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GALÁPAGOS, DE KURT VONNEGUT
Sí, la cultura estadounidense es más inteligente que sabia. Pero Kurt Vonnegut, ese poeta clown del Armagedón y la nostalgia del hogar, debe ser el único y raro escritor estadounidense que es las dos cosas. Vonnegut baila la danza ingeniosa e instruida de la inteligencia literaria, pero mientras lo hace, echa un vistazo a su alrededor y ve. Es un Mark Twain posmoderno: gruñón y sentimental, disparatado y religioso. Es ese tipo paradójico que va a la iglesia para rezar fervientemente y también para hacer globos de chicle mientras canta en el coro, globos que estallan de forma abrupta y estridente.
Galápagos, la nueva novela de Vonnegut, posee la energía y el carácter épico de sus primeros trabajos. Es la historia de una especie de segunda Arca de Noé, un crucero por la naturaleza lleno de famosos (Mick Jagger, Paloma Picasso, Jacqueline Onassis, entre otros) que poco después de una catástrofe planetaria –hambrunas, crisis financieras, la Tercera Guerra Mundial y un virus que se come los óvulos en los ovarios humanos– tiene como destino desembarcar en las islas Galápagos y perpetuar la raza humana. La humanidad “estaba a punto de ser reducida a un punto diminuto, por suerte, y otra vez por suerte, se le iba a permitir expandirse de nuevo”.
Todo esto puede sonar como una Isla de Gilligan darwiniana y reluciente, pero no es eso de lo que Galápagos se trata en verdad. A pesar de que ciertamente la novela tiene algo que ver con la gigantesca fascinación que Estados Unidos posee con las celebridades, los famosos nunca llegan a la historia, y con lo que terminamos es con una descabellada aventura genealógica; una mezcla del Antiguo Testamento, la novela latinoamericana y un montón de libros de historietas fragmentados que emplea un elenco de desconocidos incluyendo a una maestra de escuela llamada Mary Hepburn, un capitán de barco ecuatoriano de nombre Von Kleist, un antiguo prostituto llamado James Wait (cuyo color de piel es “como la corteza de una tarta en una cafetería barata”), un perro de nombre Kazakh (que “gracias a la cirugía y el entrenamiento no tiene casi personalidad”), además de un narrador que resulta ser nada menos que el hijo de Kilgore Trout, el poco descollante escritor de ciencia ficción de los libros anteriores de Vonnegut.
Leon Trout, el doppelgänger de Vonnegut, nos habla, además, desde un millón de años después, desde el más allá, donde se pronuncia sobre lo que está mal con nosotros, las personas del siglo XX (nuestros cerebros eran demasiado grandes), y revela aquello en lo que nos transformamos a través de la evolución con el fin de sobrevivir: criaturas con cerebros más pequeños, aletas y picos. Incluso si la gente del futuro “pudiera encontrar una granada, una ametralladora, un cuchillo, o cualquier cosa que hubiera quedado de los viejos tiempos, ¿cómo podrían darle uso con sus aletas o sus bocas?”, pregunta Leon Trout. Y: “En estos días es difícil imaginarse a alguien torturando a otra persona. ¿Cómo podrías siquiera capturar a alguien que quisieras torturar solamente con tus aletas y tu boca?”.
Seguramente, Vonnegut ha sido siempre un mejor narrador que creador de historias. No dejamos de maravillarnos ante el jazz sobrio y poco barroso de sus frases, pero, con demasiada frecuencia, nos desesperamos frente a sus tramas destartaladas. Galápagos está estructurada espacialmente como un archipiélago, algo que es típico y quizás, también, adecuado. Islas diminutas de prosa, independientes de ese continente aparentemente peligroso que es el tiempo: recuerdos de infancia, parábolas, entrevistas, historia real e inventada, escritura sobre la naturaleza, sabias citas literarias, la confesión de un soldado. (La novela, ¡ay!, carece de una forma natural). Es un estilo narrativo amenazado por la emergencia, la necesidad de ir directamente hacia algo. Es susceptible, sin embargo, de caer en un caos irredimible y puede hacer fracasar su propio objetivo al irse alegremente por las ramas y transformar personajes y eventos completos en non sequiturs sin encanto y capítulos completos, en álbumes de recortes de parloteos y callejones sin salida.
