Читать книгу: «Советская кинофантастика и космическая эра. Незабвенное будущее», страница 5

Падение стены и космическая биополитика

Ярким примером кино, успешно лавирующего между двумя этими тенденциями – тонким философским размышлением о состоянии человека в космическом пространстве и относительно простым, формально незамысловатым и зрелищным повествованием, – можно назвать франшизу Р. Скотта «Чужой» (с 1979 по настоящее время). Интересно, что автор сценария писатель Д. О’Бэннон (1946–2009) при работе над «Чужим» во многом опирался на свой же сценарий к фильму 1974 года «Темная звезда», написанный в соавторстве с режиссером Дж. Карпентером (р. 1948). Это была мрачная фантастическая комедия о запоздалой космической миссии по уничтожению «нестабильных планет», потенциально угрожающих будущей колонизации вселенной. Среди прочего в фильме присутствовал и эпизод с проникновением инопланетной формы жизни на борт; отсюда впоследствии и вырастет развернутый сюжет «Чужого», уже целиком посвященный инопланетному организму, угрожающему экипажу корабля.

Однако между двумя этими фильмами была и другая параллель. Странноватая, визуально незатейливая и комичная «Темная звезда», оканчивающаяся философским диспутом между членами экипажа и «умной» Бомбой № 20, имела с захватывающим и пышным «Чужим» весьма важный общий мотив. Оба фильма трактуют саму жизнь как абстрактное понятие, учитывая тот факт, что она может быть абсолютно чужеродной, и таким образом распространяя необходимость контроля на самые основы существования. Уже с середины 1960-х космическая фантастика утратила всякий интерес к космическим программам и возможным последствиям освоения космоса. Теперь космос все чаще выступал в качестве антуража для всевозможных спецэффектов, с одной стороны, или же философских рассуждений о ценности жизни и роли человека во вселенной, с другой. Взамен нескончаемого разыгрывания различных космических угроз, порожденных экспансией человеческой политики за пределы Земли, эти фильмы сосредоточивались на более абстрактных размышлениях о статусе жизни в космическом пространстве.

При этом, хотя инопланетяне и техника становились все более расплывчатыми по сути и форме, кино о космосе отнюдь не теряло в агрессивности. Просто теперь фокус внимания сместился на то, что М. Фуко назвал «биополитикой» – то есть политикой, которая «имеет дело с населением, и населением как проблемой политической, вернее научной и политической, как проблемой биологической и проблемой власти» [Фуко 2005: 259], – а в нашем случае на биополитику в космосе. В биополитическом контексте предметов управления оказывалось понятие жизни в его наиболее абстрактном значении; жизнь в самых тривиальных своих воплощениях. То есть жизнь, определяемая как совокупность всех необходимых процессов жизнедеятельности, таких как питание, размножение, испражнение и производство. Если же расширить биополитику и на космос, то такое понимание будет распространяться также на искусственный интеллект и инопланетные формы жизни.

Как уже говорилось, «умная» Бомба № 20 в «Темной звезде» была наделена свободой воли. Именно поэтому ее приходится увещевать и вести переговоры так, как если бы она была человеком, либо, по крайней мере, существом разумным. Диалог астронавтов с Бомбой повлиял на дальнейшие ее решения, а последствия ее рассуждений ощутил на себе весь экипаж: Бомба в итоге взрывает сама себя, поскольку утверждается во мнении, что единственным доказательством ее существования может быть лишь ее гибель. Пусть Бомба № 20 и не была столь своевольной, как, скажем, HAL 9000 из «Космической одиссеи», и не обладала тонкой душевной организацией робота Робби с «Запретной планеты», – при всем том она представляла собой нечто большее, чем очередной замысловатый технический прибор. Ведь принимая решение, от которого зависят жизнь и смерть, Бомба опирается на простое дедуктивное рассуждение. К тому же она изображается как жизненная форма и жизненная сила, которой можно только управлять, а вовсе не как некий помощник, чьи действия нужно направлять. Тема инородной жизненной силы, которой необходимо управлять (ввиду отсутствия простой «инструкции по применению» или очевидного решения вопроса о внешней угрозе), получила дальнейшее развитие в киносаге «Чужой». В отличие от тех же «Пришельцев с Марса», инопланетная форма жизни здесь не представляла собой прямую аналогию с актуальным политическим противником государства; само физическое присутствие чего-то чуждого уже входило в резкое противоречие с любым разумным порядком, управляющим жизнью на Земле. «Чужая» форма жизни представлялась абстрактной и невероятно опасной в своей бесконечной потенциальной разрушительности, не обузданной какими бы то ни было социальными нормами и рамками. Таким образом, «Темная звезда» и «Чужой» с двух разных позиций говорили об одном и том же: о политике тела и биополитике в связи с освоением космоса.

