Читать книгу: «Диалоги об искусстве. Пятое измерение», страница 4

Любовь – драма. Мания

Драматические любовные коллизии нашли яркое воплощение в картине крупнейшего художника XVII столетия Никола Пуссена «Ринальдо и Армида». Это полотно хранится в Пушкинском музее. Здесь изображен эпизод из поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Волшебница Армида усыпляет рыцаря Ринальдо, чтобы убить его, но, пораженная его красотой, влюбляется и уносит его в свои волшебные сады. Преображение драматической коллизии в апофеоз любви очень характерно для художников того времени. В картине Пуссена это передано посредством совершенно особого, интенсивного колорита – все изображение выдержано в золотистых, красных, синих и желтых тонах. Картину отличает высокий лиризм замысла и возвышенная поэзия.

Христианская любовь. Сторге

Совсем иное понимание, особое развитие и обогащение тема любви получила в христианстве. Три главные христианские добродетели – Вера, Надежда и Любовь. Заповедь любви становится главным нравственным законом, недаром Христос говорит: «Возлюби ближнего твоего как самого себя». Милосердие, сострадание, любовь к ближнему – важнейшие мотивы для раскрытия темы любви.

В середине XVII века голландский художник Фердинанд Бол написал картину «Чадолюбие» (ГМИИ). Здесь любовь раскрывается как любовь-каритас, милосердие, как символ христианской любви. Эта тема известна с позднего Средневековья, она неоднократно встречается и в скульптуре, и в живописи. На полотне изображена молодая женщина и ее трое детей. Судя по тому, как женщина держит ребенка, художник отсылает зрителя к образу Богоматери с Младенцем.

Весьма интересен сюжет «Отцелюбие римлянки», который тоже часто встречается в искусстве XVII–XVIII столетий и связан с эпизодом книги римского историка I века нашей эры Валерия Максима. В собрании Пушкинского музея находится картина на этот сюжет неизвестного немецкого мастера XVIII века. Она рассказывает о молодой женщине, которая приходит в тюрьму к своему отцу. Отец погибает от голода, и она кормит его своей грудью. Эта тема милосердия, сострадания к своему ближнему.

Еще один сюжет, который часто используется в живописи XVII–XVIII веков и также развивает тему любви-милосердия, – это история из жизни святого Мартина, римского воина, принявшего христианство. Святой Мартин стал христианином и, исполненный милосердия, отдал половину своего плаща встретившемуся ему на дороге нищему. Художники очень любили изображать, как святой мечом разрубает свой плащ и отдает половину страждущему. В Пушкинском музее хранится картина 1730-х годов, созданная в мастерской итальянского художника Франческо Солимена «Святой Мартин делит свой плащ с бедняком».