Pero Vonnegut, finalmente, parece llegar adonde desea, arrojando sus luces multicolores y sus hipótesis de ciencia ficción sobre el gran error espiritual que es el mundo occidental. Quiere contarnos cosas: no es el más apto el que sobrevive, son solamente aquellos que sobreviven de casualidad los que sobreviven. La Tierra es un “hábitat frágil” que nuestros grandes cerebros no han podido cuidar. Debemos tener la esperanza de recibir aletas y picos o nada en absoluto. Estamos siendo todos, finalmente, demasiado malos unos con otros. “Te diré lo que es el alma humana”, dice un personaje en Galápagos. “Es la parte de ti que sabe cuando tu cerebro no está funcionado correctamente”.
A pesar de no ser tan conmovedora como, por ejemplo, Matadero cinco, Galápagos sí tiene momentos (de padre e hijo cara a cara) que hacen que se te forme un nudo en la garganta. Y aunque su empedrado es más tambaleante y arrítmicamente cómico que Desayuno de campeones, Galápagos puede ser oscuramente igual de divertida. Vonnegut les coloca un asterisco a los nombres de los personajes que van a morir, y después de sus muertes inevitablemente espantosas les da un beso de despedida con el elegíaco “Oh, bueno, de todas formas no iba a escribir la Novena Sinfonía de Beethoven”. Al comienzo de la novela, incluso pone al capitán Von Kleist en el programa televisivo The Tonight Show, y lo que sigue son las mejores risas del libro.
Hace mucho tiempo, el trabajo de Vonnegut les abrió el camino a escritores como Richard Brautigan, Thomas Pynchon, Donald Barthelme, Tom Robbins: todos cultivadores del non sequitur teórico y cultural. Pero la voz de Vonnegut, refunfuñona e idiomática, siempre ha sido original, inimitable e infantil; y su humanidad, que persiste a través de su pesimismo, es sorprendente y parece, por momentos, más ciencia ficción que su propia ciencia ficción. En cuanto a su preocupación suspendida por la novela sesuda y bien hecha, Vonnegut ha optado por hacer zoom directamente en el gancho, la idea, el fragmento oracular. Sus libros no son solamente como canarios en una mina de carbón (una analogía suya), sino también como los cormoranes en las islas Galápagos, que, en su idiosincrática evolución, han sacrificado el vuelo para conseguir pescados.
(1985)
CORTES, DE MALCOLM BRADBURY
Henry Babbacombe, el protagonista escritor de la nueva novela de Malcolm Bradbury, Cortes, no tiene necesidad de ir en busca de Eldorado, pues Eldorado ha aparecido buscándolo a él. Eldorado es una compañía británica de televisión que intenta asegurar su futuro y su solvencia con una taquillera “miniserie” (acentuada, quizás, en la segunda sílaba para rimar con miseria). En “Gladstone, Man of Empire”, su emprendimiento anterior, Eldorado perdió a su hombre principal, un viejo actor, famoso y venerado, cuando se le requirió que apareciera desnudo y tocando el ukelele ante el personaje de la reina Victoria. Era “veracidad ficcionalizada”, explicó el director de obras y series dramáticas de Eldorado. “Tomas personas y eventos reales, pero no estás esclavizado a seguir los hechos verdaderos”.
En tiempos de ajuste fiscal, Eldorado no puede costearse más ukeleles. Quiere un drama con “amor y poder, y ternura y gloria, y muchas montañas de fondo”. Quiere “amor y poder. Pasado y presente. Lágrimas y risas”. Quiere “amor y sentimiento, edificios antiguos y problemas contemporáneos”. Quiere “una realidad contemporánea, un héroe, fuerte, locaciones elegantes”. Quiere “algo que sea arte, pero también vida en su aspecto más profundo y elocuente”. Quiere “una locación exuberante y extranjera donde se pueda pedir whisky de malta”. Quiere “épica”. Quiere “tragedia”. Quiere “barato”.
En un momento pintoresco y decoroso, Eldorado decide que también quiere un escritor: alguien brillante y posmoderno, con “una luz modesta y oculta”. Alguien a quien le haga ruido el estómago. Esa semana, da la casualidad que la agente de Henry Babbacombe está durmiendo con un ejecutivo de Eldorado, y la empresa decide darle una oportunidad al escritor.