«Темная звезда» показывала, как упадок социальной организации, а с тем и нормальной повседневной жизни, приводит к появлению альтернативной иерархии ценностей; в фильмах же о «Чужом» подчеркивалась опасность свободы воли, носителем которой является форма жизни, не подчиненная нашей, человеческой системе ценностей. Такие неожиданные философские трактовки политических последствий космической эры совпадали с общим сдвигом в подходах к взаимосвязи между освоением космоса, научно-фантастическим кинематографом и милитаризацией космоса. Особенно заметно смена ориентиров проявилась в ряде фильмов 1980-х годов. Это был период окончания холодной войны, сопровождавшийся резкой приостановкой советской космической программы, а также общемировым спадом интереса к теме освоения космоса, причиной которого стал рост экологической культуры, начавшийся в 1970-е. В то же время в обществе нарастало беспокойство в связи с объявленной президентом США Р. Рейганом новой оборонительной доктриной – Стратегической оборонной инициативой, предполагавшей создание комплексной системы противоракетной обороны для защиты Соединенных Штатов от ударов баллистическими ракетами с ядерным зарядом [Sanders 2007: 17].

Эта эпоха ознаменовалась рядом важных событий на космическо-кинематографическом фронте, по сути, завершивших формирование основных поджанров космофантастики. Помимо выхода фантастических триллеров наподобие фильмов о «Чужом» и развлекательных «космических опер», таких как «Звездные войны»²⁷, происходило сближение голливудского и западноевропейского кино с киноиндустрией так называемого Восточного блока, чему весьма благоприятствовали ослабление в социалистических странах цензурных ограничений и более мягкая политика в сфере кинематографа. В дополнение к ряду развлекательных фильмов и боевиков, к которым мы подробнее обратимся в главе 6, все эти обстоятельства способствовали появлению нескольких кинокартин, беспрецедентным образом выходивших за рамки национальных жанровых условностей. Наряду с фильмом «Кин-дза-дза!», первой и последней советской киносатирой на государственную космическую программу, значимыми событиями этого периода стали первая экранизация вышедшей в 1963 году знаменитой повести советских фантастов А. Н. и Б. Н. Стругацких (1925–1991 и 1933–2012) «Трудно быть богом» («Es ist nicht leicht ein Gott zu sein»), а также весьма неординарная интерпретация романа Е. Жулавского «На серебряной планете» («Na srebrnym globie»). Эти два новаторских фильма стали ценным вкладом в научно-фантастический кинематограф:

их, пожалуй, можно считать последними важными штрихами к развитию жанра в ХХ веке. Обе ленты, раскрывая тему милитаризации космоса, используют в качестве сюжетной основы традиционную форму научно-фантастического эпоса, но в то же время подрывают эту основу, выдвигая на первый план телесно-политический аспект подобных эпосов.

«Трудно быть богом» – первый эпический художественный фильм по повести Стругацких, аллегорически изображавшей земной тоталитарный режим. Несмотря на жестокое давление идеологической цензуры, произведение было опубликовано в 1964 году. Повесть очень быстро обрела среди советских любителей фантастики статус культовой. Экранизация вышла благодаря падению «железного занавеса» и политике гласности – демократических преобразований в общественной сфере, проводимых генеральным секретарем ЦК КПСС М. С. Горбачевым (1931–2022). В то время фильм стал жертвой несовершенства тех же самых политических заявлений: продюсеры картины отказались прислушаться к Стругацким, просившим, чтобы его снимал А. Герман, и выбрали другого режиссера – П. Фляйшмана, работать с которым фантасты в итоге отказались [Борода 2008: 21].