Достаточно часто в искусстве встречался сюжет на тему евангельской притчи о блудном сыне: у одного богатого человека было два сына, младший заранее получил свою часть наследства и растратил ее, ведя неправедную жизнь. Иногда изображают, как он пасет свиней, иногда – как проводит время в обществе не самых целомудренных девушек. В конце концов нищий, в лохмотьях, босой, он возвращается в отчий дом. В коллекции Пушкинского музея хранится картина на этот сюжет итальянского художника XVIII века, созданная в мастерской великого Дж. Баттиста Тьеполо. Изображена сцена на открытом воздухе: колонны слева и справа говорят о том, что хозяин дома очень богат, его окружают люди, одетые в дорогие одежды, и на коленях перед ним стоит несчастный, промотавший свою жизнь человек. Он целует руку отца и просит у него прощения. Большая толпа окружает их, и каждый реагирует на происходящее по-своему. Я специально напоминаю вам об этой картине перед тем, как рассказать об одном из самых великих произведений мирового изобразительного искусства, написанного на этот же сюжет, с тем чтобы в еще большей мере оценить то, как подошел Рембрандт к этой теме. Его картина «Возвращение блудного сына» находится в Эрмитаже. Это очень большое по своим размерам полотно. Композиционно сюжет выстроен как будто бы близко к картине Тьеполо, однако исчезло окружение самой сцены в виде большого дома, колонн, лошадей и богато одетых людей. Место действия практически только намечено, нам его даже трудно определить. За фигурой отца, встречающего на ступенях дома сына, находятся несколько персонажей, но они будто прячутся в темноте, отчетливо виден только один бородатый человек с посохом – может быть, это старший брат, точно мы этого не знаем. Блудный сын стоит на коленях перед отцом, мы не видим его лица, но, как сказал один ученый: «Это человек из всех времен, прошедший все ступени человеческого горя и унижения». Голова его обрита, он в лохмотьях, у него босые ноги, плечи опущены – все говорит о стыде, унижении, раскаянии. Совершенно удивителен в этой картине жест рук отца. Он не наклоняется к сыну, как у Тьеполо, не обнимает его, не прижимает к себе – он просто кладет руки ему на плечи, но этот жест полон такого глубокого смысла: за этим жестом и прощение, и защита, и благословение, и любовь, и родственная близость, и сопереживание, и прежде всего красота любви. Эту родственную близость нельзя заменить ничем другим. Многие, кто видел эту картину, и ученые, которые ее исследовали, определяют отца, встречающего сына, как слепца. Об этом нельзя сказать с уверенностью. Глаза его полуприкрыты, но по тому, как он кладет руки на плечи сына, можно сделать заключение, что это слепнущий человек, но это та слепота, о которой Гёте говорил как о зрячести, обращенной внутрь души. Эта картина о душевной близости, которая всегда нужна людям.

Джованни Баттиста Тьеполо (мастерская). «Возвращение блудного сына», 1780 (холст, масло)

Несколько иную трактовку вечной темы любви к человеку мы находим в картине художника, который жил и работал через несколько столетий после Рембрандта, – испанского художника Пабло Пикассо. В Пушкинском музее хранится его замечательное полотно «Старый еврей с мальчиком». Эта картина 1903 года, она написана в Барселоне, в родительском доме художника, Пикассо еще не уехал к тому времени в Париж. В картине всего две фигуры: старик и мальчик в берете. Они сидят на земле, худой старик посажен таким образом, что его изможденные ноги протянуты прямо навстречу зрителю, и в данном случае он действительно слеп и нищ. Интересно, как тема слепоты, пройдя сквозь века, звучит у Пикассо. Известно, что, когда художник писал эту картину, ослеп его отец. Может быть, именно поэтому она воспринимается столь проникновенно.

Картина написана в так называемый «голубой период» творчества Пабло Пикассо – здесь царят голубые и интенсивные синие тона, и вся работа овеяна особой мрачностью и напряжением. Героями мастера в это время выступают бродяги и нищие. Его волнует судьба испанских евреев, поэтому он, очевидно, и обратился к этой теме. Оба этих несчастных человека обращены лицами к зрителю, и тем, как они изображены, тем, как прижались друг к другу, мастер несомненно вызывает чувство сопереживания.

Нередко мы спорим о том, оказывает ли искусство очищающее влияние на нас, влияет ли оно на наше понимание жизни. Я расскажу одну историю, имеющую отношение к этой картине. В музее работает детская изостудия, к нам приходят совсем маленькие дети. Мы проводим их по музею и предлагаем познакомиться с разными картинами, а затем – написать что-то на тему того, что они видели. Один мальчик, ученик нашей изостудии, Миша Николаев, нарисовал свою картину на тему полотна Пикассо. Мальчик изобразил юношу, который сидит рядом со стариком и протягивает ему какой-то фрукт или кусок хлеба. Маленькому мальчику стало жалко героя картины Пикассо. Я думаю, что это красноречиво говорит о том, что значат красота и искусство для людей, и отвечает на вопрос, спасет ли красота мир.

