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HENRI CHOPIN: HACIA LE CORPSBIS

La metáfora que el historiador y comunicólogo Jonathan Sterne acuña en su libro The Audible Past con la expresión «función timpánica» permite que nos orientemos dentro del espacio radiofónico. Mediante ella podemos ubicar cada una de las tres manifestaciones de esa función en un eje tripartito integrado por el micrófono, el altavoz y el (auténtico) tímpano. Nuestro mapa está delimitado, pues, por tres membranas, tres cuerpos vibrantes, tres tensiones.

La membrana es frontera, lugar de negociación, sitio de la permeabilidad. Pero también de la ruptura, del rasgado, de la penetración. Es donde más posibilidades tiene el orificio de imponerse y arruinarlo todo. La membrana, actuando como diafragma, comunica elásticamente dos espacios, dos realidades. Es separación, pero también posibilidad de eco, de que las fuerzas de un lado se trasladen a (o, por lo menos, resuenen en) la otra parte, su más allá. Porque detrás de la membrana siempre está lo otro, lo diferente, lo ajeno.

Como lugar de frontera, a la membrana se le atribuye una tarea de contención. Su última razón de ser consiste en no dejar pasar todo a su través. Filtrar, seleccionar, escoger, bloquear… ¿Con qué criterios? La respuesta está en la propia constitución de la membrana: el tamaño de su superficie, el material del que está hecha, su coeficiente de elasticidad… También aquí la memoria resulta fundamental: la fatiga que haya experimentado esa membrana en el pasado —la intensidad y duración del trabajo acumulado— modifica su comportamiento actual. Las condiciones ambientales son igualmente importantes: humedad, temperatura, presión atmosférica… La membrana, como toda frontera, es un sistema complejo, en el que la alteración de una variable puede provocar enormes cambios en el funcionamiento general, y repercutir en otros parámetros solo aparentemente remotos o inconexos.

El micrófono, la barrera del espacio radiofónico que linda con lo que hemos denominado —siempre entre comillas— «mundo exterior», ejemplifica perfectamente todos esos atributos limítrofes que se acaban de enunciar. Pequeña puerta de entrada hacia ese territorio virtual que aquí identificamos con lo radiofónico, el micrófono convierte una parte de todo aquello que existe o sucede en su más allá en elementos susceptibles de ser radiados.

Ese más allá del micrófono, lo que queda del otro lado de su diafragma, se corresponde —en general— con lo que usualmente denominamos realidad. Dado que este último término procede del latín res-rei —que seguimos traduciendo como «cosa»—, y dado también que esa realidad más allá de la membrana del micrófono está plagada de cosas, la expresión parece correcta.

Esas cosas —múltiples y heterogéneas— que se agolpan tras la frontera del micrófono, y que este contiene como celador del espacio radiofónico, incluyen (o, si se prefiere, representan) la vida. O el mundo, pues como expresó Wittgenstein en el epígrafe 5.621 de su Tractatus logico-philosophicus, «el mundo y la vida son una y la misma cosa». En cualquier caso, ni lo mundano ni lo vital tendrán cabida una vez atravesada la membrana. El micrófono, que a menudo tiene forma de puñal o de cuchillo, mata. Extermina todo aquello que en nuestra existencia cotidiana se nos presenta como vivo y orgánico, reduciéndolo a un mero flujo de electrones. Aunque a menudo no llegue a obstruir la laringe de aquel que habla o canta en uno de sus extremos, en realidad sí que lo ahoga, sí que mutila su expresión. Exprime su vitalidad y la conduce hasta lo inerte.

Esto lo entendió bien el poeta Henri Chopin, cuya biografía —que comienza en el París de 1922, dentro de una familia judía— le ubicó muy cerca de la muerte ya desde que en su juventud sufriera los efectos de la Segunda Guerra Mundial. Con veinte años fue requerido por el Servicio del Trabajo Obligatorio (STO), que en la Francia ocupada llevó contra su voluntad a más de seiscientas mil personas a Alemania para que participaran en el esfuerzo de guerra trabajando en fábricas, ferrocarriles, cultivos, etc. Chopin permaneció escondido varios meses, pero en junio de 1943 fue arrestado y conducido a dos de los campos donde se hacinaban estos trabajadores, primero el de Königsberg (en la Prusia oriental) y después el de Olomouc (en Checoslovaquia). Allí, al negarse a trabajar —alegando que él era un poeta—, fue encarcelado. En 1944 un bombardeo aliado creó una brecha en el muro de la prisión y Chopin huyó —en pleno invierno— hacia el Este, donde se topó con el ejército soviético, que inicialmente le consideró un espía y se dispuso a fusilarlo. Pero Chopin consiguió explicar su situación y pasó a trabajar en las cocinas de los oficiales rusos. Ese mismo invierno fue capturado de nuevo por las tropas nazis y forzado —al igual que otros miles de prisioneros de guerra aliados— a caminar durante cuatro meses entre Prusia oriental y Lituania, en lo que se conoció como «marchas de la muerte». Sobrevivió, y en junio de 1945 —con veintitrés años— fue repatriado a Francia. Al llegar a París descubrió que sus dos hermanos habían muerto el año anterior, uno al ser disparado por un soldado alemán al día siguiente a la declaración de armisticio y el otro mientras saboteaba un tren alemán.