Фильм представлял собой линейное повествование о планете, населенной гуманоидной цивилизацией и на момент действия переживающей свое средневековье, с авторитарным общественным порядком и патриархальным укладом, феодализмом и дикими суевериями, распространяемыми местными лекарями и учеными. За планетой ведется наблюдение с космического корабля землян, а несколько членов экипажа внедрены в разные слои местного общества. Они проводят своеобразный эксперимент: наблюдают за устойчивостью и изменчивостью социальных связей и политических структур, пытаясь выявить законы исторического развития. Сюжет не очень важен: он служит лишь фоном для изображения всепроникающего насилия, присущего социуму и социальной динамике на этой чужой планете. В обществе царит насилие, применяемое власть имущими. Правящие круги не задумываются о том, что их подданные тоже люди, и видят в них лишь орудия собственной воли, невзирая на возраст и пол. Лишь членам космической миссии на орбите дозволяется разумная оценка и рациональное сочувствие; что касается эмоций, то они из фильма полностью исключены. Технически развитая Земля почитала мир и разум, в то время как Арканар раздирала на части грубая средневековая политика тела. Управление жизнью осуществлялось через насилие и закреплялось феодальным строем.

Совершенно иной тип космической саги о колонизации представляет собой фильм «На серебряной планете». Его создатель, польский режиссер А. Жулавский (1940–2016), славился прямолинейной эстетикой, смелыми техническими приемами и пренебрежением социальными условностями. Фильм был экранизацией первого романа «Лунной трилогии» («Trylogia Księżycowa»), написанной двоюродным дедом режиссера. Фильм попал на экраны лишь в 1988 году, с падением в Польше коммунистического режима, на целое десятилетие застопорившего работу над картиной [Misiak 2012: 61–83]. Фильм, состоящий из оригинальных сцен, снятых в 1970-е годы (до того, как съемки запретило Министерство культуры), и режиссерского комментария к уничтоженным и недостающим эпизодам, повествует о далекой инопланетной цивилизации: она появилась благодаря тому, что высадившиеся на планете астронавты, имеющие при себе видеокамеры, лишились возможности вернуться на Землю и организовали поселение на берегу моря. У нового племени появляется собственная мифология, рассказывающая о Земле. Последний оставшийся в живых член экипажа, Ежи по прозвищу Старый Человек, наблюдает, как цивилизация растет и сражается с шернами, коренным населением планеты. Перед смертью Ежи отправляет на Землю свой видеодневник о всем случившемся на планете. Дневник попадает к Мареку – очередному астронавту, спустя годы прибывшему на планету. Сперва Марека принимают за мессию, пришедшего спасти человеческую цивилизацию от шернов, но затем утверждаются во мнении, что он самозванец, изгнанный с Земли во искупление своих грехов. Картины прошлого то и дело сменяются изображением настоящего, земные сцены – инопланетными, видеозапись одного героя – кадрами, снятыми другим. Эта смелая находка Жулавского – показать «субъективные», снятые разными персонажами сцены, – еще больше усиливает впечатление чуждости, инородности окружающего мира. «Похищая» взгляд зрителя, убеждая нас, что всякая реальность субъективна, режиссер идет еще дальше: «режиссирует» и сам взгляд, направляя его на открытые проявления телесного, физического насилия, свойственные местному населению.

Своеобразный диалог двух снятых в одно и то же время кинофильмов – «Чужой» и «На серебряной планете» – выявляет тематическое развитие научной фантастики на излете ХХ столетия. Хотя космической фантастике 1980-х по-прежнему было свойственно видеть во внеземных формах жизни потенциальную угрозу, в сравнении с фильмами прошлых лет сам взгляд на эту угрозу претерпел значительные изменения. Если в научной фантастике 1950-х – 1960-х годов угроза, связанная с внеземной жизнью, заключалась лишь в страхе быть уничтоженным чужаками-пришельцами, то теперь все несколько усложнилось. Как показали «Чужой» и «На серебряной планете», угроза коренилась в инородной модели существования, настолько чуждой, что ее невозможно встроить в земные модели управления и организации, и настолько сильной физически, что ее трудно победить. В рассмотренных нами случаях милитаризация космоса была необходима, чтобы изобразить на экране идеологическое, геополитическое, гендерно-политическое или психологическое противостояние, или же, в ответ на эти вызовы, встать на защиту очень конкретных и очень ощутимых ценностей, таких как идеология, мир и известное распределение гендерных ролей. Однако проблематика нф-эпоса 1980-х была несколько иной. Ареной милитаризации теперь стала сама жизнь: земные формы жизни относились к радикально иной биополитической системе, нежели деструктивные чужеродные силы. Более того, эти разрушительные силы стремились не только уничтожить отдельные аспекты земной жизни, но и насадить собственное понимание биополитики, совершенно чуждое и несовместимое с земными. А поскольку эти силы были необузданны, неуправляемы и непокорны, они подлежали уничтожению. В этом смысле нф-кинематограф 1980-х отклонялся от традиционных представлений времен холодной войны о расширении возможностей человечества и астронавтах в роли современных героев-киборгов в сторону транс- и постгуманистической полемики о будущем человеческой природы и самого вида homo sapiens – вопросов, занимавших важное место в тогдашних гуманитарных и социологических штудиях²⁸.

