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LOS EXILIADOS ESPAÑOLES

Luis Alcoriza, director y guionista de cine

(Foto: Hermanos Mayo/AGN, México)

LUIS ALCORIZA, DIRECTOR DE CINE

Luis Alcoriza de la Vega nació el 5 de septiembre de 1918 en Badajoz y falleció en Cuernavaca, México, el 3 de diciembre de 1992.

Hijo de unos actores de teatro de origen valenciano estuvo vinculado, desde joven, a la Compañía Teatral de la familia. La guerra civil española les sorprendió de gira en el Norte de África.

Desde Orán (Argelia) la familia emigró a México en 1939.

A partir de 1940 se inició en la carrera de actor de cine en las películas La torre de los suplicios, 1940 (Rafael J. Sevilla); La virgen morena, 1942 (Gabriel Soria); El rayo del sur, 1943 (Miguel Contreras); San Francisco de Asís, 1943; Nana, 1944 (Celestino Gorostiza); Rosa de las Nieves, 1944; El capitán Malacara, 1944; Sierra Morena, 1944; La casa de la Troya, 1947; Nocturno de amor, 1947; Flor de caña, 1948; El gran calavera, 1949 (Luis Buñuel) y Tú, sólo tú, 1949. etc.

Hizo asimismo los papeles de Jesucristo en los filmes María Magdalena, 1945 y Reina de reinas, 1945.

A partir de 1946 y junto a la actriz Raquel Rojas –que firmaba Janet Alcoriza–, se dedicó a escribir adaptaciones y guiones de cine para diversos directores mexicanos: Sombra de Roberto Gavaldón; El toro negro de Benito Alazraki; El esqueleto de la señora Morales de Rogelio González; El ahijado de la muerte, 1946; Nocturno de amor (1947); Los amores de una viuda (1948); La Casa de Troya (1947), etc.

Fue uno de los guionistas del cine de Luis Buñuel: El gran calavera (1949); Los olvidados (1950); El bruto (1952); Él (1953); La muerte en el jardín (1956); El ángel exterminador (1962); etc.

Como director de cine empezó con el filme Los jóvenes (1960), una crítica social sobre la juventud burguesa mexicana y continuó con las películas: Paraíso (1969); Tlayucán (1961); Tiburoneros (1962); Amor y sexo (1963); El gánster (1964); Tarahumara (1964); Juego peligroso (1966); La casa de cristal (1966); El oficio más antiguo del mundo (1968); Paraíso (1969); El muro del silencio (1971); Mecánica nacional (1971); Las fuerzas vivas (1975); A paso de cojo (1978); Tac-Tac (1981); El amor es un juego extraño (1985); Lo que importa es vivir (1988); La sombra del ciprés es alargada (1989), etc.

Hizo algunos episodios de filmes como La puerta para la Antología del miedo (1968) y Esperanza para Fe, esperanza y caridad (1972).

De su filmografía destaca la película Tiburoneros (1962), premiada en el Festival Mar del Plata de Uruguay, que según José de la Colina plantea a través de la vida de unos pescadores «la frustrante atracción de la gran ciudad, la necesidad del retorno a la provincia y a un mundo más cercano a la naturaleza».¹

Con un guión de Gabriel García Márquez dirigió el filme Presagio (1974), que obtuvo una mención especial del Festival de Cine de San Sebastián.

A partir de un guión de Miguel Delibes dirigió en España el filme La sombra del ciprés es alargada (1989).

Forma parte de la generación de directores de cine españoles que hicieron su obra en el exilio mexicano: Luis Buñuel, Jomí García Ascot y Carlos Velo.

Según el crítico cinematográfico José de la Colina fue un director «desigual, exigente a veces y complaciente otras, la carrera de Alcoriza como cineasta no ocupa mal lugar dentro del cine mexicano contemporáneo».

Pregunta: ¿Cómo fueron sus inicios en el cine?

Respuesta: Mire yo me considero ante todo un escritor. También, en mi juventud, hice teatro en la Compañía de Teatro de mis padres.²

P.: ¿Dónde ser formó usted?

R.: En Madrid, de niño fui al Instituto de Enseñanza Media Cervantes.

P.: Y sus inicios en el teatro.

R.: A través de mis padres y las giras que hacía con ellos durante los veranos.

P.: ¿Qué quería ser de joven?