En lo que respecta a Babbacombe, esa oportunidad no está dentro de su deseo. Él vive solo y satisfecho en un pueblito montañés del norte, donde enseña una clase nocturna llamada “Sexo y madurez en la novela inglesa” y otra, con más popularidad: “La ficción y la granja”. Durante el día, escribe novelas oscuras y beckettianas en el cobertizo de su patio trasero. Su rutina laboral diaria incluye el consumo de cereales altos en fibras, la escritura de sus sueños y “la preparación de una ensalada simple”, a las seis de la tarde. Si se siente aislado y necesitado de diversión cultural suele silbar algo clásico. Cuando lo convocan al rascacielos de vidrio de Eldorado Television, se siente desconcertado pero de todas formas asiste; en el tren lleva una pila de ensayos de sus alumnos sobre Middlemarch. Un estudio de la vida de provincias.
Después, las circunstancias conspiran para empujar a Babbacombe a aceptar la oferta de Eldorado. Lo invitan a un largo almuerzo, en el que bebe más de lo que come. Cada plato es servido con kiwi, incluyendo un costilla de cordero color escarlata y “paté de gorgonzola… colocado de forma tan hermosa que era una pena molestarlo, como efectivamente terminé no haciendo”. Cuando regresa a su universidad de provincia para hablar con el director sobre la posibilidad de una licencia, Babbacombe recibe un desalentador discurso acerca de los problemas financieros de la universidad. La institución ya ha tenido que solicitar préstamos privados de forma nunca antes vista, como sucedió en el caso de la “Cátedra de estudios de la mujer Kingsley Amis”. El director, cuyos problemas antes de los recortes habían estado siempre relacionados con la fornicación o el plagio, está obligado, ahora, a deshacerse de dos miembros del staff. Ya ha intentado con el recurso de enviar a colegas a realizar trámites peligrosos con la esperanza de que los atropellen autobuses. Un hombre dedicado, el especialista en estructuralismo francés que bautizó a sus hijas Langue y Parole, ya se ha ido. Otro profesor especialista en Shakespeare ha cambiado de profesión y se ha formado como piloto de aerolínea.
Henry Babbacombe le ha dado a su director la oportunidad perfecta. El director debe considerar el impacto del vulgar trabajo televisivo sobre la reputación de su claustro. El director mismo “no pensaría jamás en alquilar su mente para el vulgar lucro”. De hecho, por lo general, su departamento ha rechazado incluso la publicación de libros, “prefiriendo naturalmente transferir sus pensamientos de forma oral a las dos o tres personas que están capacitadas para entenderlos”. La envidia y los recortes de presupuesto se conjugan, y Babbacombe es despedido de su edén académico: su vida de silenciosa excentricidad y valiente indiferencia a lo real, su mundo de edificios góticos manchados de hollín y empapelados de afiches que anuncian concursos de ensayos sobre “si debería haber un tercer sexo”. Ahora, debe sumergirse en la oscura farsa de una carrera de guionista.
Lo que sigue es la desventura alborotada y predecible. En el mundo del guion, Babbacombe es el escritor ingenuo prototípico: un primo del campo sin suerte, sin esperanza, sin una mierda. Sin que él lo sepa o dé su autorización, el escenario de la serie cambia semanalmente de continente. El personal de Eldorado comienza con la reescritura de los guiones antes de que Babbacombe haya siquiera terminado de “escribirlos”. Eldorado titula su guion “Un daño grave”, y realmente eso es lo que es. Con su ambición literaria en suspenso, Babbacombe, enamorado del kiwi, se vuelve una suerte de emisario de su propio yo incapacitado, un emprendedor o aventurero que va directo hacia la irracionalidad descorazonada de la televisión comercial. Es un mundo que cree que todos los problemas son problemas de “casting hipotético”. Es un mundo en el que a un oscuro novelista beckettiano se le pide que trabaje en una escena de muerte completamente espuria, estableciendo un nuevo “estándar en rigor mortis”.
Para colmar más los males, el paisaje urbano que Babbacombe encuentra está forjado por la privación, la privatización, la calamidad moral. El amor es “staccato y breve… Era sabio no tocar a alguien que podría haber sido tocado por otro, que, a su vez, había sido tocado por otro… El sexo estaba siendo reemplazado por el género”. Y la ternura se reduce a rodajas finas de ternura de la depreciada tarta nacional. Dice el narrador omnisciente de Cortes: “El único placer que quedaba para que la vida valiera la pena de ser vivida era el dinero, pobres billetitos, que tenían que hacer todo el trabajo”.