Среди картин на тему любви есть достаточно много сюжетов, рассказывающих о любви в семье, между членами семьи, между родителями и детьми. Семья – это особая общность людей, самая первая ячейка, создающая общество, страну, государство и мир в целом. На протяжении многих столетий художники искали сюжетный материал для воплощения темы любви в семье, главным образом, в античной мифологии и в христианских легендах. Вместе с тем эта тема нашла отражение и в сюжетах, почерпнутых из жизни самих людей, а обращение к реальной жизни и к реальным людям началось еще во времена Древнего Египта.

Религия Древнего Египта была обращена к загробной жизни, поэтому древнеегипетские художники старались в своих произведениях, которые предназначались чаще всего для гробниц, то есть создавались для того, чтобы сопровождать умершего в загробном пути, сохранять реалии жизни земной. Отсюда тот особый реализм, который характерен для египетского искусства. Один из замечательных памятников Пушкинского музея – знаменитая стела, изображающая египетского вельможу Хенену. Красноречивая надпись, которая характерна для египетских рельефов и присутствует на этом памятнике, повествует о том, что Хенену – высокопоставленный чиновник, вельможа, которому приписывается много достоинств. Он изображен сидящим, а рядом с ним еще одна фигура – его жена. Поражает то, как лаконично и абсолютно понятно для зрителя выражено единение этих двух людей прежде всего через жест руки супруги вельможи: она обнимает его за шею, ее пальцы лежат на его плече. В этом есть элемент интимности, нежности, и мы воспринимаем эту сцену как сцену семейной близости, тему семьи.

Стела Хенену, великого домоправителя царей 11 династии Ментухотепоы I и II, Среднее царство, ок. 2100–1970 до н. э.

Статуя вельможи Униу с супругой и сыном. Древнее царство, 6 династия, ок. 2300–2200 до н. э.

Изображение семей мы нередко встречаем в древнеегипетском искусстве. Скульптурная группа вельможи Униу создана примерно в 2300–2200 годах до нашей эры. Из надписи нам известно, что Униу был руководителем служителей царского дворца, чиновником при египетском фараоне. Любопытно, что в этой семейной статуе, которая предназначалась для гробницы фараона, Униу захотел, чтоб его изобразили не одного, а непременно с супругой и с маленьким сыном. Супружеская пара восседает в креслах, а у их ног во много раз меньше их – здесь есть масштабное нарушение, помещена фигурка мальчика. Неподвижность, застылость поз очень характерна для Древнего Египта, но человек должен был быть обязательно узнаваем, то есть черты лица должны были быть портретны, более того, Униу меньше ростом, чем его жена, и скульптор этого не скрывает. Это одно из прекрасных изображений семьи, и то, как ведут себя родители и как дитя заботливо спрятано между сидящими отцом и матерью, как они охраняют его, говорит о том, что понятие семьи уже в те отдаленные времена имело большую ценность. Не демонстративно, но очень заметно они выражают знаки приязни и любви друг к другу.

Удивительный характер лирических взаимоотношений можно увидеть на двух памятниках из гробницы Тутанхамона. В 1974 году Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина показывал в Москве выставку «Сокровища Тутанхамона» из Национального музея в Каире, и зрители имели возможность восхищаться, в частности, плакеткой из слоновой кости, на которой изображен Тутанхамон с супругой в саду. Две фигуры совершенно изумительны и по цвету, и по изображению. Они обращены друг к другу, они наслаждаются цветами и какими-то диковинными растениями. Поражает красота линий, которыми очерчена фигура супруги Тутанхамона, – женственных, нежных и вместе с тем сексуально выразительных. На спинке трона Тутанхамона изображена не менее прекрасная группа: сам фараон сидит на троне, а его супруга, прикасаясь к нему, что-то ему говорит. Известно, что этот фараон умер юношей, не дожив до возраста зрелого мужчины, и поэтому этот жест, эти взаимоотношения, совершенно поразительно переданные древним художником, воспринимаются нами с особой теплотой. Такая семейная сцена и такой тип родственных связей получил у древних греков название «сторге».