R.: Yo quería ser oficial de la Marina pero estalló la guerra civil española y se fue todo al garete.

P.: Usted pasa la guerra civil en el Norte de África.

R.: Así fue. Buena parte de mi vida estuvo vinculada al Norte de África. Al estallar la guerra la Compañía de Teatro de mis padres estaba actuando en la Línea de la Concepción en la provincia de Cádiz. Desde allí tomamos un barco y conseguimos llegar a Orán en Argelia.³

P.: ¿Qué hizo en Orán?

R.: Al principio intenté cargar y descargar bultos en los muelles pero no podía competir con aquellos negros altos y fuertes que subían a los barcos la carga por una tabla y sujetos a una cuerda. Entonces me dieron el empleo para controlar los sacos.

P.: ¿Dónde vivía en Orán?

R.: En el último piso de una Pensión de Huéspedes con mis padres, en un lugar por cierto cuya primera planta era un auténtico burdel de película.

P.: ¿Cómo se trasladaron de Argelia a México?

R.: Fue una oferta casual que les hicieron a mis padres para que actuaran primero en Buenos Aires (Argentina). Desde Orán cruzamos el Mediterráneo hasta el puerto de Marseille y de allí con toda la Compañía de Teatro nos fuimos a Buenos Aires. Sobrevivimos en Argentina como pudimos. A veces no teníamos ni para pagar el hotel... Así vivimos hasta que conseguimos llegar a México.

P.: En México empezó su carrera en el cine.

R.: A mí me tocó la llamada «época de oro» del cine mexicano. Pero no sé muy bien si lo llamaban así por la excelencia del cine o porque los productores se forraron con una cinematografía muy decente, melosa y familiar. Afortunadamente llegó Luis Buñuel y otros directores para conseguir un cine mexicano distinto.

P.: ¿Cómo fueron sus inicios en el cine?

R.: Primero fui actor. Como no tenía muchas dotes me inicié como guionista.

P.: Guionista incluso de Luis Buñuel.

R.: Luis Buñuel solía decir: «No le digáis a Luis que es mi discípulo que se cabrea». Y era verdad. Buñuel nunca fue mi maestro. Yo sí fui su colaborador. Buñuel me enseñó muchas cosas importantes. A despreciar el dinero, a mantener una posición ante la vida, a ser incorruptible. Incluso me introdujo en el «Surrealismo». Al cabo de varios guiones con Buñuel me decidí por la dirección de películas.

P.: Háblenos, por favor, de su experiencia cinematográfica con Luis Buñuel.

R.: Fui guionista suyo de varias películas.⁴ Nos unía el ser españoles y exiliados. Teníamos un terrible sentido del humor. Y una gran agresividad. Incluso nuestra mala leche particular. Y un gran amor a España. Con sus virtudes y sus defectos, era nuestro país de origen.

P.: ¿Qué añoraba de España?

R.: Añoraba indistintamente tanto la arquitectura de El Escorial como cualquier iglesia de estilo Románico de Asturias. A mí la arquitectura románica, sin adornos, me fascina. Con un arco y una torre cuadrada te define un estilo.

P.: ¿Añora asimismo la comida española?

R.: En España se come muy bien aunque por desgracia no todos los españoles comen igual. Esas comidas de tomates tiernos, sardinas frescas, puerco con vino tinto, son cosas muy españolas. Son temas de los que hablaba a menudo con Buñuel.

P.: De que temas hablaba con Buñuel.

R.: Ambos éramos muy parecidos. Pero yo conocía mejor España. Luis conocía mejor Francia. Por el trabajo ambulante de mis padres conocía toda la geografía española. La nostalgia por la comida española no la he perdido en medio siglo de exilio. ¡Qué barbaridad, cuánto tiempo! Esos recuerdos vienen a mi mente inevitablemente.

P.: ¿Se planteó alguna vez adaptar una novela de Pérez Galdós?

R.: Benito Pérez Galdós es el más grande escritor que haya parido madre. Puedo equivocarme pero para mí está por encima de Balzac, Dickens, etc. Hay escritores como mi amigo del alma García Márquez capaces de escribir una gran novela como Cien años de soledad (1967), pero Pérez Galdós escribió, como esa, unas cuantas novelas más. Lo difícil no es escribir varias novelas buenas son saber cuál es la mejor. Para muchos es Fortunata y Jacinta (1887). Para otros Ángel Guerra (1890) y cómo no la tetralogía Torquemada (1889-95). Galdós tenía una prosa sencilla, humorística, fácil, sin frases retorcidas. Hemos tenido escritores monumentales pero nos ha faltado el poderío para proyectarlos por el mundo.