Malcolm Bradbury es el autor de una impresionante variedad de trabajos críticos (que incluyen libros sobre Evelyn Waugh y Saul Bellow) y de las novelas Instalado en la cresta de la ola y Tráfico de lenguas. Lo que nos entrega en Cortes es, nuevamente, una representación del hombre como actor histórico, esta vez en forma de excursión satírica por la Inglaterra de Thatcher. “Era momento de deshacerse de las ilusiones blandas y reemplazarlas con las nuevas ilusiones duras”.
Bradbury ha exprimido su título al máximo. Si al final nos deja sintiéndonos un poco amputados, quizás haya sido a causa de un corte de más, pero entendemos el chiste autoral. Hay tanta diversión, furia e inteligencia en esta pequeña novela que podemos perdonarle su insistencia con la caricatura, o esos raros momentos en que el ingenio se parece más a una cuchara que a una espada. Por su naturaleza, el insidioso mundo de la televisión como tema literario o contexto sociológico logra impedir la escritura de gran literatura: ese podría ser el modesto punto de este libro. Bradbury ha logrado realizar lo que todo autor de sátiras sociales debe hacer: divertir mordazmente, dejando en la garganta “un extraño sabor similar a un kiwi rancio”.
(1987)
ANAÏS NIN, MARILYN MONROE
En la vida amorosa de los famosos, el amor es en gran medida un asunto público: affaires privados vueltos públicos, affaires públicos vueltos todavía más públicos. Y en la puerta de los dormitorios de todos esos affaires, acechan inevitablemente los escritores –biógrafos, periodistas, novelistas, poetas, diaristas– intentando darle forma pública al fango privado, sin prestarles atención a los deseos de amigos y amigas. Ocasionalmente, esto da como resultado libros osados e inquisitivos. Aunque con más frecuencia, produce el equivalente literario a McDonald’s: pasiones privadas, algunas muertas hace tiempo, son desenterradas y transformadas en papas fritas públicas.
Dos libros recientes son cómplices, en diversos grados, de esta clase de canibalismo literario. Se trata de dos volúmenes bastante delgados que describen a dos parejas muy diferentes: Anaïs Nin y Henry Miller, y Joe DiMaggio y Marilyn Monroe. El primero es, efectivamente, un libro osado e inquisitivo: un diario apasionado desde el interior del affaire. En el segundo, recibimos comida rápida: las estimaciones de un hombre del periodismo desde Mongolia Exterior.
Cuando en 1966, a la edad de sesenta y tres años, Anaïs Nin publicó el primer volumen de su diario, le extirpó una parte importante al texto y, por ende, a su historia personal. En su forma editada, el diario era un collage fascinante que incluía opiniones sobre decoración de interiores, ataques líricos a sí misma y análisis psicosexuales de su amistad con algunos de los burgueses y bohemios de los años treinta parisinos. En realidad, Nin comenzó a escribir el diario cuando era una niña: lo concibió como una forma de “hablarle” a su padre ausente, un famoso violinista que dejó a la familia cuando Anaïs tenía nueve años. De forma esperable, hay por todas partes en su diario una búsqueda y un hambre por figuras paternas en paralelo a conflictivos deseos de seducirlos, rescatarlos, vencerlos y ser amada por ellos.
La parte del diario que había sido borrada originalmente daba detalles de algunos de los frutos de esa búsqueda: el descubrimiento de Nin, a los veintiocho años de edad, de dos figuras paternas: el escritor Henry Miller, en ese momento de cuarenta años, y su enigmática esposa, June. Lo que resultó fue algo así como un ménage à trois; un enamoramiento con June y un affaire adúltero completamente consumado con Henry. (En ese momento Nin también estaba casada). Para Nin, su relación con los Miller fue un “laboratorio del alma”, un peligroso teatro del yo, y el diario hacía las veces de camerino. Recién ahora, nueve años después de la muerte de Nin, su editora y su albacea han encontrado apropiada la publicación de lo que escribió. Lo han titulado Henry y June. Diario inédito.
