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IV Das Frontispiz des Liber Musices des Florentius (nach 1482)

Der in Florenz geschaffene Liber Musices eines »Florentius musicus« enthält eingangs eine aufwendig gestaltete Doppelseite von Attavante degli Attavanti.33 (Abb. 6) Gewidmet ist der Kodex Ascanio Maria Sforza, in dessen Diensten sich der Autor und Auftraggeber seinen Worten zufolge in Neapel befunden hatte. Ascanio hielt sich dort im Exil zwischen Oktober 1481 und Juni 1482 auf, die Handschrift entstand also mit Sicherheit nach diesem Zeitpunkt und passt stilistisch gut zu den anderen Werken, die Attavante in den 1480er Jahren ausführte.34 Die Dekoration übergreift die Doppelseite: Auf der rechten Seite, an der Stelle eines üblichen Incipit, erscheint im Initialbuchstaben M der Autor im klerikalen Gewand mit einem offenen Buch in der Hand, das den vorliegenden Musiktraktat selbst repräsentiert. In die umlaufende florale Bordüre sind runde und ovale Medaillons integriert, die Münzbildnisse, Wappen und Impresen sowie vier Büstenbildnisse zeigen: Links außen erscheint ein älterer bärtiger Mann, der mit der linken Hand eine Laute hochhält, allerdings nicht in einer Weise, wie sie sich spielen ließe, obgleich das Plektrum in seiner Rechten genau dazu dienen würde. Diesem zugewandt folgt ein Knabe, dessen Haltung und geöffneter Mund ihn als singend ausweisen.35 Auf der anderen Seite stehen sich zwei junge Männer mit langem lockigen Haar gegenüber: einer mit einer Portativorgel, der andere mit einer offenen Papierrolle, auf der Noten zu erkennen sind. Wen und ob diese Figuren konkrete Personen darstellen, ist unklar. Sie repräsentieren mit dem Zupfinstrument, dem Gesang und dem Tasteninstrument drei verschiedene Weisen und den profanen und sakralen Aspekt der Musikproduktion.

Abbildung 6: Attavante degli Attavanti, Frontispiz, in: Florentius musicus, Liber Musices, (nach 1482), Mailand, Archivio Storico Civico e Biblioteca Trivulziana, cod. 2146, fol. 1r, Copyright © Comune di Milano – tutti i diritti di legge riservati

Die vierte Figur, die das Notenblatt vorweist, singt nicht und wäre meines Erachtens als Komponist zu deuten. (Abb. 7) Dieser würde damit einen weiteren Aspekt der Musik visualisieren und gleichsam als Ergänzung zum Musiktheoretiker und Autor in der Initiale fungieren. Die Miniatur zeigt konzeptuell eine erstaunliche Übereinstimmung mit Leonardos Bildnis eines Musikers. Wir wissen, dass es bei diesen Künstlern Berührungspunkte gab: Leonardo hatte noch als Schüler von Verrocchio ein von diesem begonnenes Gemälde der Taufe Christi fertiggestellt, welches Attavante in zwei seiner Miniaturen zitierte.36 Hatte also Attavante vielleicht Kenntnis von dem Bildnis, als er das Frontispiz entwarf? Oder ist es ein symptomatischer Zufall der Geschichte, dass im selben Moment an zwei unterschiedlichen Orten und in unterschiedlichen Medien ein Bildnis geschaffen wurde, das einen Mann mit Notenblatt zeigt, das dieser nicht als Vorlage zum Singen benutzt, sondern vielmehr dem Betrachter vorweist, und damit die Komposition und Verschriftlichung der Musik in den Fokus rückt? Oder bezog Leonardo vielleicht gar die Anregung von dem Frontispiz der Handschrift, die er im Besitz des Kardinals Ascanio gesehen haben könnte?

Abbildung 7: Attavante degli Attavanti, Komponist, Detail aus: Florentius musicus, Liber Musices, Mailand, Archivio Storico Civico e Biblioteca Trivulziana, cod. 2146, fol. 1r, Copyright © Comune di Milano – tutti i diritti di legge riservati

In welcher Beziehung auch immer das Gemälde und die Buchillustration stehen: Sie markieren die Entstehung eines neuen Bildtypus des Komponisten, der sich in der Folge in der Porträtmalerei fassen lässt. Zu nennen ist hier zunächst das Bildnis des Francesco di Bartolo Giamberti, das Piero di Cosimo (1462–1521) in Florenz malte.37 Es entstand im Auftrag von dessen Sohn, dem Architekten Giuliano da Sangallo, als Pendant zu seinem eigenen Porträt. Francesco Giamberti wirkte als Holzbildhauer, aber auch als Organist in Florenz. Auf die Tätigkeit als Musiker verweist in dem Bildnis zum einen das Notenblatt, das vor ihm auf einer Brüstung liegt, während sein Blick in die Ferne geht. Zum anderen sieht man im Hintergrund einen Organisten bei der Begleitung einer Messe vor dem Portal einer Kirche, wohl Santa Maria di Sangallo, in der er seit spätestens 1475 diesen Dienst verrichtete.38 1482 war Giamberti als solcher im Ospedale degli Innocenti angestellt, ob er auch komponierte, wissen wir nicht. Die genaue Datierung dieses ungewöhnlichen Doppelporträts von Vater und Sohn wird durch die erkennbaren Überarbeitungen zusätzlich erschwert, die Zeitspanne reicht von zwischen 1485 und 1505, die Notenschrift weist auf einen Zeitpunkt um 1500.39