P.: ¿Qué piensa de la adaptación de novelas para el cine?

R.: Todo depende de la novela. Lo que ocurre es que se publican miles de libros y no puedo leerlos todos. Ya no tengo tiempo para leer tonterías. Si a la decimoquinta página del autor no ha logrado agarrarme por las vísceras y sacudirme mejor dejarlo estar. Entonces hay un momento que lo que me interesa es que me cuenten algo que me inquiete y no en la forma en que me lo cuenten. Insisto no estoy para perder el tiempo, estoy viejo. Para mí hoy en día la novela es la esencia y no el estilo. Acepto un buen estilo siempre que no supere las 600 páginas.

P.: Las novelas de Galdós sería un buen ejemplo.

R.: Creo que Galdós se puede adaptar al cine fácilmente. Es un autor que te está dando unos caracteres y unas situaciones fáciles de adaptar al cine. Con otros autores es más difícil. La literatura pura es difícil de adaptar al cine.

P.: ¿Puede darnos algún ejemplo?

R.: Sí, la novela Bajo el volcán de Malcolm Lowry. A Luis Buñuel le ofrecieron dirigir una película con el argumento de esa novela. Vimos juntos que el libro era inadaptable. Era una novela que exigía una voz narrativa detrás y eso no nos gustaba ni a Buñuel ni a mí. En el cine lo que cuenta es la imagen, la emoción visual y eso no se puede resolver con una voz en off. Tampoco quisimos recurrir al flash-back. Iba a quedar un pastiche indecente. En consecuencia Luis Buñuel rechazó adaptar Bajo el volcán de Malcom Lowry.

P.: Sin embargo John Houston aceptó el reto.

R.: John Houston supo utilizar bien Cuernavaca, esa hermosa ciudad donde vivo. Una ciudad pintoresca, de bellos rincones, con un Palacio de Cortés que es el colmo de la austeridad. Creo que John Houston llevó a la pantalla la vida del escritor borracho. La novela Bajo el volcán, a mi modo de ver, como argumento sigue inédito. Y creo que es una película que no se podrá hacer. Llevar al cine novelas introspectivas es muy difícil. Reproducir los pensamientos interiores de un personaje y llevarlos a la pantalla es muy difícil. Porque generalmente cuando un escritor, por muy genial que sea, ha escrito una obra introspectiva, está falseando en cierto modo la realidad.

P.: ¿Usted prefiere otro tipo de guiones?

R.: A mí me gusta saltar de una situación a otra. Igual que salta el subconsciente de un individuo, respondiendo a determinados incentivos: la conversación con un amigo, la visión de una mujer guapa, el descubrimiento de un paisaje determinado, etc. Yo adoro la literatura pero es menos confiable que la realidad. En resumen respecto a la pregunta sobre la adaptación al cine de una novela, he de añadir que hay novelas fáciles y novelas difíciles.

P.: ¿Qué ha aportado usted al cine?

R.: Desde el rodaje de Los jóvenes (1960) al rodaje de Tac-Tac (1990) son más de 30 años haciendo cine. Y hago cine de acuerdo a mis ideas. Porque es mi trabajo, mi forma de vida y estoy contento de desarrollar una labor tan grata. Y hacerlo con un sentido solidario, pues odio el poder, en las relaciones humanas. Me parece repugnante que un ser se sienta superior a los demás. Hacer guiones no es fácil. La literatura tiene todo el tiempo que quiere. Esto lo he hablado muchas veces con Carlos Fuentes y García Márquez. El cine tiene una medida. Los diálogos explicativos sobran. El diálogo en cine no tiene nada que ver con el diálogo en el teatro o en la novela.

P.: ¿Un guionista de cine es un evocador de imágenes?

R.: Ser director y guionista de cine a la vez es difícil. A veces muy duro. Cuando me siento a escribir un guión me olvido del director de cine que hay detrás. Si me planteo un problema, me digo a mí mismo: Esto que lo resuelva el director. Y luego cuando estoy dirigiendo la película me digo: ¡Este guionista en qué lío me ha metido! Pero resulta que soy yo mismo. Entonces tengo la necesidad de desdoblarme. En ese sentido he tenido que resolver problemas de todo tipo.

