Читать книгу: «La huella del crimen»

Nota preliminar

La ficción sobre crimen (crime fiction) está conformada por un conjunto heterogéneo de géneros y subgéneros en los que el crimen ocupa un lugar central. Esto hace que su definición sea problemática, porque la muerte, el asesinato y el crimen son temas que han atravesado la literatura occidental desde textos literarios fundacionales, como la Biblia o las tragedias griegas. Para evitar caer en una definición tan amplia que ya no nos sirva para hablar de prácticas discursivas específicas, tomaremos una postura más estrecha e histórica para aproximarnos a este tipo de narrativas. Como Charles J. Rzepka señala:

Decir que la ficción sobre crimen trata sobre el crimen no es sólo tautológico, sino que también presenta una serie de problemas desde las mismas definiciones de “crimen” y “ficción”. ¿Califican todas las historias en las cuales aparecen crímenes? El incesto, el parricidio y el infanticidio son crímenes; sin embargo, no muchos teóricos del género abogarían por una lectura de los personajes en Edipo o Medea principalmente dentro del marco de ficción criminal. [...] Las transgresiones por sí solas no hacen que una obra sea una ficción sobre crimen. El pecado no determina, generalmente, ni actos violentos ni ilegales en sí, sino el grado en el que se presenta su ilegalidad en la trama. [...] En la ficción sobre crimen, el código penal del Estado importa más que los Diez Mandamientos, y el riesgo de ser arrestado y castigado más que la promesa del infierno.1

En este sentido, situamos la emergencia de la ficción sobre el crimen a partir del siglo XVIII, cuando las sociedades occidentales establecen una visión distinta con respecto del criminal, donde el crimen deja de ser un problema teológico y se convierte en un problema sociológico, médico y legal, como se verá con más detalle en el segundo capítulo.

Dada la amplia gama genérica de la ficción sobre el crimen, la cual incluye las narrativas de detección, el thriller, el crimen de Estado, el crimen organizado, el true crime, etc., nos centraremos en estas páginas en la “narrativa de detección”. Es por ello que no trabajaremos con toda la ficción vinculada con el crimen, sino con aquella caracterizada por plantear un proceso de investigación realizada por un detective (que puede ser amateur, privado o pertenecer a la policía). Esta decisión se sustenta en la importancia, centralidad e impacto que este género ha tenido a lo largo del siglo XX y lo que llevamos del XXI.

Para tratar las características del género y su desarrollo, en el primer capítulo avanzaremos una definición formal, estructural y genérica de la narrativa de detección, en sus dos vertientes o subgéneros más importantes —la novela de enigma y la novela negra—, y plantearemos, de manera general, su relación con los géneros populares. Como consideramos que una revisión de cualquier género que no tome en cuenta la materialidad del texto, su historia, sus formas de producción, circulación y la relación con el público lector, quedará siempre trunca y no logrará explicar, por el simple método de la “influencia”, su éxito ni la fijación de sus elementos formales, los capítulos 2, 3 y 4 estarán dedicados a un acercamiento histórico del género. Así, en el segundo capítulo nos centraremos en la emergencia de la narrativa del crimen hacia fines del siglo XVIII, su vínculo con la prensa y otros géneros discursivos que permitieron la fijación literaria de la fórmula narrativa del detective clásico con Poe y Gabirau. El tercer capítulo está dedicado al afianzamiento del subgénero enigma, que inicia con Arthur Conan Doyle y se asienta con lo que ahora se conoce como la “época dorada del género”, a la que pertenecen autoras como Agatha Christie o Dorothy L. Sayers. Finalmente el cuarto y último capítulo está dedicado al subgénero negro, donde se analiza el surgimiento, en la tradición detectivesca norteamericana, del hard-boiled (cuyos mayores representantes son Dashiell Hammett y Raymond Chandler). En estos tres capítulos se incluyen tablas con una selección representativa de los relatos y novelas de los distintos subgéneros; se trata, como toda selección, de una propuesta inevitablemente incompleta de las producciones que se han hecho a lo largo de la historia.