Neben weiteren Bildnissen, in denen ein Notenblatt als Attribut dient40, wird dann in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts auch der Akt des Komponierens selbst dargestellt: Ein Gemälde von Annibale Carracci (1560–1609) zeigt wahrscheinlich Claudio Merulo (1533–1606), der die Feder erhoben hat, um das Notenheft zu füllen, aber aus dem Bild blickt und so den Porträtcharakter der Darstellung deutlich macht.41

V Die Begleiter der Allegorie der Musik im Vatikanischen Palast (1492–1494): Serafino Aquilano und ?

Abschließend sei auf ein Bild verwiesen, das genau in jenen Jahren im vatikanischen Palast entstand, in denen sich Josquin als Mitglied der päpstlichen Kapelle dort aufhielt. Zwischen 1492 und 1494 ließ Alexander VI. seine Privatgemächer im Vatikan von Pintoricchio mit Freskenzyklen religiös-enzyklopädischen Charakters ausstatten, darunter eine Allegorie der Musik. Die Personifikation wird von zwei Personengruppen flankiert: Zu ihrer Rechten ist mit großer Wahrscheinlichkeit der Musiker und Komponist Serafino Aquilano porträtiert, der hier zusammen mit zwei anderen jungen Männern musiziert.42 Die Gruppe auf ihrer linken Seite wirft Fragen auf: (Abb. 8) Eindeutig identifizierbar ist der biblische Musikerfinder Jubal/Tubalkain im Vordergrund. Von den drei anderen Figuren spielt keiner ein Instrument, der junge Mann links hält ein Notenblatt in der Hand und scheint zu singen, während er mit den Fingern den Takt auf sein Bein klopft. Die beiden stehenden Männer sind aufeinander bezogen, der jüngere – aber nicht mehr ganz junge – scheint das Porträt eines Zeitgenossen zu sein: Es handelt sich um einen etwas beleibteren Mann mit individualisierten Gesichtszügen mit einer turbanartigen Kopfbedeckung auf dem langen, lockigen, blonden Haar. Über seinem roten Gewand trägt er einen goldbestickten Schal und einen grünen Mantel. Charakterisiert ist er durch nichts anderes als ein Stück Papier in seiner Hand, weder singt er, noch sieht er dieses an, vielmehr scheint er es dem bärtigen Alten zeigen zu wollen. Enthält das Papier eine Komposition, wie man im Zusammenhang mit einer Darstellung der Allegorie der Musik vermuten möchte, und der Mann wäre ein Komponist? Vielleicht handelt es sich sogar um den nunmehr über 40-jährigen Josquin, der wie wir wissen mit Serafino befreundet war?

Abbildung 8: Bernardino Pintoricchio, Allegorie der Musik, Città del Vaticano, Musei Vaticani, Palazzo Apostolico, Appartamento Borgia, 1492–1494 (aus Anja Grebe, The Vatican. All the paintings. The complete collection of old masters, plus more than 300 sculptures, maps, tapestries and other artifacts, New York 2013, S. 182)

VI Il grillo – ein Selbstporträt?

Unter allen Kompositionen von Josquin ist vielleicht Il grillo die ungewöhnlichste: Eine Frottola, basierend auf einem italienischen Text, deren Melodie das Geräusch einer Grille evoziert.43 Wir wissen nichts Sicheres über den Entstehungskontext – mit ihrem heiteren Charakter und der erotischen Anspielung könnte sie sehr gut eine Komposition für ein Fest oder eine semitheatralische Aufführung wie jene im Rahmen der oben erwähnten Hochzeit gewesen sein.44 Gerade in den letzten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts erfreuten sich bukolische und pastorale Themen, in deren Spektrum sich der Grillengesang hervorragend einfügt, großer Beliebtheit: So wurde 1493 in Rom eine Pastorale von Serafino Aquilano anlässlich der Hochzeit von Lucrezia Borgia und Giovanni Sforza aufgeführt, bei einem 1495 von Ascanio Maria Sforza veranstalteten Bankett traten etwa Pan und Pomoma auf45, und auch Sannazaro erwähnt in seiner 1502 publizierten Arcadia den Gesang der »cicale« im Gegensatz zum nächtlichen Zirpen der »grilli«.46

Tiere und Musik sind seit der Antike vielfach in Relation gesetzt worden, wobei man sehr vereinfacht zwei unterschiedliche Aspekte unterscheiden kann: Der Gesang der Vögel als eine melodische Äußerung, die eine Vergleichbarkeit mit der von Menschen erzeugten Musik impliziert47, und die Lautäußerungen anderer Tiere, die zu parodistischen Auseinandersetzungen Anlass geben. Gerade für Letzteres bieten insbesondere die marginalen Bereiche von Handschriften zahlreiche Beispiele. Hier sind es – im Sinne einer »verkehrten Welt« – zumeist Instrumente spielende Tiere, die explizit nicht für melodische Äußerungen stehen, etwa Affen, Hasen, Hunde und Ziegenböcke.48 Dies gilt im Übrigen auch für andere frottole, die sich auf Tiere beziehen.49