Во многих произведениях древнегреческого искусства мы встречаемся с изображением представителей семей мифологического круга героев и богов. В античной мифологии почти все герои в той или иной степени являются родственниками – и любвеобильный Зевс, главный бог в Древней Греции, и другие боги, несмотря на то, что у них были законные супруги и дети, известны многочисленными любовными похождениями. В Пушкинском музее хранится амфора, древнегреческая ваза, на которой изображен бог искусств Аполлон. Он играет на кифаре – древнегреческом музыкальном инструменте, а рядом с ним расположены две женские фигуры: Артемида – сестра-близнец Аполлона, богиня охоты, и их мать по имени Лето. Это интересная и драматическая история. Аполлон и Артемида – дети от незаконного брака Зевса и Лето. Ревнивая Гера, жена Зевса, преследовала Лето, как и других возлюбленных своего божественного супруга, и той пришлось найти прибежище на острове Делос, где в течение девяти очень трудных дней она рожала своих близнецов Аполлона и Артемиду. Аполлон и Артемида, как известно из мифов, всегда были очень дружны между собой и со своей матерью, и, несмотря на трагичность обстоятельств их рождения и судьбы, они являют пример идеальной семьи, что выражено в ритмах изображения на амфоре, где две женщины с двух сторон подходят к играющему Аполлону, и мы как бы слышим эту успокаивающую, умиротворяющую музыку. Амфора исполнена около 520 года до нашей эры и представляет прекрасный образец древнегреческой живописи, которая, несомненно, существовала и в станковом варианте, но до нас практически не дошла.

Христианство, начиная со Средневековья, внесло в развитие темы семейной любви новые мотивы, причем в каждой стране это нашло весьма разнообразное решение. Основным содержанием картин стали моральные, нравственные ценности и понимание важности семьи как особой общности людей, связанных в первую очередь определенными обязанностями, заботой друг о друге и, конечно, любовью.

Изображение первой семьи в истории человечества мы находим в картине великого немецкого мастера эпохи Возрождения Лукаса Кранаха Старшего «Адам и Ева». Это картина 1537 года, сегодня она хранится в Пушкинском музее. Кранах был придворным художником саксонского курфюрста Фридриха Мудрого, находился под влиянием протестантских идей и был близким другом Мартина Лютера, писал портреты его и его родителей, был посаженым отцом невесты на его свадьбе и крестным его ребенка. Некоторое время Кранах владел типографией, где печатал книги Лютера и реформационные листовки, которые сам же иллюстрировал. Суть идей Лютера и движения Реформации в том, что они подвергли сомнению папскую власть, провозгласили, что между людьми и Богом не нужны посредники, тем более такие развращенные и корыстолюбивые, как католики. Это движение придавало очень большое значение морально-нравственным ценностям, лютеране считали, что грехопадение и изгнание из рая повергло человечество в суетность земной жизни. Кранах многократно изображал первых людей, от которых зародилась жизнь на земле, – Адама и Еву. Кстати, имя Еве дал сам Адам, и оно означает «дарящая жизнь». Картина Пушкинского музея имеет еще одно название – «Грехопадение», художник помещает на дереве с розовыми красивыми яблоками маленькую, но зловещую змейку, которая приближается к Адаму и Еве. Интересно, что никакого нравоучительного смысла в этом явно нет, первых людей мирно и доброжелательно окружают животные – лев, лани и птицы лесные, на заднем плане – лесной пейзаж, вся природа поддерживает Адама и Еву, и молодые люди нежно льнут друг к другу. Тема этой картины не столько грех и грехопадение, сколько любовь, которая дарует жизнь.

Мадонна и Младенец

Очень интересно проследить, как на протяжении веков изображались взаимоотношения матери и ребенка и как менялись эти изображения. Перед мастерами Древнего Египта не стояла задача проникновения в душевный мир матери и ребенка, раскрытия внутренней жизни и психологии, искусство подчинялось жестким канонам, которые требовали показать каждую часть тела человека для того, чтобы изображенный был узнаваем в дальнейшей жизни в загробном мире. Несмотря на жесткие правила, мы видим, насколько часто эмоции персонажей прорываются сквозь каноны. Произведения, связанные с темой материнской любви, мы находим в залах искусства Древнего Востока Пушкинского музея. Маленькая бронзовая статуэтка богини Исиды, которая держит младенца Гора, сын Исиды и Осириса – образец того, как древнеегипетский художник I тысячелетия до нашей эры понимает взаимоотношения между матерью и ребенком, – богиня-мама кажется очень довольной, гордой и счастливой, она улыбается.