Tal vez la imposibilidad de expresar verbalmente las extremas sensaciones de horror experimentadas en su juventud —especialmente la traumática vivencia de las marchas de la muerte— condujo a Chopin a concebir una forma radical de poesía y a desarrollar una particular relación con el micrófono. Así lo expresaba el artista Frédéric Acquaviva en el obituario del poeta que se publicó el 5 de febrero de 2008 en el diario The Guardian:

Miles de personas murieron durante esas marchas, y fue entonces cuando él escuchó las voces de sus compañeros caminantes, sonidos que inspiraron su trabajo durante el resto de su vida. En los años cincuenta, Henri creó la poesía sonora, capturando las respiraciones y los gritos producidos por su voz y por su cuerpo. Fue, tal y como declaró su amigo William Burroughs, un «explorador del espacio interior», si bien el francés permaneció siempre solitario, alejado de cualquier agrupación, siendo prácticamente el único exponente de su práctica artística, y muy seguramente el único poeta que para grabar sonidos y movimientos se tragaba el micrófono.

Efectivamente, Henri Chopin introducía el micrófono en su garganta (Le fond de la gorge es uno de sus audiopoemas más recordados), generando una performatividad extrema que nos ubica en otro más allá diferente del que separa al espacio radiofónico de la llamada «realidad»: su poesía sonora nos coloca tras las fronteras del lenguaje, allí donde este carece ya de significado, donde no hay —o, más bien, no queda— nada (inteligible) que expresar, donde las palabras hace tiempo que perdieron su valor y su capacidad para describir el mundo.

Sus acciones se emparentan, por la violencia ejercida sobre su propio cuerpo, con las que realizarían a partir de la década de los años sesenta los accionistas vieneses. Performers como Otto Muehl, Hermann Nitsch, Günter Brus, Rudolf Schwarzkogler o, desde otra perspectiva, Valie Export también convirtieron la piel y sus orificios en un espacio para la producción artística. Un conjunto de prácticas que, en general, no han encontrado eco dentro de la (por otra parte, muy rica) tradición española del arte de acción, más orientada —como tendremos oportunidad de analizar después— hacia los conceptualismos.

El desasosegante trabajo de Angélica Liddell, a menudo enmarcado en el contexto de las artes escénicas, representa una excepción relativamente reciente a ello —aunque sus automutilaciones no son tan aparatosas como las de los vieneses—. En otro sentido, algunas acciones del poeta experimental Fernando Millán se pueden relacionar con la práctica artística de Henri Chopin en cuanto a la agresividad proyectada sobre el cuerpo del propio autor. Por ejemplo, la versión performativa de su poema visual Represión consiste en la continua repetición vociferada de esa palabra mientras el artista obstruye, cada vez más enérgicamente, su boca —primero con los dientes, luego con los labios, finalmente ayudándose también de las manos—, hasta que la emisión de sonido es ya imposible. En esta obra, que Millán presentó radiofónicamente en una edición especial de Ars Sonora emitida en directo desde el Ateneo de Madrid el 24 de abril de 2010, con motivo de «La noche de los Libros», la membrana que tapona la voz se hace cada vez más sólida, erigiéndose progresivamente como un infranqueable mecanismo de (auto)censura.

Regresando a Henri Chopin, este también realizó algunos trabajos para el medio radiofónico —si bien, hay que insistir, su instrumento principal fue el propio micrófono, más a menudo en connivencia con el grabador de cinta magnética—. A principios de los años setenta el productor Klaus Schöning (quien necesariamente volverá a estas páginas reiteradamente, pues ha sido uno de los más destacados impulsores de la creación radiofónica experimental en Alemania) difundió a través de la WDR (Westdeutscher Rundfunk) de Colonia una nueva versión de la pieza de Chopin titulada Le discours des ministres, obra temprana de carácter teatral que, en general, no trasciende el orden semántico del idioma francés, pero sí lo altera a través de un uso desmesurado del efecto de retardo o delay, que al aplicarse sobre un texto en sí mismo repetitivo, contribuye a desfigurarlo. Ya en 1985, Schöning produjo para la radio lo que comenzó como una revisión del audiopoema de Chopin Le Corps, de 1966, pero que terminó siendo una nueva composición, mucho más extensa y refinada: Le Corpsbis (el «bis» vuelve a remitirnos, como el delay en la obra anterior, a una repetición que, más que aclarar o reafirmar lo anteriormente enunciado, transforma y difumina cualquier vestigio del original).