Die Grille – häufig verwechselt mit der Heuschrecke oder Zikade – hingegen gehört zu keiner dieser Gruppen, sie ist aber ein Tier, dem seit der Antike die Fähigkeit zum Musizieren zugesprochen wird.50 Für die Interpretation des »Grillo« von Josquin sind diverse Bezüge zur antiken Literatur angeführt worden, die – abgesehen von der zweifelhaften Zugänglichkeit – einen höchst gelehrten Autor voraussetzen.51 Die Anregung könnte aber vielmehr von einem weitbekannten Text ausgegangen sein, dessen Popularität sich im letzten Viertel des 15. Jahrhunderts in zahlreichen Inkunabeldrucken niederschlägt: Die Fabeln des Äsop. Diese sind im europäischen Mittelalter vielfach übersetzt, adaptiert und in zahlreichen Handschriften tradiert worden.52 Unter den Fabeln findet sich jene der Grille, die den Sommer über auf dem Felde musiziert, während die fleißige Ameise Vorräte sammelt. Als sie im Winter die Ameise hungrig um Nahrung bittet, weist diese sie ab mit den Worten, sie habe im Sommer gesungen, nun möge sie im Winter tanzen.53 Die Musik bildet hier also den negativen Gegenpart zur nützlichen und vorausschauenden Arbeit. Die Fabel ist in diversen Handschriften illustriert worden und gab den Anlass, die beiden Insekten darzustellen. Für den französischen Sprachraum wäre hier auf die Übersetzung des Nuovus Aesopus von Alexander Neckham oder die Fabeln von Marie de France zu verweisen.54

Abbildung 9: Äsop erzählt König Krösus die Fabel von der Grille, in: Aesopus, Fabulae, Sammlung des Heinrich Steinhöwel, Augsburg, ca. 1477/78, Bayerische Staatsbibliothek München, Ink A-70 – GW 352, Bild.Nr. 54, online unter: urn:nbn:de:bvb:12-bsb00024869-0

Den Fabeln wurden seit dem 11. Jahrhundert gelegentlich Episoden aus dem Leben des Äsop vorangestellt, die auf den antiken Äsop-Roman zurückgehen.55 Unter diesen ist eine Erzählung, welche die Grille in einem anderen Licht erscheinen lässt: Äsop erzählt im Konflikt mit dem König Krösus diesem die folgende Geschichte, um sein Leben zu retten: Ein Mann wollte Heuschrecken fangen und fing stattdessen eine Grille. Diese bat um ihr Leben, indem sie sagte, dass sie doch keinen Schaden auf dem Felde anrichte, sondern mit dem Schlagen ihrer Flügel und ihrem Gesang Fröhlichkeit verbreite, die Reisenden erfreue und ihnen die Mühe des Weges erleichtere. Daraufhin habe der Mann die Grille freigelassen und so möge auch der König ihn verschonen. In der Tat lässt sich Krösus zu Milde bewegen und gewährt Äsop einen Wunsch.56 1476/77 wurde die »Ulmer Äsop« genannte Fassung des Ulmer Stadtarztes Heinrich Steinhöwel (1412–1479) gedruckt.57 Hier sind beide Grillengeschichten enthalten und illustriert. (Abb. 9) Das in der Natur ja recht kleine Tier ist dabei unübersehbar groß dargestellt. Doch die Geschichte aus dem Leben des Dichters ist hier leicht verändert: In der Episode, die Äsop dem König erzählt, ist nicht die Rede von einem Mann, der Jagd auf Heuschrecken macht, sondern von einem armen Mann, der einen Vogel fangen will.58 Entsprechend ist in der Illustration – neben Äsop und Krösus im Gespräch – ein Vogeler dargestellt, der einen Stock mit einer Leimrute in der Hand hält. Auf dieser ist die Grille kleben geblieben, die in konsekutiver Erzählweise darüber als freigelassenes Tier ein zweites Mal erscheint. Auf der visuellen Ebene tritt die musizierende Grille hier in Konkurrenz zum singenden Vogel. Die Illustration des Vogelers mit der Leimrute wurde in der Folge in andere Ausgaben, etwa die französische von 148659 und in die erweiterte von Sebastian Brant von 150160 übernommen, obgleich der Text sich dort wieder an die Version der Heuschreckenjagd hält.

Interessant in unserem Zusammenhang ist die Selbstdarstellung der Grille: Sie preist ihren Gesang als harmonisch und dessen Kraft, Reisende zu erfreuen, um zu schließen, sie sei nichts als ihre Stimme. Die Frottola Il Grillo entspricht damit dem Wesen der Grille, wie es in der Äsop-Episode formuliert ist: Sie hat in erster Linie den Zweck die Zuhörerschaft zu erheitern. Und vielleicht war es Josquins Grillengesang, der die Mona Lisa zu ihrem rätselhaften Lächeln brachte.61 Wie Piero di Cosimo die unübersehbare Grille in dem Gemälde Vulkanus (Hephaistos) und Äolus wohl als eine Art Signatur und Ausweis seiner künstlerischen Fantasie eingefügte,62 so ist der grillo als cantore, also jene Berufsbezeichnung unter der Josquin in den zeitgenössischen Quellen auftritt, in eben diesem Sinne wohl als eine Art Selbstporträt und Manifest seiner kompositorischen Kreativität zu sehen.