На протяжении по крайней мере полутора тысячелетий художники черпали сюжеты, конечно же, из Библии. Быть может, самой главной в выражении любовной темы для них стала любовь Богоматери Марии и младенца Христа. Тема материнской любви и заботы, готовности матери принести жертву, отдать своего ребенка на гибель во имя счастья людей, пронизывает все средневековое искусство и продолжает существовать вплоть до нашего времени. Хотя основной темой искусства этот сюжет можно считать лишь до начала XVIII века.

Очень важное произведение, показывающее чувства матери и ребенка в их высшем проявлении, было создано в эпоху самого глубокого Средневековья. Это Владимирская икона Божией Матери, которая сегодня хранится в Третьяковской галерее. Эта икона была привезена из Константинополя около 1130 года в Киев как подарок киевскому князю Мстиславу Владимировичу. Сначала икона находилась в женском Богородичном монастыре Вышгорода, удельного города Андрея Боголюбского, откуда в 1155 году была перемещена князем Андреем в Успенский собор во Владимире. В дальнейшем икона находилась в Успенском соборе в Москве, а с 1917 года была размещена в Третьяковской галерее. Она представляет собой бесценное сокровище для нашей культуры. По церковному преданию, эта икона была написана самим евангелистом Лукой. Конечно, не та самая икона, которая находится у нас, это так называемый список, то есть ее повторение, созданное византийским художником в первой трети XII века в Константинополе и освященное в церкви. Иконографический тип иконы Владимирской Богоматери – так называемое Умиление, то есть Младенец прижимается щекой к лицу Матери и обнимает Ее за шею, лицо Его обращено вверх. Я думаю, что во всей мировой художественной культуре, во всей истории живописи нет ничего более мощного по эмоциональной концентрированности чувств, которые несет в себе это произведение. Нас с первого же момента пронзает сила образа материнской любви и трагического провидения судьбы своего сына. Такого колоссального эмоционального накала, которого достигает здесь художник, не несет ни одно художественное произведение. Даже если мы сравним эту икону с «Сикстинской Мадонной» Рафаэля, а она отвечает на ту же тему провидения матерью судьбы своего сына, предпочтение будет отдано Владимирской Богоматери.

В итальянском искусстве эпохи Возрождения главной героиней являлась, конечно, Мадонна, так называют в Италии Марию, мать Христа. Можно сказать, что начиная со времени позднего Средневековья и всю эпоху Возрождения в Италии буквально царил культ Мадонны. Причем эта тема решалась очень по-разному – Мадонна с младенцем Христом изображалась одна или в окружении святых.

Картина «Мадонна с Младенцем под аркой» из собрания Пушкинского музея исполнена, очевидно, в начале XVI века. Долгое время она считалась работой представителя Ломбардской школы Бернардино Бутиноне, но теперь есть некоторые сомнения в этом, ученые считают, что автор – последователь Бутиноне. Эта великолепная картина полностью ренессансное, то есть возрожденческое, произведение. Обращение к античности здесь ощущается в архитектурном обрамлении, в которое заключены фигуры – они изображены под древнеримской аркой. В картине художник сумел передать ощущение сильной взаимной любви матери и сына. Этот союз, это единение каждый художник изображал по-своему, но здесь мы видим главное чувство, которое охватывает и мать, и дитя, – доверие друг к другу. Во взгляде Младенца, Его обращенности к Матери – бесконечная любовь; во взгляде Марии – оттенок грусти, Она предвидит трагическое будущее Своего Сына и покорно следует навстречу Его судьбе.