Милитаризация космоса: от идеологической критики к биополитическому спектаклю

В этой главе мы выделили четыре тематических вектора, характерных для космофантастического ландшафта ХХ века и указывающих на разные способы кинематографической милитаризации космоса. Притом что эти способы были связаны с известными общественно-политическими событиями космической эры, такими как космическая гонка 1960-х, следует иметь в виду, что намеченные стилистико-тематические векторы не сменяли друг друга в хронологической последовательности. К тому же они далеко не всегда подчинялись условностям и политическим решениям, сопровождавшим космическую гонку и ту эпоху в целом. На самом деле научно-фантастическое кино ХХ века постепенно вписывало в космический антураж целый спектр разнообразных смыслов, обозначив таким образом весьма сложную и критическую позицию к освоению космоса и его связи с милитаризацией.

Великие достижения космических программ 1950-х – 1960-х, в частности управляемые полеты и высадка на Луну, отображались и воспевались прежде всего в высокобюджетных фильмах, пользовавшихся поддержкой крупнейших киностудий на Западе и правительственных киноучреждений в странах Восточного блока. Такие картины, как «День, когда остановилась Земля», «Место назначения – Луна», «Пришельцы с Марса», равно как «Небо зовет» и «Безмолвная звезда», – все они давно приобрели статус культовых как среди критиков, так и поклонников жанра [Näripea 2013: 232; Jones 2004: 46]. Но нф-кино о космосе отражало не только историю космической эры: серьезное влияние на него оказали и более широкие проблемы, определявшие, c одной стороны, эволюцию жанра научной фантастики, а с другой – содержание тогдашней интеллектуальной полемики о будущем человека. Так, несмотря на то что в американской фантастике 1950-х преобладающим мотивом был страх перед ядерным апокалипсисом и коммунизмом, на уровне кинематографической эстетики озабоченность данными вопросами проявлялась отнюдь не однообразно. Проще говоря, фильмы, обращавшиеся к одним и тем же темам (например, «План 9 из открытого космоса» и «Пришельцы с Марса»), зачастую снимались в разных жанрах, сосуществуя, но никак не соревнуясь в плане популярности или кассового успеха.

Уделяя фантастическому, сатирическому и эпическому направлениям равное исследовательское внимание, мы можем глубже понять синхронические и хронологические трансформации, произошедшие в жанре космичеcкой фантастики за минувшее столетие. В подобном ракурсе становится ясно, что «фантастическая» милитаризация космоса не была лишь побочным результатом политических противостояний времен холодной войны. Сама идея использования космоса в агрессивно-завоевательных целях получила экранное воплощение еще в 1902 году; довоенная фантастика, начиная с «Путешествия на Луну» Мельеса, как правило, рассматривала космические полеты как неправдоподобную, но в то же время весьма поучительную аллегорию и привязывала военные конфликты в космосе к земным идеологическим проблемам, таким как классовая борьба в некотором обществе или государстве. Правящие классы неизменно оказывались застрельщиками милитаризации: они нимало не сомневались в собственном праве отправиться в космос с оружием в руках и напасть на жителей какой-нибудь планеты. В то же время никому не приходило в голову использовать космос как средство для военных вылазок против врагов-землян. Послевоенная кинофантастика рисовала уже совершенно иную ситуацию: проводниками милитаризации космоса теперь выступали профессиональные политики, видевшие в ней эффективное решение насущных проблем на Земле. Столкновения в космосе (или с участием космических пришельцев на Земле) служили отсылкой к внешним, но совершенно земным угрозам, таким как вооруженный конфликт с Советским Союзом. Более того, сами пришельцы-захватчики или встреченные на просторах космоса инопланетяне служили метафорическим указанием на «чужаков» на Земле. Так создавался идеализированный образ некоего сплоченного земного сообщества человечества, вынужденного сражаться с внешним врагом.