Es importante finalmente mencionar que nos centramos sobre todo en la producción literaria, aunque esto no resta la importancia fundamental que otros soportes como el cine, la televisión y el cómic han tenido para el desarrollo del género.

Quiero agradecer a mis colegas Isabel Clúa, Nattie Golubov, Aurora Piñero y Fernando Ángel Moreno, con quienes he podido dialogar rica y ampliamente en el marco del proyecto “Estudios críticos sobre géneros populares” (UNAM) del cual este libro es producto y, en especial, a Noemí Novell, responsable del mismo, por su dedicación y apoyo y porque sin ella este trabajo no hubiera podido realizarse.

Capítulo 1 Poética de la narrativa de detección: los aspectos formales del género

Una de las formas más comunes en que clasificamos las producciones literarias (y fictivas) es a partir de los géneros. Ya desde Aristóteles podemos rastrear este interés por identificar formalmente las producciones poéticas y, según su forma y vínculo con los espectadores o lectores, proponer una clasificación de las mismas. A lo largo del tiempo se han propuesto distintas formas de entender los géneros: algunos autores han preferido dar definiciones más formales o estructurales (Tinianov, Tomachevski, Todorov); otros los han entendido a partir de una metáfora biologista (Aristóteles, Brunetière, Hegel); y otros más, sobre todo en el pasado, los han tomado como modelos prescriptivos para definir qué es y qué no es literatura o arte (poéticas clasicistas de los siglos XVII y XVIII). Sin embargo, estudios más recientes han mostrado que los géneros no son compartimentos estancos, estructuras rígidas ni patrones prescriptivos, sino modelos que incluyen múltiples variaciones que nos permiten reunir un grupo de textos con características similares.2 Estos modelos, además, se producen históricamente y son definidos no solamente por elementos formales sino también por agentes externos y paratextuales, como pueden ser los críticos, las editoriales, el mercado, los soportes, la forma en la que circulan y son recibidos, etcétera.

Los géneros se dividen a su vez en subgéneros (que pueden ser casi infinitos, porque integran las variaciones que se van desarrollando a lo largo del tiempo). Asimismo, pueden reproducirse en distintos soportes (texto literario, cine, cómic, por mencionar sólo algunos), lo cual implica la posibilidad de concebir el género como un modelo transdiscursivo y transemiótico. Tomemos el ejemplo del denominado film noir, un género que surge en Estados Unidos en la década de los 30, inspirado fuertemente en las novelas hard-boiled estadounidenses, que serán adaptadas por cineastas de Hollywood, quienes, además, contratarán a los propios autores para realizar los guiones. Ése fue el caso, por ejemplo, de El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941) de Howard Hawks, quien tuvo como guionista al propio Dashiell Hammett, autor de la novela homónima en la que el film se basó. En el género “criminal” estas relaciones se han dado desde muy temprano, y son parte fundamental de su desarrollo.

En este capítulo nos centraremos en los aspectos formales del género detectivesco. Por las características específicas de su emergencia así como por la historia de su desarrollo y el elemento formular de su composición, este tipo de narrativas han sido consideradas populares. Es por ello que, antes de trabajar con los aspectos formales, consideramos tratar de manera general su relación con los géneros populares y las literaturas de fórmula.

Géneros populares, fórmulas y relatos de detección

En la introducción a Adventure, Mystery, and Romance (1977), John G. Cawelti señala que los seres humanos, desde niños, nos sentimos atraídos por relatos que “se repiten”, historias construidas a partir de patrones o estructuras predecibles. Éstas son sustituidas, en la edad adulta, por relatos constituidos a partir de estructuras narrativas reconocibles por el receptor y que garantizan el cumplimiento cabal de sus expectativas, como las historias de detectives, el western, la novela rosa o las historias de espionaje (Cawelti, 1977: 1). A este tipo de literatura Cawelti la denomina literatura de fórmula (formulaic stories), donde la noción de “fórmula” es definida como una “estructura de convenciones narrativas o dramáticas que se emplea en un número amplio de trabajos individuales”.3 Así, en términos de la relación entre “género” y “fórmula”, las fórmulas son patrones o modelos, al interior de los géneros, que se han vuelto claramente reconocibles a través de su uso frecuente en diversas obras (Cawelti, 2004: 132).