Sobre la acción de expurgar un texto y elidir ciertas partes hay algo para decir: puede ser el arma más efectiva de un escritor. Pon de vuelta lo que la escritora quitó, y es posible que el filo del trabajo se pierda, que su esencia quede nublada. Sin expurgar, Nin dice de Henry Miller cosas como: “Mira hacia abajo y vuelve a mostrarme su deseo con forma de lanza”. O: “Ayer, en el paroxismo de la alegría sensual, no pude morder a Henry del modo que él quería”. Mientras que en el volumen editado Nin está diestramente en sintonía con la gente que la rodea, en Henry y June se la hace aparecer como presa de una confusión hormonal, eróticamente preocupada, torturada por una duda que parece roer solo a las mujeres veinteañeras: ¿Esto que estoy llamando amor es solamente buen sexo? Y su descorazonador corolario: ¿Es posible que esto que estoy llamando buen sexo no sea ni siquiera tan bueno? Nin usa ropa interior negra. Aquí no hay preguntas filosóficas pesadas. Nin sabía todo sobre belleza y juegos sexuales, y escribió sobre el tema con una poesía y una inteligencia que pueden pasar por profundidad. Su sensibilidad frente a lo físico y lo emocional era tal que virtualmente todo en su vida –desde las comidas hasta el acto de darse la mano con alguien– se volvía un momento estético.
“Hay dos formas de llegar a mí”, escribió Nin en diciembre de 1931, poco después de conocer a los Miller, “a través de los besos o a través de la imaginación”. June Miller llegó a ella a través de lo último, y Henry a través de lo primero. La relación de Nin con June fue ampliamente una relación de mutua infatuación, y se expresó en conversaciones intensas, caminatas, regalos de perfumes, medias y joyas. Y aunque Nin soñaba con frecuencia que June tenía un pequeño pene secreto (seguramente alguien se está revolcando en una tumba en alguna parte), su deseo mutuo parece haber permanecido delicado y sin consumar. “Nuestro amor iba a morir. El abrazo de la imaginación”, escribió Nin. Cuando, a principios de 1932, June dejó París para ir a Nueva York a encontrarse con una amante lesbiana que decía tener allí, fue Henry, doce años mayor que Nin, con quien ella se involucró sexualmente; Henry, con quien experimentó “el calor blanco de la vida”. “Te enseñaré nuevas cosas”, dijo él. Y algunas semanas después, Nin escribió en su diario: “Es fácil amar y hay tantas maneras de hacerlo”.
Quizás no haya habido otros dos escritores que se hayan interesado tanto en los apetitos eróticos como Nin y Henry. “Por primera vez”, escribió Nin, “estoy frente a una naturaleza más complicada que la mía”. Efectivamente, la reunión de Nin y Henry parece el combate entre Ali y Frazier del sexo literario. Cuando no estaban registrándose juntos en algún hotel al mediodía (e incluso cuando lo estaban), se leían manuscritos el uno al otro, conversaban sobre sus gustos por Lawrence y Dostoyevski, escribían textos larguísimos y amorosos para y sobre el otro. Las palabras de Miller eran explosivas, agotadoras. Las de Nin eran experimentales y metafóricas, intentando asir con la poesía lo que ella sentía que el “realismo” de él no podía capturar. “Mi trabajo es la esposa de su trabajo”, escribió.
Aunque Nin afirmaba haber crecido mucho en este período, su salvaje pasión por Miller finalmente decayó. Empezó a sentir cada vez más ternura por su esposo banquero, Hugo, un hombre que en Henry y June es mostrado como su verdadera ancla. Alguien que le proveía una casa suburbana, una mensualidad y un psicoanalista famoso con el que también tuvo un affaire. Los verdaderos bohemios la dejaban indiferente. Las solapas y los puños raídos de las chaquetas de Miller la entristecían. Igual que su terrible vista (debilitada por su trabajo como corrector de pruebas en un periódico). Empezó a molestarle cada vez más que Miller le pidiera dinero y lo gastara en prostitutas. En una ocasión en que Nin le llevó a Miller un desayuno elegante en una bandeja “lo único que dijo era que añoraba el bistró de la esquina, la barra de zinc, el insípido café verdoso y la leche llena de nata”. Hacia el final, Nin había descubierto al muchacho perverso en el corazón del hombre, había expuesto la incapacidad emocional y financiera de Miller y su crueldad mezquina. Había conquistado una figura paterna, pero ya no creía en ella. Cuando el affaire terminó antes de que pasara un año, escribió de manera conmovedora: “Anoche, lloré. Lloré porque ya no era una niña con la fe ciega de una niña… Lloré porque no pude seguir creyendo y yo amo creer”.