P.: ¿Qué tipo de problemas?

R.: Por ejemplo contar en hora y media una novela de 300 páginas. Eso es todo un desafío. O una historia que da para 2 horas de rodaje y por cuestiones de producción hay que hacerla en 1 hora y media.

P.: Entonces qué hace.

R.: Pues el guionista y el director con la práctica adquieren un poder de síntesis. Una habilidad particular para extractar. Contar muchas cosas en el menor tiempo posible. Ahí está la cuestión.

P.: Entonces el cine es un compendio de diversos lenguajes.

R.: Yo diría que es un compendio de diversas disciplinas artísticas. Dramaturgia, bellas artes, música, literatura, fotografía, etc. Todo cabe en el cine. Por lo tanto conviene que el director sea al menos una persona culta.

P.: ¿Y el guionista?

R.: Al hacer un guión hay que describir bien las cosas para poder, después, visualizarlas. Sobre todo cuando trabajas para otro director. Tienes que procurar que lo que escribes lo entienda el director, el camarógrafo, el director de arte, etc. Por esas razones suelo hacer descripciones minuciosas de lugar, los interiores, los personajes, así, luego, en el rodaje va todo mejor. Saber hacer diálogos en el cine es básico.

P.: ¿Entonces es distinto un diálogo literario que un diálogo cinematográfico?

R.: En literatura para describir una situación puedes necesitar una página entera. En cinematografía con un par de planos basta. Esto es lo que permite, en la adaptación de novelas, un texto largo despacharlo en una película breve. El cine, normalmente, no soporta un discurso de más de hora y media en una sala.

P.: ¿Ha tenido alguna experiencia sobre el tema?

R.: Sí, cuando estrené Tarahumara (1964) en el Festival de Cannes como la proyección superaba la hora y cincuenta minutos empecé a notar que en la salas la gente se movía del asiento, se iba al baño, había rumores, etc. Eso es terrible para un director de cine. Sobre todo si la película la has dirigido tú mismo. Cuando en la sala empiezan a toser sientes ganas de que la película llegue a su fin. Es decir que el cine tiene una medida justa. Hora y media es el límite para desarrollar una trama. Para tener al espectador sentado e interesado en una película.

P.: ¿Qué tal fue la experiencia del filme Tiburoneros (1962)?

R.: Yo quería hacer una película sobre el mar. Así pues le pedí, a un productor de cine, que me dejara un equipo, una camioneta y un poco de dinero. De esta manera me fui al Estado de Tabasco. Concretamente a la desembocadura del río Orizaba. Allí conocí a un pescador de tiburones, hice amistad con él y me propuso ir a pescar en su barco. Se dedicaba a pescar tiburones. Como era bastante pobre nos pidió que lleváramos, al menos, comida para el equipo del barco. Al día siguiente de llegar nos hicimos al mar. Nos agarró un Norte que zarandeaba el barco de una parte a la otra del mar. Unas olas que iban de una parte a la otra del barco. Fue una experiencia tremenda.

P.: Dice usted que estaba filmando la vida de este tiburonero.

R.: Así es, un pescador que en vez de vivir con una mujer, convivía con cuatro a la vez. En la película conté su historia con una sola pues la historia real era como la negación del amor.

P.: ¿El filme Tiburoneros estuvo prohibido en España?

R.: Así es. En España este filme estuvo prohibido un tiempo. Una vez me enseñaron la Nota de prohibición de la censura cinematográfica española que decía lo siguiente: «Es la película más feroz que se ha hecho contra la institución de la familia». Afirmación que es cierta, además. No hice este filme por casualidad. Lo pensé realmente así.

P.: Su cine refleja la realidad de México.

R.: Nunca he pretendido dejar un mensaje a nadie, ni transmitir ninguna moraleja. He hecho un cine motivado por el amor, la pasión, la emoción, sin pretender dar lecciones a nadie.

P.: Pero la temática de su cine es muy mexicana.

R.: He tratado incluso el tema del «día de muertos» en el filme Día de difuntos. Es una comedia que incluye muchos cómicos famosos mexicanos. Cuando les contraté les advertí que tenían que ajustarse al guión. No se trataba que hicieran el papel de graciosos. Y así lo hicieron. Filmé en un cementerio. Pero la película salió muy dura. Era una agresión frontal al sistema y a la moral dominante. Había una burla agresiva a la muerte que superaba la crítica común del mexicano.