* Für bibliografische Hilfe danke ich Antonio Addamiano und Arnaldo Morelli.

1 Hier sei nur auf einige wenige Werke spezifisch für die italienische Renaissance verwiesen: Gabriele Frings, Giorgiones Ländliches Konzert. Darstellung der Musik als künstlerisches Programm in der venezianischen Malerei der Renaissance, Berlin 1999; Wolf-Dietrich Löhr, »Höfische Stimmung. Künstlerkonkurrenz und Fürstenrepräsentation auf einer Medaillenserie Giovanni Boldùs von 1457«, in: Die Renaissance-Medaille in Italien und Deutschland, hrsg. von Georg Satzinger, Münster 2004, S. 9–54; David A. Zuschin, Correspondences in style between music and painting of the high Renaissance in Italy, Kent, Ohio, Kent State Univ., Diss., 2006; Klaus Krüger, »Imaginarien der Evokation. Gemalte Musik«, in: Intermedialität von Bild und Musik, hrsg. von Elisabeth Oy-Marra, Klaus Pietschmann, Gregor Wedekind, Martin Zenck, Paderborn 2018, S. 198–235; Tim Shephard/Sanna Raninen/Serenella Sessini/Laura Ştefănescu, Music in the art of Renaissance Italy 1420–1540, London – Turnhout 2020. — 2 Siehe zuletzt den Katalogeintrag in: Leonardo da Vinci. Painter at the court of Milan, (Ausstellungskatalog London, 2011–2012), London 2011, hrsg. von Luke Syson und Larry Keith, S. 94–97, und Carmen C. Bambach, Leonardo da Vinci rediscovered, 4 Bde., Bd. 1. The making of an artist 1452–1500, New Haven – London 2019, S. 348. — 3 Giulio Bora, Due tavole leonardesche. Nuove indagini sul musico e sul San Giovanni dell’Ambrosiana, Vicenza 1987, S. 7–22. — 4 Siehe Laure Fagnart, »Gaspar Depicted? Leonardo’s Portrait of a Musician«, in: Gaspar van Weerbeke. New Perspectives on his Life and Music, hrsg. von Andrea Lindmayr-Brandl und Paul Kolb, Turnhout 2019, S. 73–77, mit der älteren Literatur. — 5 Caldwell Titcomb, »The Josquin Acrostic Re-Examined«, in: Journal of the American Musicological Society 16 (1963), S. 47–60; Suzanne Clercx-Lejeune, »Fortuna Josquini. A proposito di un ritratto di Josquin des Prez«, in: Nuova rivista musicale italiana 6 (1972), S. 315–337. Daran anschließend die Argumentation von Walter Testolin, »Leonardo ritrae Josquin: nuove conferme sull’identità del ›musico‹ dell’Ambrosiana«, in: Rivista Italiana di Musicologia 42/2 (2007), S. 309–321, der verschattet auf dem Notenblatt über der Hand »Josqin« liest. Das Problem ist allerdings, dass die Untersuchungen bei der Restaurierung 1987 u. a. Veränderungen an dem Notenblatt festgestellt haben, deren Zeitpunkt ungewiss ist. Bora, Due tavole leonardesche (Anm. 3), S. 15, 21–22. — 6 Siehe zuletzt Francesco Rocco Rossi, »Non solo Josquin: Patronage ed interessi musicali di Ascanio Maria Sforza«, in: Musica Disciplina 54 (2009), S. 119–146; David Fallow, Josquin, Turnhot 2009, S. 360–361; Paul Merkley, Music and Patronage in the Court of René d’Anjou. Sacred and Secular Music in the Literary Program and Ceremonial, Tempe, Arizona 2017, S. 334–341. — 7 Leonardo war 1481 noch in Florenz, 1483 übernahm er in Mailand einen Auftrag für ein Altarbild, die sogenannte »Felsgrottenmadonna«. — 8 Zu den Festlichkeiten siehe Kate Trauman Steinitz, »The voyage of Isabella d’Aragon from Naples to Milan, January 1489«, in: Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance 23 (1961), S. 17–33, und Ugo Rozzo, »La festa di nozze sforzesca del gennaio 1489 a Tortona«, in: Libri & documenti. Archivio Storico Civico e Biblioteca Trivulziana 15 (1989), 1, S. 9–23. — 9 Die Speisen wurden jeweils von einem Schauspieler und Sänger eingeleitet. Zum Schluss des Abends trat Orpheus mit einem Chor von Knaben, die als Liebesgötter gekleidet waren und Hochzeitsgesänge vortrugen, sowie den Grazien und den Exempla keuscher und unkeuscher Frauen auf. Trauman Steinitz, »The voyage of Isabella d’Aragon from Naples to Milan« (Anm. 8), S. 22, und Rozzo, »La festa di nozze sforzesca« (Anm. 8), S. 18. — 10 Zu seiner Zeit am französischen Hof siehe Merkley, Music and Patronage (Anm. 6), S. 294–331. — 11 Karoline Czerwenka-Papadopoulos, Typologie