A diferencia de lo que sucedió con el adulterio privado de Miller y Nin, el amor público y glamoroso que tuvieron Marilyn Monroe y su segundo esposo, la estrella retirada de los Yankees Joe DiMaggio, podría haber estado destinado a la felicidad. Pero fue a todas luces una unión no feliz, y como ni Monroe ni DiMaggio tenían la costumbre de escribir diarios apasionados, pocas personas supieron la razón íntima del fracaso de su matrimonio. La más reciente en una sucesión interminable de biografías, Joe and Marilyn: A Memory of Love, hace poco para remediar ese estado de desconocimiento.
El mayor problema con este libro es que no tiene suficiente material. El matrimonio de Monroe y DiMaggio duró solo nueve meses, y DiMaggio, que sigue vivo, se negó a hablar con cualquiera sobre Monroe, y tampoco lo hizo con Kahn, el autor del libro. Entonces, Kahn tuvo que bailar un poco de tap retórico. Cuando en Joe and Marilyn se le acaban las cosas para decir sobre las vidas de “El señor y la señora América” (como los apodó la prensa), sin vergüenza resume tramas de películas, alecciona sobre costumbres sexuales y opina sin saber sobre estilos de bateo. Cada tanto, bajo ese rapto de improvisación, simplemente levanta las manos y va por párrafos de una línea como: “Qué vida triste y difícil”.
A diferencia de Nin y Miller, DiMaggio y Monroe provenían de ambientes de privación y gozaron de un ascenso veloz al estrellato que tuvieron que pagar caro. Él era hijo de padres sicilianos pobres, ella pasó su infancia en una serie de hogares transitorios y en un orfanato en Los Ángeles. Cuando se conocieron, ambos se excitaron con la fama del otro y con la impresión algo errónea de que eran espíritus emparentados. Los dos buscaron consuelo en las fantasías hogareñas que cultivaban el uno del otro. Para Monroe, DiMaggio era protector, cortés y paternal. Para DiMaggio, Monroe era el ama de casa más sexy de Estados Unidos. Lo que Marilyn tuvo fue un Joe promedio al que le gustaba sentarse frente al televisor a mirar deportes todo el día. Lo que DiMaggio tuvo, entre otras cosas, fue una mujer que raramente planchaba.
En la flor de su vida, DiMaggio fue exitoso y venerado; cultivaba una reserva a la antigua que puede o no haber escondido una naturaleza más turbulenta, dependiendo a quien uno escuche. Monroe, por contraste, era exhibicionista y le costaba explotar su talento, y el mismo Hollywood que la había transformado en una estrella la denigraba. Pero Monroe no era estúpida. Como señala Kahn, coleccionaba libros sofisticados y desplegaba un ingenio sexy e impúdico. Una vez, cuando le preguntaron qué tenía puesto durante una sesión de fotos, contestó: “La radio”. Sobre su esposo solía decir: “Joe trae un bate enorme al dormitorio”.
Este último ejemplo, escribe Kahn, sugiere por qué la pareja se separó: su relación era primordialmente física. Monroe se irritaba con lo que sentía eran las limitaciones intelectuales del matrimonio, y DiMaggio se sentía cada vez menos cómodo con la sexualidad ampliamente pública de Monroe, algo que ella llamaba “una carrera”. Kahn insiste, sin embargo, que el amor de DiMaggio por Monroe continuó durante mucho tiempo después de su matrimonio, que fue una “llama que lo abrasaba sin cesar”, que él intentó protegerla de los “falsos” de Hollywood y de los fríos pabellones psiquiátricos. De todas formas, la batalla perdida contra la enfermedad mental de Monroe se ha vuelto una leyenda de Hollywood, y DiMaggio es una suerte de caballero errante inútil dentro de esa leyenda. “Joe DiMaggio la tiró afuera”, decían los titulares de los diarios cuando él y Monroe anunciaron el fin de su matrimonio.
Kahn, especulando desde la periferia, no puede esperar haber armado un libro que vaya más allá de la transcripción compasiva de rumores. Y los libros como los de él, a diferencia del rico documento personal de Henry y June, constituyen una evidencia más de la cruel trivialidad y el robo mezquino que son casi todas las biografías de celebridades. Como cronista, Kahn solo permanece en el perímetro de su tema y debe adoptar el rol de voyeur. Escribe: “Sabemos que cuando se suicidó, el 4 de agosto de 1962, Marilyn necesitaba una pedicura”. ¿Es eso lo que deseamos saber? Mientras miramos a Joe DiMaggio vender cafeteras en televisión y nos seguimos preguntando por el hombre con el que Marilyn Monroe se casó, la respuesta, aunque macabra, sea, quizás, sí.
(1987)