Предположительно, Бернардино Бутиноне. «Мадонна с Младенцем под аркой», ок. 1485–1495 (дерево, темпера, позолота)

В Пушкинском музее хранится и замечательное тондо «Мадонна с Младенцем», которое мы относим к кругу Боттичелли, великого итальянского художника эпохи Возрождения. Это один из тех мастеров, кто многократно обращался к образу Мадонны и младенца Христа. Я бы сказала, что тема безмерной материнской любви, которая звучит во Владимирской Богоматери, – это основная тема и этой картины. Взволнованный эмоциональный мотив в соотношении фигур матери и ребенка в чем-то наследует отношение к этой теме, которое сложилось еще в Древней Византии. Здесь также прильнули друг к другу головы Мадонны и Младенца, это тот же тип Умиления. Этот образ отличает торжественная величавость и вместе с тем удивительная нежность.

С этой картиной связана очень интересная история. Дело в том, что до 1918 года тондо находилось в собрании князей Мещерских, и последняя его владелица княгиня Мещерская, имея намерение уехать из России и спасая свою коллекцию, зашила картину в тяжелый занавес в своем дворце, справедливо опасаясь возможного обыска и изъятия ценностей. Действительно, картина была найдена и изъята и даже послужила основанием для издания специального декрета, очень важного для судеб художественных ценностей, находящихся в России. Это был декрет о запрещении вывоза за пределы России художественных ценностей. Звучал он так: «Ввиду исключительного художественного значения Боттичелли (тондо), принадлежащего в настоящее время графине Мещерской, по имеющимся сведениям, предполагающей вывезти картину за границу, Совет Народных Комиссаров постановляет картину реквизировать, признать ее собственностью РСФСР и передать в один из национальных музеев. Поручить Комиссии по народному просвещению разработать в 3-дневный срок проект Декрета о запрещении вывоза из пределов РСФСР художественных ценностей». Этот декрет был подписан Лениным. И надо сказать, что он действует до сих пор.

Итальянское искусство подарило нам множество полотен, показывающих взаимоотношения Марии и младенца Христа в разных интерпретациях и сюжетах. В экспозиции Пушкинского музея находится картина конца XV столетия «Благовещение» кисти Сандро Боттичелли. В этой работе нет Младенца, но есть предчувствие будущего. Мы видим Марию, от архангела Она получает известие о том, что станет матерью Христа. Сейчас эти два изображения Девы Марии и архангела Гавриила объединены в сцену Благовещения, на самом деле это два произведения, и, скорее всего, они были частями переносного алтаря, в котором была представлена не только сцена Благовещения, но и какие-то другие фигуры. В Эрмитаже также хранятся две створки алтаря с изображением святого Доминика и святого Иеронима. Интересно, что до 1931 года все четыре части хранились в Пушкинском музее, тогда еще в Музее изящных искусств, но потом две из них перешли в Эрмитаж. Большинство ученых склоняется к тому, что они также входили в этот алтарный образ. На мой взгляд, это одно из изумительных произведений Боттичелли. Очень маленькая картина исполнена в поздний период, когда художник уже, несомненно, пережил тяжелый для него духовный кризис под влиянием проповедей Савонаролы. Эмоциональная порывистость напряжения, которое нашло выражение в изумительных по красоте легких линиях, очерчивающих фигуры ангела и Марии, удивительная трепетность переживаний свидетельствуют об огромном мастерстве этого великого художника. Известно, что в середине XIX века картина находилась во Флоренции. Затем она была приобретена графом Строгановым, который одним из первых стал коллекционировать картины XV–XVI веков.