des Musikerporträts in Malerei und Graphik. Das Bildnis des Musikers ab der Renaissance bis zum Klassizismus, Wien 2007, 2 Bde., Bd. 1, S. 16–17. — 12 Zum Bild des Musikers im Mittelalter siehe Tilman Seebass, »Lady Music and her protégés: from musical allegory to musicians’ portraits«, in: Musica Disciplina 42 (1988), S. 23–61; Martine Clouzot, Images de musiciens (1350–1500). Typologie, figurations et pratiques sociales, Turnhout 2007; zu einer Serie von Sänger- bzw. Musikerporträts im Medium der Medaille 1457 in Ferrara siehe Löhr, »Höfische Stimmung« (Anm. 1.). — 13 Karl Fugelso, »Music as (Im)mortality in Leonardo’s portrait of a man«, in: Notes in the History of Art 30 (2010), S. 24–28. Zum Paragone auch Krüger, »Imaginarien der Evokation« (Anm. 1). — 14 Michele Calella, Musikalische Autorschaft. Der Komponist zwischen Mittelalter und Neuzeit, Kassel u. a. 2014. — 15 Am Hofe von René d’Anjou wird Josquin als »Sänger des Königs« bezeichnet, die Mitglieder der päpstlichen Kapelle in Rom wurden ebenfalls als »cantori« geführt, und in Ferrara, wo er sich 1503–04 aufhielt, ist er als »Josquino cantore« erwähnt. — 16 Baldesar Castiglione, Das Buch vom Hofmann (Il libro del Cortegiano), übers. und erl. von Fritz Baumgart, München 1986, Buch II, Kap. 35, S. 157. »Cantandosi pur in presenza della signora duchessa un mottetto, non piacque mai né fu estimato per bono, fin che non si seppe che quella era composizioni di Josquin de Pris.« — 17 Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana, Med. Pal. 87. Zu diesem zuletzt: Eleonora M Beck, Singing in the garden. Music and culture in the Tuscan Trecento, Innsbruck 1998, S. 95–103; William Gibbons, »Illuminating Florence. Revisiting the composer portraits of the Squarcialupi Codex«, in: Imago musicae 23 (2006), S. 25–45. — 18 Zum Autorenbildnis siehe Immaginare l’autore. Il ritratto del letterato nella cultura umanistica. Ritratti Riccardiani, (Ausstellungskatalog Florenz 1998), hrsg. von Giovanna Lazzi, Florenz 1998 und Immaginare l’autore. Il ritratto del letterato nella cultura umanistica, (Kongress Florenz 1998), hrsg. von Giovanna Lazzi, Florenz 2000. — 19 Francesco Landini ist auch auf seiner Grabplatte von 1397 in San Lorenzo in Florenz mit einer Portativorgel in der Hand dargestellt. — 20 Paris, BNF, ms. fr. 12476, fol. 98r, online unter: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525033083/f201.item.r=12476 [letzter Zugriff: 01.09.2021]; Clouzot, Images de musiciens (Anm. 12), S. 249–253. — 21 Sonate di vari autori, ms., sec. XV, BNCF, Banco rari 229; online unter: https://archive.org/details/banco-rari-229/page/n16/mode/1up [letzter Zugriff: 01.09.2021]; A Florentine chansonnier from the time of Lorenzo the Magnificent. Florence, Biblioteca nazionale centrale, MS Banco rari 229, hrsg. von Howard Mayer Brown, Chicago 1983; Katalogeintrag von Giovanna Lazzi, in: Denaro e bellezza. I banchieri, Botticelli e il rogo delle vanità, (Ausstellungskatalog Florenz 2011), hrsg. von Ludovica Sebregondi, Tim Parks, Florenz 2011, S. 226, Kat-Nr. 7.18; Katalogeintrag in: Nello splendore mediceo. Papa Leone X e Firenze, (Ausstellungskatalog Florenz 2013), hrsg. von Nicoletta Baldini und Monica Bietti, Livorno 2013, S. 426. — 22 Zu dieser Figur Philine Helas, »›Suavibus plena sonis et cantibus‹. Musik in der römischen Kunst in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts«, in: Musikalische Performanz und päpstliche Repräsentation in der Renaissance, hrsg. von Klaus Pietschmann, Kassel u. a. 2012 (= Jahrbuch für Renaissancemusik 2011), 2014, S. 45–90, hier S. 63–68. — 23 Adalbert Roth, Studien zum frühen Repertoire der päpstlichen Kapelle unter dem Pontifikat Sixtus’ IV. (1471–1484). Die Chorbücher 14 und 51 des Fondo Cappella Sistina der Biblioteca Apostolica, Città del Vaticano 1991, S. 329, 493, Abb. 57. Im Gegensatz zu den anderen Illustrationen hat dieses Bildnis, das sich in der Missa Cela sans plus von Johannes Martini befindet, Porträtcharakter. — 