Los relatos formulares responden al “horizonte de expectativas” de los lectores, en los cuales opera principalmente una capacidad de reconocimiento que produce placer. Ahora bien, entender la literatura de fórmula en estos términos nos ayuda a acercarnos a los géneros populares sin prejuicio, sobre todo si abandonamos la idea, afianzada con las vanguardias artísticas, de que el verdadero arte es el que se basa en la originalidad, el oscurecimiento de la forma, el extrañamiento y la ruptura del horizonte de expectativas y del pacto mimético. Hay que partir de que el arte procedente de las vanguardias produce una experiencia estética muy distinta a la experiencia derivada de la lectura de literaturas formulares y, por lo tanto, resulta absurdo utilizar las mismas herramientas teóricas y conceptuales para analizarlas.

Una de las cuestiones a considerar es que, en principio, la literatura de fórmula es una construcción artística concebida con el propósito de producir un efecto emocional en el lector, que puede ser de placer, miedo, suspenso, etc. Además, involucra convenciones ampliamente compartidas, por lo que debemos analizarlas en relación con los patrones culturales que revela y ayuda a moldear, así como con el impacto que tiene en la cultura (Cawelti, 1977: 2).

Para trabajar críticamente con la literatura de fórmula (y no quedarnos en la absurda idea de que no es literatura, porque la comparamos con el Ulises de Joyce), necesitamos un marco de análisis que nos permita entenderla como un tipo específico de producción literaria. Así, uno de los elementos estructurales de la literatura formular es que el lector encuentra placer estético justo en la repetición, porque lo que busca al leerla es el reconocimiento, en los diversos textos, de ciertas constantes. En este sentido, la originalidad en la literatura de fórmula funciona de manera diferente: el lector no busca una ruptura total (pues entonces ya no reconoce el modelo), sino las variaciones que hacen del texto individual algo distinto, pero reconocible en las convenciones del género. En otras palabras, la literatura de fórmula intensifica una experiencia que le es familiar al lector. Por lo general, esta experiencia se construye al interior del propio campo: es decir, las obras de la literatura de género van creando su propio marco de referencia y, por lo tanto, en este tipo de literatura, la calidad literaria de un trabajo individual depende de la capacidad del autor de inventar algunas variaciones mientras que sigue trabajando dentro de una estructura convencional (Cawelti, 1977: 10).

Cawelti apunta dos capacidades específicas que necesita el autor de la literatura de fórmula para hacer un buen trabajo: por un lado, tener la habilidad para dar una nueva vitalidad a los estereotipos. Esto puede hacerse, a su vez, de dos maneras: a) crear un personaje que conserve el carácter de estereotipo, pero que también encarne cualidades que parecen contrarias al estereotipo que encarna; b) añadir rasgos o aspectos de complejidad humana o fragilidad a la figura estereotipada sin ir demasiado lejos, pues debe de reconocerse el estereotipo. Por otro lado, el escritor puede inventar nuevos toques de la trama que permanezcan dentro de los límites de la fórmula. A veces, estas variaciones producen una “nueva versión de la fórmula” (Cawelti, 1977: 10-11).4