В Пушкинском музее хранится замечательная коллекция итальянских картин эпохи Возрождения. Например, большая работа XIII века флорентийского художника Коппо ди Марковальдо «Мадонна с Младенцем на троне». Или икона с таким же названием, но неизвестного пизанского мастера XIII века. Здесь перед нами Мария-царица, Мария-владычица. Она сидит на троне, над Ней витают ангелы, это образ, который вызывает и трепет, и преклонение. Средневековое искусство оставило в наследство эпохе Возрождения образ Марии как Царицы Небесной, Владычицы, восседающей на троне, заступницы людей перед Богом. Эпоха Ренессанса предложила другое прочтение этого образа – художники XV века постарались развить тему материнства, тему любви матери и ее ребенка. Эпоха Возрождения вносит более человеческие черты, возникает тема Марии-матери, которая может играть с Младенцем, выражать Свою нежность к Нему. Иногда появляется и маленький Иоанн Креститель, и в картине возникает дополнительная сцена игры детей.

В картине Пушкинского музея «Мадонна с Младенцем и двумя ангелами» кисти Джованни Санти – отца Рафаэля, работавшего в городе Урбино при дворе просвещенного властителя герцога Фредерико да Монтефельтро, – представлена тема поклонения Марии Младенцу.

Другой вид взаимоотношений Марии и Младенца изображен в картине Пьетро Перуджино «Мадонна с Младенцем» (ГМИИ). Здесь появляется тема особой нежности и привязанности матери и ребенка, и она выражена с большой убедительностью – есть какая-то робость в отношениях двух персонажей этой картины, которая в дальнейшем встречается в произведениях раннего Рафаэля. Перуджино был учителем молодого Рафаэля.

В Государственном Эрмитаже хранится замечательная картина 19-летнего Рафаэля «Мадонна Конестабиле». Называется она так потому, что одним из ее владельцев был граф Конестабиле. Это одно из самых обаятельных и прелестных произведений молодого художника. Картина невелика по размерам, заключена в круг, эта форма картины называется «тондо», и уже в самой форме подчеркнута тема совершенства и гармонии. Замечательно вписаны фигуры матери и ребенка в эту форму. Необыкновенно тонкое лирическое настроение связано с пейзажем, с природой, которая окружает обе фигуры. Видимо, это ранняя весна, на деревьях еще нет листвы, чистое озеро, чистые небеса – все соответствует тому настроению, которое царит в этом маленьком полотне. Очень интересно найден мотив: Мария и Младенец объединены одним действием – они читают книгу. Первоначально картина называлась «Мадонна с книгой». Интересно, что в сохранившемся наброске к ней в руках Младенца не книга, а какой-то плод – может быть, яблоко или гранат. Но, конечно же, плод не может служить таким объединяющим началом, как погружение в чтение Матери и Младенца. Надо сказать, что от этой картины были в восхищении и наш великий художник Александр Иванов, и такой крупный художественный критик, как Александр Бенуа.

Конечно, мы судим о коллекциях музея по тем произведениям, которые в нем находятся, но иногда музей крепкими узами связывается и с художественными произведениями, которые не принадлежат ему и лишь однажды какое-то время в нем находились. На протяжении десяти лет в музее хранилось одно из самых великих и легендарных произведений мирового искусства – «Сикстинская Мадонна» Рафаэля. Она была вывезена из шахт под Дрезденом и спасена нашими солдатами уже после окончания Второй мировой войны вместе со многими другими произведениями искусства. Перед возвращением в Германию выставка «Сокровища Дрезденской галереи» четыре месяца экспонировалась в музее. Я думаю, что в памяти культуры, в памяти ныне живущих людей и в памяти тех, кто придет после нас, конечно, навсегда останется сам факт пребывания «Сикстинской Мадонны» в Пушкинском музее. Мы можем сказать: «Она была здесь!»

Это картина-легенда, самая знаменитая «Мадонна» Рафаэля. Он очень много работал над этим сюжетом, и между «Мадонной Конестабиле» и «Сикстинской Мадонной» существует большое число картин на этот сюжет. Каждый раз по-новому решались взаимоотношения Матери, Младенца и окружающих их персонажей. Но тот образ, который был найден в «Сикстинской Мадонне», абсолютно совершенен. Известно, что картина была написана, скорее всего, по заказу папы Юлия II для монастыря Святого Сикста II в городе Пьяченца, поэтому на ней изображен святой Сикст. Написал ее Рафаэль где-то между двенадцатым и девятнадцатым годами XVI века, до сих пор нет единого мнения ученых о том, когда именно была завершена картина, потому что, в отличие от всех других работ мастера, к ней не сохранилось никаких набросков, даже рисунков или этюдов.