24 Theorica musicae, Neapel, Francesco di Dino, 8 Oct. 1480 (ISTC ig00005000), Digitalisat unter: https://www.gla.ac.uk/myglasgow/incunabula/a-zofauthorsa-j/g2/ [letzter Zugriff: 01.09.2021]; ebenso in der späteren Ausgabe von 1496 (ISTC ig00006000). — 25 Die Illustration der Practica musicae, Venedig 1512 zeigt einen singenden Kirchenchor aus erwachsenen Männern und Knaben vor einem aufgeschlagenen Choral in einem Innenraum. Ein Mann aus dieser Gruppe dreht sich zum Betrachter und scheint den Benutzer des Buches einladen zu wollen, sich anzuschließen, der Bezug zu Gaffurio ist hier weniger eindeutig. — 26 Franchinus Gafurius, Practica Musicae, Mailand, Guillermus Le Signerre für Johannes Petrus de Lomatio, 30. September 1496, Pergamentdruck, 42 x 27,5 cm, Dresden, SLUB, Ink.2426, online unter: http://www.deutschefotothek.de/documents/obj/70218536 [letzter Zugriff: 01.09.2021]. Neben dem Wappen weisen auch die beiden hier dunkelhäutigen Schildhalter auf Ludovicos Beinamen. — 27 Für diesen Typus des Lehrenden siehe Beispiele aus Handschriften, aber auch der Grabmalplastik bei Andrea von Hülsen-Esch, Gelehrte im Bild. Repräsentation, Darstellung und Wahrnehmung einer sozialen Gruppe im Mittelalter, Göttingen 2006. — 28 Siehe ein Exemplar in der Universitätsbibliothek in München, online unter: https://epub.ub.uni-muenchen.de/34613/ [letzter Zugriff: 01.09.2021]. — 29 Franchino Gaffori, Harmonia instrumentalis, 1507, ÖNB, Cod. Ser. n. 12745, fol. 4r. Dazu Franz Unterkircher, »Eine Handschrift aus dem Besitze Jean Groliers in der österreichischen Nationalbibliothek«, in: Libri. International journal of libraries and information services 5 (1950/51), S. 51–57. — 30 Dazu Joseph Smits van Waesberghe, »Singen und Dirigieren der mehrstimmigen Musik im Mittelalter. Was Miniaturen uns hierüber lehren«, in: Mélanges offerts à René Crozet, hrsg. von Pierre Gallais und Yves-Jean Riou, Poitiers 1966, 2 Bde., Bd. 2, S. 1345–1354. — 31 Lodi, Biblioteca Comunale Laudense, Ms. 28. A. 9, fol. 5r. Zu diesem siehe Czerwenka-Papadopoulos, Typologie des Musikerporträts (Anm. 11), Bd. 1, S. 57, Bd. 2 Abb. 166; Katalogeintrag in: L’oro e la porpora. Le arti a Lodi nel tempo del vescovo Pallavicino (1456–1497), (Ausstellungskatalog Lodi 1998), hrsg. von Mario Marubbi, Cinisello Balsamo 1998, S. 193–194; Martina Pantarotto, »Per la Biblioteca di Franchino Gaffurio: i manoscritti laudensi«, in: Scripta 5 (2012), S. 111–117. — 32 Diese hatte anhand der Holzschnitte schon Clercx-Lejeune, »Fortuna Josquini« (Anm. 5) als Argument angeführt. — 33 Mailand, Biblioteca Trivulziana, cod. 2146, fol. 1r, Biblioteca Trivulziana, Milano, hrsg. von Angela Dillon Bussi und Giovanni M. Piazza, Fiesole 1995, S. 198, Tav. CXLIX. Florentius de Faxolis, Book on music, hrsg. und übers. von Bonnie J. Blackburn, Cambridge, Mass. – London 2010, zur Identität des Autors S. VII–XI; dagegen Francesco Rocco Rossi, »Di Florenzio de Faxolis, presunto autore del Liber musices (I-Mt, 2146): ovvero chi era ›Florentius musicus?‹«, in: Fonti Musicali Italiane 14 (2009), S. 7–16. — 34 Zu Attavante Renata Cipriani, »Attavanti, Attavante«, in: Alberto M. Ghisalberti (Hrsg.), Dizionario Biografico degli Italiani (DBI), Bd. 4: Arconati–Bacaredda. Istituto della Enciclopedia Italiana, Rom 1962; AKL Allgemeines Künstlerlexikon Online, unter: https://www.degruyter.com/document/database/AKL/entry/_10096664T/html. Vergleichbare Handschriften siehe etwa in Mattia Corvino e Firenze. Arte e umanesimo alla corte del re di Ungheria, (Ausstellungskatalog Florenz 2013–14), hrsg. von Péter Farbaky, Dániel Pócs, Magnolia Scudieri, Florenz 2013. — 35 Francesco Rocco Rossi, »Leonardo, Boezio o David? Le immagini miniate nel Liber Musices di Florentius (I-Mt 2146) e le loro (im)possibili letture iconografiche«, in: Fonti Musicali Italiane 15 (2013), S. 7–15 (S. 13 Deutung als Leonardo da Vinci mit einem Schüler). — 36 Dazu Otto Georg von Simson, »Leonardo and Attavante«, in: Gazette des beaux-arts 