EL AGNOSTICISMO DEL MICRÓFONO

Este trabajo de Henri Chopin manifiesta cómo el micrófono invade el palpitante cuerpo humano —esa singularidad dentro de la realidad exterior al espacio radiofónico— a la manera de un catéter o una sonda. Penetra en la boca, en la carne, pero atraviesa también el lenguaje convencional —ese que, con diferencia, constituye el material sonoro más frecuente en la radiofonía mundial—. El salto entre las dos obras evocadas también refleja ese tránsito, dentro de la poética de Chopin, en virtud del cual la expresión verbal regularizada se desintegra, abandonando no solo los contornos de cualquier posible idioma, sino la semántica en general. El lenguaje se reduce a la «mera» voz, y esta se hace carne llevando a la literalidad el versículo catorce del Evangelio según san Juan.

Sin duda esta concepción de lo lingüístico está relacionada con las experiencias cosechadas por el poeta tanto en los campos de trabajo como en la marcha de la muerte. Allí, según su propio relato, se entremezclaban decenas de dialectos de todos los rincones de la Europa del Este, hasta fundirse en un lenguaje prácticamente onomatopéyico, similar a lo que también escuchó, hacia el final de la guerra, en los remotos pueblos del Cáucaso. Parecidas expresiones de glosolalia debieron de oír, a principios del siglo XX, los futuristas rusos Aleksei Kruchenykh y Velimir Khlebnikov antes de inventar el Zaum, un lenguaje poético experimental carente de significado —pero con remotos residuos de las primitivas lenguas eslavas—, cuya denominación procede de la combinación de dos partículas rusas que aluden, por un lado, a «algo que está más allá» y, por otro, a «mente» (la palabra se ha traducido como «transrazón» o «ultrasentido»).

En un pasaje de su tesis doctoral, titulada El momento analírico. Poéticas constructivistas en España desde 1964, la poeta María Salgado cuestiona retóricamente la relación de estas y otras prácticas de las llamadas primeras vanguardias con desarrollos tecnológicos como la radiofonía:

¿Podría siquiera imaginarse la fantasía de un lenguaje transracional y transcontinental como el zaum de los cubofuturistas rusos sin el inconsciente de la telegrafía y de la telefonía? ¿Podrían considerarse el fenómeno textual y la dimensión escandalosa del Manifiesto vanguardista ajenos a la difusión sonora e impresa de la radio, la prensa y el panfleto?

Salgado añade inmediatamente esta otra reflexión: «Estos aparatos permiten pensar en el material verbal en tanto tal, o sea, cantidad acústica operable físicamente y, en consecuencia, materia prima para una operación poética». Esta consideración del «material verbal» como algo no solo desprovisto de las potenciales resonancias poéticas del lirismo tradicional, sino como una mera «materia prima» lingüística, coincide históricamente con dos momentos en los que los cuerpos humanos —y acaso la vida, en general— devinieron, también, mera «materia prima», carne de cañón. Si las vivencias juveniles de Henri Chopin estuvieron marcadas por la Segunda Guerra Mundial, el apogeo del Zaum coincidió con la pionera Gran Guerra. Festivales de muerte, mutilación e irracionalidad ante los cuales el lenguaje de la vida cotidiana se queda —cuando menos— corto, y que posiblemente superaron lo que aquellos poetas podían expresar mediante las palabras dócilmente sometidas a la norma lingüística.

La radio no solamente fue testigo de ambas contiendas, sino que conoció —como tantos otros desarrollos tecnológicos— un notable impulso gracias a ellas: tanto su eficiencia técnica como su difusión crecieron notablemente en esos años. Es un medio de comunicación que históricamente ha florecido en los tiempos de mayor incomunicación.

El micrófono constituye la mejor metáfora de esa incomunicación, pero acaso también de la renovada función poética de las vanguardias. Al igual que el lenguaje convencional no permitía a esos poetas articular sus sensaciones o pensamientos (posiblemente tan novedosos e insólitos como los horrores que estaban llamados a contemplar), la membrana de este transductor impide que el torrente que conforma la realidad llegue de manera íntegra hasta el espacio radiofónico. No obstante, lo que sí consigue atravesar el micrófono constituye una nueva realidad, previamente inaudita.