Очень трудно описывать великие художественные произведения, но если все-таки подумать о самом главном – что же поражает нас в «Сикстинской Мадонне», – то это, наверное, Ее духовное общение со зрителем, которое нашло выражение в удивительном богатстве Ее пластических движений. Ее движение навстречу зрителю – Мадонна, босоногая женщина, как бы спускается с небес и приостанавливается. Она каким-то удивительным жестом – этот жест неповторим, он вызывает восторг и восхищение – прижимает к Себе Младенца и вместе с тем протягивает Его нам. Удивительно найдено равновесие между тяжело осевшим Сикстом, потупившей взгляд Варварой и головами двух ангелочков в нижней части картины, которые смотрят на Мадонну. Это круговое движение поразительно, в нем есть жизнь, и это невероятная находка Рафаэля. Мария здесь, конечно, и Царица Небесная, и Владычица, и Заступница, недаром старик Сикст преклоняет перед Ней колени, и святая Варвара поклоняется Ей, а вместе с тем Она прекрасная женщина, нежная мать, Она стоит высоко, но спускается к нам, вступая в земную жизнь.

Мне кажется, что едва ли где-либо можно найти такое количество высказываний о «Сикстинской Мадонне», как в русской литературе. Замечательны слова критика Виссариона Белинского, который в одном из писем критику и переводчику Василию Боткину говорил о «Сикстинской Мадонне»: «Я невольно вспомнил Пушкина – то же благородство, та же грация выражения при той же верности и строгости очертаний, недаром Пушкин любил Рафаэля, он родня ему по натуре». Или, скажем, высказывание писателя Владимира Одоевского: «Эта картина приковывает ваши взоры. Она вносит в душу ряд высоких неизъяснимых ощущений. При взгляде на нее утихают порочные страсти, невольное благочестие облекает все чувства души, вы чувствуете в сердце стремление к добру, в уме рождается ряд высоких мыслей, которые отвлекают вас от жизненной грязи, от мелочей жизни». Поэт и публицист Николай Огарев: «Я могу плакать перед этой Мадонной, и эта минута чудесного наслаждения». Замечательны слова писателя Ивана Гончарова: «Красота его Матерей и Младенцев – всеобщая, всемирная красота, не имеющая национальности. То же прочел бы в этом кротком лице и мусульманин, и брамин, и даже атеист». Очень хорошо сказал о «Сикстинской Мадонне» русский художник Василий Поленов: «“Сикстинская Мадонна” для европейца составляет уже с давних пор такой же культ, как для араба черный камень в Мекке». О картине Рафаэля писали Брюллов, Жуковский, Гоголь, Достоевский. Причем амплитуда этих высказываний колеблется от нескрываемого восторга, восхищения и преклонения до весьма критических отзывов. На каких-то этапах, особенно в момент развития в русском искусстве во 2-й половине XIX века демократических устремлений, «Сикстинскую Мадонну» нередко клеймили, обвиняя Рафаэля в академизме, в холодности. Но как подлинно великое произведение «Сикстинская Мадонна» отвечает всем временам, в зависимости от умонастроений той или иной эпохи! И мы, люди XX века, в год окончания Великой Отечественной войны увидев ее впервые в Пушкинском музее в руках солдат, которые принести и бережно распаковали ее, мы увидели ее совсем по-другому, через призму страданий, через то, что нам всем пришлось пережить, мы увидели в Мадонне Ее огромную нравственную силу, Ее жертвенность и те взаимоотношения между Матерью и Младенцем, которые свойственны всем матерям и всем детям в мире. Великое искусство действительно отвечает самым разным эпохам, все зависит от того, чем наполнена эта эпоха и что переживают в это время люди.