Ahora bien ¿qué sucede con las obras literarias que toman algunos aspectos de la literatura de fórmula pero no respetan del todo las convenciones genéricas? Para responder a esta cuestión, Héctor Fernando Vizcarra propone que distingamos entre “género” y “registro”. En el caso del relato de detectives, el registro policial implicaría “la tensión dramática producida por la exposición gradual de incógnitas, los obstáculos y vericuetos surgidos en el transcurso de la historia, sus resoluciones paulatinas (acertadas o no), y, en última instancia, una conclusión análoga al fallo irrevocable y disciplinario otorgado por el detective como colofón de su pesquisa” (2015: 20). Esto supone que una narración puede ser detectivesca (policial) sin que forzosamente tenga que ajustarse a todas las fórmulas que propone el género. Vizcarra cita como relatos que absorben el registro policial sin pertenecer al género: Crónica del pájaro que da cuerda al mundo de Haruki Murakami; El secuestro (La disparition) de Georges Perec; En busca de Klingsor de Jorge Volpi (2015: 21). También señala que otros géneros pueden asimilar el registro sin abandonar sus propios rasgos estructurales, para producir textos “híbridos”. Esto ocurre, por ejemplo, en la ciencia ficción con ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (Do Androids Dream of Electric Sheep?) y “El informe de la minoría” (“Minority Report”), ambos escritos por Philip K. Dick; en la novela histórica con El nombre de la rosa (Il nome della rosa) de Umberto Eco; en la de aventuras con Asesinatos S.L. (The Assassination Bureau, Ltd) de Jack London; en la tragedia con Edipo rey (Œdipe roi) de Didier Lamaison; en la novela de vampiros con Asesinato en una lavandería china de Juan José Rodríguez, o en el manga con Lupin III de Kazuhiko Kato (22).

Finalmente, Cawelti propone cuatro aspectos sobre la importancia del estudio de la fórmula, que nos parece importante considerar aquí: en primer lugar y de forma general, las fórmulas son un punto de partida, un patrón que aparece en toda obra literaria, el cual permite que haya un horizonte de expectativas común, y hacen posible la comunicación intersubjetiva de la literatura (2004: 133). En segundo lugar, las fórmulas permiten tanto la continuidad como las transformaciones al interior del campo literario. Muchas veces, estas transformaciones tienen que ver con la estructura de la obra; otras, con los valores e inquietudes que la obra literaria representa. Los cambios se hacen siempre montados en fórmulas preexistentes (134). Desde el punto de vista ideológico, el análisis de las fórmulas literarias es muy útil, pues permite analizar los prejuicios compartidos de una comunidad determinada (135). Y, finalmente, la fórmula permite establecer una jerarquía al interior de un mismo tipo de producción, es decir, siempre es posible determinar cómo hay autores que utilizan o juegan con las fórmulas mejor que otros. Esto posibilita una valoración estética de la obra con respecto a otras similares y nos evita caer en el error de querer comparar a Chandler con Joyce (135).

Géneros populares, estudios socioculturales y narrativa de detección

Antes de trabajar con los rasgos formales específicos de las narrativas de detección es importante detenernos, aunque sea de manera general, en el vínculo que este tipo de textos establece con lo que se ha denominado “cultura popular”. Esto tiene que ver, como veremos en el siguiente capítulo, con que la emergencia del género está profundamente ligada con el desarrollo de la prensa, la propagación de los impresos populares con temas escabrosos y la circulación masiva de periódicos y revistas.

Isabel Santaulària señala que cualquier obra genérica se relaciona de acuerdo a su contexto con una doble orientación: por un lado, con los lectores, y, por lo tanto, tiene que satisfacer sus expectativas, es decir, se encuentra siempre en diálogo con el horizonte de expectativas de su época. Por otro, se relaciona con el contexto en el que se produce (2008: 68).5 En este sentido, Cawelti ha identificado cuatro formas en que los géneros populares se relacionan con su contexto histórico de producción:

1. Muestran los intereses, percepciones, prejuicios deseos o inquietudes de la sociedad en la que se producen.

2. Buscan resolver tensiones y debates contemporáneos.

3. Exploran temas tabú y con ello permiten a los lectores experimentar con ellos y cruzar la frontera que separa lo aceptable de lo inaceptable en un momento determinado. Esta experiencia vicaria, además, podría relacionarse con el concepto aristotélico de catarsis.