24 (1943), S. 305–312, zur Taufe Christi Bambach, The making of an artist 1452–1500 (Anm. 2), S. 130. — 37 Amsterdam, Rijksmuseum, Öl auf Holz, 47,5 × 33,5 cm. Zu diesem siehe Duncan Bull, »Piero di Cosimo’s portraits of Giuliano da Sangallo and Francesco Giamberti«, in: L’ architetto: ruolo, volto, mito, hrsg. von Guido Beltrami und Howard Burns, Venedig 2009, S. 67–77, 116–118, und Doris Carl, »New documents for Piero di Cosimo’s portrait of Francesco di Bartolo Giamberti«, in: The Burlington magazine 157 (2015), S. 4–8. — 38 Carl, »New documents for Piero di Cosimo’s portrait« (Anm. 37). — 39 James Haar/John Nádas, »The Medici, the Signoria, the pope: sacred polyphony in Florence, 1432–1448«, in: Recercare 20 (2008), S. 25–93, hier S. 52. — 40 Allerdings handelt es sich dabei nicht immer mit Sicherheit um Komponisten: Filippo Mazzola: Nicola Burzio oder Lavinello, um 1505, Czerwenka-Papadopoulos, Typologie des Musikerporträts (Anm. 11), Bd. 2, Abb. 145; Giuseppe Belli: Gaspare de Albertis, 1547 (Abb. 150), Luca Marenzio, 2. Hälfte des 1. Jh. (Abb. 056), siehe auch Shephard/Raninen/Sessini/Ştefănescu, Music in the art of Renaissance Italy 1420–1540 (Anm. 1), S. 306–308, 317. — 41 Czerwenka-Papadopoulos, Typologie des Musikerporträts (Anm. 11), Bd. 2, Abb. 151; Rebecca Edwards, »Portraying Claudio Merulo, ›That Great Fountain whose Value Deserved no other Prize than Heaven Itself‹«, in: Art and music in the early modern period. Essays in honor of Franca Trinchieri Camiz, hrsg. von Katherine A. McIver, Aldershot 2003, S. 101–143. — 42 Helas, »›Suavibus plena sonis et cantibus‹« (Anm. 21), S. 75–80. — 43 Frottole libro tertio, Venedig, RISM 1505. Entsprechend reich ist die Literatur dazu: Claudio Gallico, »Josquin’s Compositions on Italian Texts and the Frottola (1976)«, Reprint in Claudio Gallico, Sopra li fondamenti della verità. Musica italiana fra XV e XVII secolo, Rom 2001, S. 227–236; David Fallows, »What happened to El grillo«, in: Early Music 31 (2003), S. 391–398; Marianne Hund, »Fresh light on Josquin Dascanio’s enigmatic El grillo«, in: Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 56 (2006), S. 5–16; Grantley McDonald, »Josquin’s musical cricket: El grillo as humanist parody«, in: Acta Musiclogica 81/1 (2009), S. 39–53, und zuletzt Marianne Hund, »Josquin Des Prez and His ›Erotic‹ Cricket«, in: Journal of Biomusical Engineering 4 (2016), DOI: 10.4172/2090-2719.1000118. — 44 Hund, »Fresh light on Josquin Dascanio’s enigmatic El grillo« (Anm. 43), S. 9 schlägt einen Bezug zur »Festa del grillo« in Florenz vor. Allerdings ist diese nicht für das 15. Jahrhundert dokumentiert und wird mit einer Heuschrecken-Invasion 1582 in Verbindung gebracht. Das Töten von schädlichen Heuschrecken und Verschenken von singenden Grillen geht hier durcheinander. — 45 Rossi, »Non solo Josquin« (Anm. 6), S. 132–163. — 46 »Non si sentivano più per li boschi le cicale cantare, ma solamente in vece di quelli i notturni grilli succedendo si facevano udire per le fosche campagna […]«; Prosa IX, 1, Jacopo Sannazaro, Arcadia, hrsg. von Helmuth Widhammer, Stuttgart 2018, S. 108–109. — 47 Richard d’A. Jensen, »Birdsong and the Imitation of Birdsong in the Music of the Middle Ages and the Renaissance« in: Current Musicology; New York Vol. 0, Iss. 40, (Jan 1, 1985): 50–65; Elizabeth Eva Leach, Sung Birds. Music, Nature, and Poetry in the Later Middle Ages, Ithaca, NY / London 2007. — 48 Zahlreiche Beispiele in Clouzot, Images de musiciens (Anm. 12), etwa S. 36, 38, 42, 49, 90. — 49 Gallico, »Josquin’s Compositions on Italian Texts and the Frottola (1976)« (Anm. 43), S. 234 weist auf die in derselben Publikation wie Josquins Grillo enthaltenen hin: der Schwan (Frottole libro primo, Nr. 13), der Kranich mit seinem Vers »gru gru« (ebd., Nr. 30), die Katze mit ihrem Vers »gnao gnao« (Frottole libro tertio, Nr. 11). An anderer Stelle erscheint die Eule, der Vogel (auch »gardellin«), zahlreiche Variationen des Pferdes, die Ziege, die Sau