P.: Un pueblo que se burla de la muerte.

R.: Eso no es exacto del todo. La idea de la burla de la muerte es más española. Francisco de Quevedo es un buen ejemplo. Los mexicanos lo que han hecho es aceptar la burla de la muerte como un hecho natural. Hay más ejemplos literarios españoles. Por ejemplo el Don Juan de José Zorrilla donde, en uno de los capítulos, llega a decir: «Que se iba a tomar unas copas con sus calaveras…». Es la faz feroz del romanticismo español. Creo que me pasé un poco con Día de difuntos. La gente se asustó un poco. La película es divertida pero con un fondo violento. Abordé el tema de la figura de la madre de manera muy frontal y eso aquí no está bien visto.

P.: ¿María Félix trabajó en alguna película suya?

R.: Así es. Hizo el papel principal del filme Amor y sexo (1963). Una película llamada asimismo Safo pues está inspirada en la novela del mismo nombre del escritor francés Alphonse Daudet. La experiencia fue muy grata y eso que María Félix, entonces, era el terror de los directores de cine, porque tenía un carácter muy fuerte y llegaba a los extremos de decirles donde tenía que poner las cámaras. Conmigo se portó muy bien. Toda una amiga.

P.: ¿Recuerda alguna anécdota de ese rodaje?

R.: Pues sí. A la una de la tarde me enviaba, todos los días, una copa de «champagne». A veces comía con ella. Sólo puedo hablar bien de María Félix.

P.: ¿Qué actuación hizo?

R.: Muy natural. Nada vedette. Por esa película fue nominada a la mejor actriz de México de ese año. Creo que es la primera y la única vez que he trabajado, en una película mía, con una estrella del cine. Soy un director que prefiere, en cada ocasión, trabajar con actores nuevos. Siempre apoyados con actores de cuadro, como decimos aquí. Excelentes profesionales del cine.

P.: ¿No trabajó con grandes actores?

R.: Nunca trabajé con grandes actores. Julio Aldama, el actor principal de Tiburoneros era más conocido entonces como cantante que como actor de cine. A partir de esa película se cotizó mejor como actor.

P.: ¿Tampoco trabajó con actores españoles del cine mexicano?

R.: Con esos actores que se refiere usted –Sara Montiel, Jorge Mistral, Francisco Rabal, etc.– tampoco trabajé. Son actores muy entrañables pero nunca me planteé hacer cine con ellos. Son actores de mucho prestigio que exigen directores a su nivel.

P.: A veces esos actores exigen papeles a su gusto.

R.: Así es y yo no sé hacer trajes a medida. La verdad es que no se los hago a nadie. Por eso es difícil que esos actores aceptaran lo que podría ofrecerles.

P.: Háblenos de su película La sombra del ciprés es alargada (1991).

R.: Es un filme basado en la novela del mismo nombre del escrito español Miguel Delibes. Ha sido una de las novelas que he podido adaptar con más facilidad. Apenas unos cambios y poco más. La película transcurre entre Ávila y Veracruz. Es decir entre España y México. A nivel climático pase de los fríos, la nieve y los silencios del invierno de Ávila al sol, el ambiente tropical y los ruidos de Veracruz. Para mí La sombra del ciprés es alargada es una narrativa muy cinematográfica. Algo árido. Eso dificultó un poco la adaptación. El guión lo supervisaron los productores y sé que les gustó. Un filme duro e íntimo a la vez. Estoy muy contento del trabajo realizado.

P.: Usted es un director que ha trabajado indistintamente en México y en España. ¿De dónde se siente usted?

R.: La verdad es que esa situación no me ha planteado nunca ningún problema. He vivido de hecho en diversos países. Al cabo de medio siglo de exilio puedo afirmar tranquilamente que amo tanto a México como a España. Tampoco voy a decir esa cursilería de que soy «ciudadano del mundo». Soy español de origen con una carrera cinematográfica en tierras mexicanas. Y sigo con acento español. Aquí en México han sido muy generosos conmigo y nunca me han hecho ningún reproche.

P.: Pero es usted un director de cine exiliado.