Таким образом, кинематограф 1950–1960-х при изображении чуждости, как правило, использовал понятие «другого», будь то по видовым, гендерным или же политическим признакам. Вместе с тем в космической фантастике 1960-х появилось и иное направление. В фокусе внимания уже не конфронтация с внешним врагом, а внутренняя борьба и межличностные конфликты; это указывает на то, что милитаризация, призванная противостоять угрозе извне, никак не спасает от несовершенства внутренний мир человека. Насильственные действия и вооруженные столкновения в космосе изображались в этих фильмах как следствие душевных метаний и противоречий героев. Так, в «Космической одиссее» насилие представлено как свойство, неотъемлемо присущее человеческой культуре, включая ту ветвь рационального мышления, которая легла в основу научно-технического прогресса. Расцвет кинематографа, исследующего конфликтную природу человеческой души и последствия ее взаимодействия с космосом, пришелся на 1970-е годы, и это тематическое «подводное течение» заметно в самых разных жанрах, от зрелищных триллеров (например, «Космонавт» А. Маргерити) до философских драм («Человек, который упал на Землю»).

Кроме того, на фоне политической разрядки 1970-х наблюдалась существенная интернационализация научно-фантастического кино, что сказалось и на успешном прокате западных фильмов в странах Восточного блока [Kirby 2018: 305–317]. Этот процесс если и не стал непосредственной причиной, то, по крайней мере, весьма способствовал росту коммерческого кино (включая популярные мелодрамы, псевдоисторические саги, космические детективы и сатирико-юмористические комедии о космической программе) в странах социалистического блока. Тогда же произошел и другой поворот во взглядах космофантастики на глобальный аспект милитаризации и насилия. Экстраполируя этот поворот на человеческую душу, нф-кинематограф теперь обращался к вопросу о том, как управлять жизнью тела и жизнью как таковой в космическую эру. Сосредоточенность на политике тела (например, в «Трудно быть богом») и биополитике (как в «Чужом» или «На серебряной планете»), так же как и развернувшаяся в интеллектуальной среде полемика о месте человека в будущем, популяризация в 1980-е годы искусственного организма и транс/постгуманизма и осмысление падения тоталитарных режимов в Восточной Европе, можно рассматривать как финальный поворот в противоречивых взаимоотношениях человека с пришельцем. Милитаризация космоса в научно-фантастическом кино более не сводилась к размещению оружия для защиты человечества от тех или иных угроз. Теперь милитаризация строилась на примечательной и с научной, и с политической точки зрения идее, заключавшейся в том, что любая форма жизни задействована в структуре управления. Поэтому, чтобы обезопасить человечество, людям необходимо научиться управлять и иными формами жизни.

Будучи, вероятно, важнейшим средством популяризации астрокультуры в ХХ веке, снятые в то время фильмы о космосе и сегодня помогают зрителю глубже вникнуть в историю космической эры и ее военные аспекты, показывая, что насилие заложено в самих основах социального порядка. Каждый из фильмов, рассмотренных в данной главе, по-своему указывал на связь между освоением космоса и его милитаризацией, представляя этот процесс не естественным или спонтанным, но отражающим глубинные социальные противоречия и внутренние страхи. Кинокосмическое пространство, таким образом, раскрывалось как нечто куда большее, нежели просто не-место, вне зависимости от того, подчиняется оно текстуальным и изобразительным законам, как у М. Оже, или не поддается анализу в силу господствующей идеологии, по определению М. де Серто. Невзирая на различные национально-региональные препоны, тормозившие процесс кинопроизводства, например цензурные ограничения в странах Восточного блока или же разного рода продюсерские ожидания и требования иных заинтересованных сторон на Западе, фантастические фильмы наглядно свидетельствовали о конструктивных и рефлексивных аспектах популярной культуры. В следующих главах будут подробнее рассмотрены особенности советской и наследовавшей ей российской кинофантастики. Одной из сквозных тем этой книги как раз и послужит «генеративность» – плодотворность кинокосмической эры. Ведь, несмотря на всевозможные трудности и ограничения, многим картинам удалось не только успешно выстроить метафорический образ сверхсовременного космического полета, но и указать – причем в различных исторических контекстах, от империалистической эпохи на рубеже веков до экологических движений 1970-х – на последствия возможных столкновений как с человеческой душой, так и с чем-то радикально иным. В этом смысле ремедиационный потенциал кинематографа нередко имел чрезвычайную ценность.