usw. Siehe auch die Illustration eines die Laute spielenden Affen in den Frottole intabulate da sonare organi libro primo (Rom: Andrea Antico 1517) in: Shephard/Raninen/Sessini/Ştefănescu, Music in the art of Renaissance Italy 1420–1540 (Anm. 1), S. 305. — 50 August Wilhelm Ambros, Geschichte der Musik, Breslau 1862, S. 439–440. — 51 Insbesondere McDonald, »Josquin’s musical cricket« (Anm. 43), und die Kritik bei Hund, »Josquin Des Prez and His ›Erotic‹ Cricket« (Anm. 43). — 52 Aesopica: Greek and Latin texts, hrsg. von Edwin Perry, Urbana 1952. — 53 Steinhöwels Äsop, hrsg. von Hermann Österley, Stuttgart 1873, S. 188–189 (Deutsch – Latein). — 54 Isopet II de Paris, 1330–1350, Paris, Bibliothèque Nationale de France, Ms. fr 15213, fol. 36v, online unter: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8452195w/f78.item [letzter Zugriff: 01.09.2021] und Marie de France, Fables, 13. Jh., Paris, Bibliothèque Nationale de France, Ms. fr 2173, fol. 64v, online unter: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10022504n/f136.item.r=isopet [letzter Zugriff: 01.09.2021]. — 55 Romanzo di Esopo, hrsg. von Franco Ferrari, Guido Bonelli und Giorgio Sandrolini, Mailand 1997. Der Äsop-Roman. Motivgeschichte und Erzählstruktur, hrsg. von Niklas Holzberg, Tübingen 1992. — 56 »Homo quidam pauper, cum ad locustas venaretur, cepit et cicadam quae cum se interimi videret: Precor, inquit aucupi, ne ab re interimere me velis; nam nec spicas laedo nec corimbis officio, sed plausu alarum pedumve cantando armoniam conficio, qua viantes delecto atque viae levo laborem, et praeter vocem in me reperies nihil. Haec auceps ille cum audivit, emisit manu cicadam« Vita Esopi fabulatoris clarissimi e greco latina. In der zeitgenössischen neapoletanischen Übersetzung von Francesco del Tuppo heißt es: »Uno omo povero, battagliando colli grilli, pigliò la cicala; la quale, vedendose volere essere amazzata, cussì disse al cazziatore: ›Non volereme amazzare senza causa, perché io non fazzio danno alle spiche del grano, né alle vittuaglie io faccio male, ma, con uno plauso delle ale e delle mei piede cantando, fazzio una armonia per la quale io deletto quilli che caminano, e lèvole la fatica della via, e in me non troverà altro che la voce. El cazziatore, intendendo la cecala, sì la lassò.‹« Vita et fabulae latine et italice per Franc[isco] de Tuppo 1485, hrsg. von Carlo de Frede, Neapel 1968, S. 96–98. — 57 Siehe Regine Hilpert, »Bild und Text in Heinrich Steinhöwels ›leben des hochberümten fabeldichters Esopi‹«, in: Der Äsop-Roman (Anm. 55), S. 131–153. — 58 »Ain armer man wolt fogel fahen, do fieng er ainen grillen. Do er aber merket, daz man in töten solte, do sprach er zuo dem vogler: Ich bit dich, du wöllest mich nit on ursach töten, wann ich tuo doch kainen schaden an dem samen, so benage ich die hopfen nit, sonder mit froloken myner flügel und und sprüngen der füß und mynem gesang mach ich die lüt, die fürgaund, frölich und wolgemuot und kürcze inen die arbait des wegs; so findest du ouch sus nichtz in mir wann di stimm. Do das der fogler höret, ließ er den grillen uß der hand.« Steinhöwels Äsop (Anm. 53), S. 188–189. — 59 Aesopus, Vita et fabulae Lib.I-IV, Prosafassung des Romulus, in franz. Bearb. von Julien Macho, Wien ÖNB, Ink 10.G.1; online unter: https://digital.onb.ac.at/RepViewer/viewer.faces?doc=DTL_2795928&order=1&view=SINGLE [letzter Zugriff: 01.09.2021]. — 60 Sebastian Brant, Esopi appologi sive mythologi: cum quibusdam carminum et fabularum additionibus Sebastiani Brant, 1501. — 61 In diesem Sinne Patricia Trutty-Coohill, »Leonardo’s enchantress«, in: The aesthetics of enchantment in the fine arts, hrsg. von Marlies Kronegger und Anna-Teresa Tymieniecka, Dordrecht 2000, S. 85–99, hier S. 88–91. — 62 Sarah Blake McHam, »The ›Fantasia‹ of the cricket in Piero di Cosimo’s Vulcan and Aeolus«, in: Piero di Cosimo. Painter of faith and fable, hrsg. von Dennis Geronimus, Michael W. Kwakkelstein, Leiden – Boston 2019, S. 83–100.