Existe, sin embargo, una diferencia crucial entre el quehacer poético y la transducción microfónica, y ello determina profundamente la naturaleza misma de la radio. El filtrado del lenguaje verbal realizado mediante la decantación poética opera en el dominio de lo simbólico: los límites expresivos del lenguaje tienen que ver con las relaciones entre las palabras y las cosas. Relaciones arbitrarias y convencionales, como nos enseñó Saussure, que los poetas solamente pueden torsionar hasta cierto punto. El micrófono, por su parte —y este es uno de los hechos más determinantes para la historia de la radio—, no entiende de símbolos.

Seth Kim-Cohen, teórico especializado en arte conceptual, utiliza en su libro In The Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art una expresión, «agnosticismo del micrófono», que merece un desarrollo mucho más amplio del allí ofrecido, y que expresa muy concisamente el fundamental matiz al que se acaba de aludir. Refiriéndose a las tempranas experiencias ante este artilugio por parte del bluesman Muddy Waters, Kim-Cohen nos recuerda que el micrófono

[…] no hace distinciones entre la flema en la garganta y las palabras de la canción. El agnosticismo del micrófono permite al cantante que se recree en los detalles de la voz: sibilancia, distorsiones, suspiros, susurros, el clic y el crujido de determinadas consonantes, la emisión hueca de las vocales. El característico estilo de Waters emana de la parte posterior de la garganta, y hace un uso audible de todos los componentes carnosos de la boca, la lengua, las mejillas, la úvula y los labios.

Quizá nuestros tímpanos estén demasiado cerca de nuestro cerebro. Este discrimina, a la velocidad de la luz —y conforme a un sutil aprendizaje subterráneo desarrollado desde que el lenguaje deviene su sistema operativo— entre categorías como «sonido», «voz», «música», «canto», «habla», «ruido», «silencio»… Pero el micrófono es insensible ante estas distinciones de evidente carácter cultural. Su membrana vibra de la misma manera cuando cada una de esas «cosas» le alcanza (sí, también lo que percibimos como silencio… porque, como sabemos, tal cosa no existe). Es un instrumento agnóstico, pues no practica ninguna creencia en particular acerca de la calidad ni el origen de cualquiera de las señales que recibe.

Es apropiado describir como creencias —meras creencias— las separaciones entre categorías como las anteriormente mencionadas, pues esas palabras —arbitrarias y convencionales, como todas las demás— están revestidas, en nuestra tradición cultural, de unos valores que trascienden, con mucho, el dominio de la acústica. Cada una de esas palabras porta una carga moral. Por eso reaccionamos inmediata y visceralmente —sin que medie demasiada reflexión— ante determinados estímulos sonoros, con efectos que van desde lo extremadamente placentero (una voz familiar o amiga, una melodía que nos remite a un momento feliz) hasta la indignación moral (aquí cada uno podría inscribir los géneros musicales que su educación —léase: adscripción sociocultural— le haya llevado a condenar, o esas voces que ha aprendido a calificar como desagradables —y que normalmente incorporan reconocibles marcas geográficas, de género, raza o clase social—, o en general esos sonidos que algunas comunidades humanas perciben como musicales, pero que otras identifican inmediatamente como ruido).

Si recordamos que la palabra moral, procedente del latín morālis, deriva en última instancia de la voz «mos, moris», que simplemente significa «costumbre», se entiende que la cualificación moral de esas categorías relacionadas con la escucha sea algo que aprendemos desde niños. Como en todo proceso educativo, replicamos aquellos comportamientos que encontramos en otros miembros de las diferentes comunidades a las que vamos perteneciendo (y, desde una perspectiva aspiracional, también de aquellas a las que quisiéramos pertenecer). La radio, mucho antes que los demás medios de comunicación masiva, ha contribuido —para bien y para mal— a ampliar enormemente esas comunidades humanas de escucha, extendiendo a su vez entre sus oyentes este tipo de prejuicios. Es decir, educándonos.

Toda forma de educación implica una jerarquía de valores. Más allá de los contenidos explícitos de cualquier programa formativo, lo que con él se transmite es, básicamente, que ciertas cosas son más importantes que otras. Por ello merecen ser recompensadas —o, en su caso, castigadas— por nuestros padres o tutores; por ello ocupan más, menos, o ningún tiempo en el aula o en determinadas conversaciones… También entre los sonidos —como aprendemos ya desde la infancia— algunos valen más que otros. Curiosamente el ruido —que en general ocupa los escalafones más bajos en esa jerarquía— sirve a los distintos grupos humanos para manifestar públicamente su valoración moral de los estímulos acústicos compartidos: el aplauso y el abucheo son perfectos ejemplos de ello. Expresiones atávicas que, como los propios valores morales, intentan mantener unidas a comunidades que a veces pueden recordar a los rebaños.