальных американских горках».

Съемки завершились 8 октября сценой на складе, где Леонард дерется с торговцем наркотиками. Затем Гай Пирс записал закадровый текст для черно-белых флешбэков: Нолан советовал ему больше импровизировать, чтобы эти эпизоды напоминали документальное кино, – так, например, родилась шутка Леонарда про то, как он «с религиозным рвением» читает гостиничную Библию⁴⁸.