4. Asimilan los cambios de valores o nuevas situaciones sociales que permiten la transformación de las convenciones genéricas y, a partir de esto, engendrar nuevos géneros (Cawelti, en Santaulària, 2008: 68).

Por lo tanto, una función importante de los géneros populares es su capacidad de “interactuar con el contexto y saber tomar el pulso a la sociedad para incorporar, explorar, transmitir los temas, intereses y debates que preocupan a la colectividad en que se producen” (Santaulària, 2008: 69). En este sentido, la narrativa popular, como producto cultural, asimila y da forma a temas de interés público y, por lo tanto, se vuelve una herramienta válida también para el análisis social (69).

Uno de los rasgos que hacen posible un análisis social e ideológico de la ficción detectivesca, es que ésta construye en permanencia un “otro” que es el detentor o detonador del mal. En esta construcción del “mal” —encarnado por el criminal o el asesino— se hacen visibles los temores de una sociedad o un grupo social determinado. Este otro se identifica con un peligro amenazante que acecha el orden social. En la manera en que la ficción detectivesca resuelve este conflicto (recuperando el orden o privilegiando el caos), podemos identificar también la postura ideológica de la obra, que puede ser conservadora, ambigua o crítica del orden social hegemónico de su época.

En este sentido, los siguientes capítulos estarán enfocados a proponer una visión histórica de la emergencia y desarrollo de la narrativa de detección, en donde trataremos de mostrar cómo ésta responde a inquietudes específicas de las sociedades que la producen y consumen. Pero antes de proponer este recorrido más pragmático e histórico del género, nos detendremos en las características formales y estructurales de las narrativas de detección.

Aspectos formales y estructurales del género detectivesco

Las clasificaciones genéricas son útiles para entender cómo se emparentan distintas formas de escritura y para proponer un orden que permita agrupar producciones literarias similares; en el caso que nos interesa, estas producciones giran alrededor del proceso de detección de un crimen y las diferentes formas de enfrentarlo. Como se trata siempre de clasificaciones impuestas a los textos para producir un determinado orden, los críticos nunca logran acordar la mejor manera de clasificarlos. De ahí que haya que comenzar por dilucidar los diferentes nombres que se le han dado a las ficciones detectivescas, las cuales han surgido en distintas tradiciones: por ejemplo, en la tradición anglosajona, se ha privilegiado la centralidad del detective, por lo que el género se conoce como detective novel (con sus dos variantes: mystery novel y hard-boiled). En francés, se impuso más bien el nombre de roman policier que se tradujo al español como novela policiaca o policial. Un tercer elemento ha entrado en la combinación: la denominada “novela negra” derivada, sobre todo, de la renovación del género ocurrida durante las décadas de 1920 y 1930 en Estados Unidos, como veremos en el capítulo 4. Por mi parte, prefiero hablar de narrativa de detective o de detección (que puede encontrar distintos soportes, como novelas, cuentos, cómics, cine o series televisivas), que a su vez se divide en “enigma” y “negra” (o hard-boiled). Este tipo de ficciones se estructuran alrededor de la investigación de un caso criminal y, por lo tanto, cuentan con un detective y un crimen que dicho detective —amateur o profesional— busca resolver. Dentro de los distintos géneros estructurados alrededor de un crimen (el thriller, el horror y las ficciones sobre crimen organizado, por mencionar algunas de las más importantes), la narrativa de detección ha sido fundamental. Su importancia, sin lugar a dudas, está vinculada con esa gran invención del siglo XIX que fue la figura literaria del detective, la cual ha tenido un amplio linaje que ha desembocado en una producción global donde el detective funge como elemento central del desarrollo de novelas y sagas.

Un acercamiento genérico a la narrativa de detectives implica detenerse en las clasificaciones realizadas para organizarlas formal y estructuralmente. Uno de los primeros estudiosos interesados en proponer una clasificación de este tipo de narrativas fue Tzvetan Todorov (1971). Más allá de los juicios peyorativos con los que aborda a la cultura de masas al inicio de su artículo, juicios que están, además, muy generalizados en la época en que publica su estudio, me interesa recuperar su propuesta de clasificación, pues es, hasta la fecha, la más utilizada en los estudios del género. En términos formales, Todorov divide la novela de detectives en tres tipos, según la manera en que la “historia” se estructura en la narración: “enigma”, “negra” y “suspenso”. Como las dos últimas —negra y de suspenso— terminan por superponerse en esta clasificación, mantendré la división establecida entre las dos primeras.

Relatos de enigma

Para definir la novela de enigma, Todorov retoma la descripción hecha por George Burton, un escritor de novelas policiacas, personaje de El empleo del tiempo, donde explica al narrador que: “toda novela policial está construida sobre dos asesinatos; el primero —cometido por el asesino— da lugar al segundo, en el cual el asesino es víctima del homicida puro e impune: el detective” (Butor en Todorov, 1971: 2). Así, el relato “superpone dos series temporales: los días de la pesquisa que comienzan con el crimen y los días del drama que a él llevan” (Todorov, 1971: 11).6 Por lo tanto, la novela de enigma tiene una estructura dual, ya que la trama contiene dos historias: la historia del crimen y la de la investigación. En la narrativa de enigma tradicional (la practicada por Poe, Conan Doyle o Agatha Christie, por mencionar algunos de los autores más conocidos), la primera historia, la del crimen, está determinada desde antes de que comience la segunda. Así, la primera historia cuenta lo que efectivamente pasó, y la segunda explica cómo el detective (y por lo tanto el lector) lo va descubriendo. Esto implica que la del crimen sea la historia de una ausencia, cuya característica más importante es que no puede estar inmediatamente presente en la narración. Es ahí donde entra la otra historia, la de la detección, en la cual el detective, mediante el interrogatorio a los sujetos vinculados con la víctima, va a recoger las palabras escuchadas o los actos observados por ellos (Todorov, 1971: 11-12). Como el detective, protagonista de esta segunda historia, “aprende” lo sucedido anteriormente, es decir, no forma parte de la acción que produjo el crimen, sino que está ahí para desenredar su misterio, nada le puede suceder: en efecto, una de las “reglas” del género (de lo que llamamos su contrato de lectura) es la inmunidad del detective.

Como Isabel Santaulària bien señala, estos relatos de enigma “clásicos” propusieron una estructura básica que no tardó en ser imitada, lo cual permitió que se consolidara el género siguiendo un modelo más o menos formulario: la historia se abre con una introducción en la que el detective demuestra sus dotes analíticas, después se presenta el caso que el detective debe investigar; esta investigación se produce, en algunas ocasiones, incluso sin que el detective tenga que moverse de su casa para resolver el misterio, pues utiliza el método inductivo-deductivo para resolver el crimen (2008: 78). Así es como, por ejemplo, el detective Dupin, creado por Poe, resuelve el caso del asesinato de Marie Rogêt sin salir de su estudio, gracias a la lectura de la prensa que fue dando cuenta del caso. En otras ocasiones —la mayoría— la investigación lleva al detective al lugar de los hechos y consiste en un análisis de la escena del crimen y un interrogatorio de sospechosos, los cuales se van eliminando progresivamente hasta que el detective ofrece la solución del misterio. La explicación es el momento climático de la historia, ya que la estructura del relato está encaminada para que el lector se involucre con la investigación y espere el desenlace para confirmar si sus sospechas se cumplen. El criminal es revelado al final; por lo general se trata de un personaje relativamente secundario, sobre todo el de las narraciones “clásicas” del género (78). Por otro lado, suele haber un falso culpable sobre quien recae el peso de la sospecha. Estas confusiones son producidas por miembros de la policía, por lo general ineficientes y, en ocasiones, por el narrador, que actúa como cronista de las aventuras del detective y proporciona una perspectiva admirativa que es la que se quiere que el lector tome (80).