R.: Si hay algo noble en mi vida de lo que estoy realmente orgulloso es de ser un exiliado político español en tierras mexicanas. No me enorgullezco de haber abandonado mi patria de origen sino de haber tenido que huir de una dictadura fascista por la que murió tanta gente. Los exiliados hemos tratado de mantener la postura más digna posible. Y menos mal que no nos tocó ir a Europa pues seguro que lo hubiéramos pasado peor que en México. En ese sentido México ha sido con nosotros un país fraternal y generoso.

P.: Tras el exilio cuándo viajó por vez primera a España.

R.: Creo que fue en 1964 para presentar el filme Tarahumara en el Festival de Cine de Cannes (Francia). Tuve que pedir un visado especial en la Oficina Comercial «sui generis» que el gobierno de Franco tenía en México. Recuerdo que el funcionario que me atendió me comentó que me daba la Visa pero que no podía darme garantías de que no me detuvieran en España. Creo que le recordé que había salido de España siendo un muchachito y que no tenía ninguna responsabilidad relacionada con la guerra civil española. El problema no estaba –según el funcionario– en mis antecedentes sino en lo que había hecho después.

P.: ¿Lo detuvieron al llegar a España?

R.: Naturalmente no me pasó nada, pero lo curioso era que en la oficina franquista en México no me garantizaban nada. Nunca renuncié a mis ideas ni a mi manera de pensar. Eso lo he expuesto siempre en cualquier foro cinematográfico en Cuba, España, México y donde hiciera falta.

P.: Me gustaría que nos hablara de su vocación literaria.

R.: Ahora estoy escribido unas páginas de recuerdos. Unos artículos que son parte de mis memorias que aparecen en las páginas de Cultura del diario El Universal que coordina Paco Ignacio Taito.

P.: Otro tema es el de la locura.

R.: Tengo entre manos el libro La barca de los locos que es el tema de la locura en relación conmigo mismo, con la ambivalencia de amor y terror hacia la locura, el pensar siempre que me puedo volver loco en cualquier momento... Mi obsesión por la locura me llevó en una ocasión a ir, durante meses y meses, casi todos los días, al manicomio que aquí llaman «La Castañeda». Iba a hablar con los locos, a estar con ellos y les llevaba cigarrillos, y dinero y charlaba con ellos durantes horas y horas.

P.: Una vez le acompañó Luis Buñuel.

R.: Luis Buñuel quería filmar el ataque de un epiléptico y el de un histérico. Para demostrar la gran diferencia que hay entre esas dos formas de locura. El epiléptico se corta la lengua, se rompe la cabeza... Sin embargo el histérico, siempre cae en blando, no se muerde nada y no se lastima. Es un ataque que aunque sea auténtico lleva un cierto grado de simulación. No nos permitieron filmarlo porque dijo el director del manicomio que no se podían usar caras de enfermos porque luego esta gente se podía curar y siempre quedaban esos documentos.

P.: Hubo alguna anécdota digna de contar.

R.: Un día ocurrió una anécdota muy curiosa. Al salir de «La Castañeda» un enfermo nos pregunta: «¿Ustedes son españoles?». Así es, le contestamos. «Entonces –añadió– esperen un momento». Con una llave abrió una puerta y entró en un cubículo donde había un «closet» y un piano y nos dijo: «Váyanse, que les voy a despedir con música». Buñuel y yo seguimos sus indicaciones y salimos del manicomio a los acordes de la Marcha real española.

P.: Para terminar, ¿tiene mucho material literario?

R.: Tengo muchas páginas. Incluso piezas teatrales, guiones de cine, un texto raro escrito por un loco con muchos neologismos que es una joya. Aparte de contar la locura que ha sido mi vida quiero contar la locura del hombre fuera del manicomio. La locura del hombre que aceptamos diariamente como normal. La del paranoico siempre defendido por su familia como un hombre meticuloso, serio, afectuoso... ignorando todo el mundo su locura hasta que aparece su delirio de persecución, pleitesía, celos, etc. Es una novela donde quiero contar todo este mundo que puede ser bastante delirante. Solo me falta escribirla.

Entrevista realizada en Cuernavaca, México, 9 de agosto de 1989.

¹ José de la Colina: «Los transterrados en el cine mexicano», en El exilio español en México, Salvat-Fondo de Cultura Económica, México, 1982, págs. 668-669.

² Los padres de Luis Alcoriza eran de origen valenciano y tenían una Compañía de Teatro donde se ganaban la vida haciendo giras por España. Al estallar la guerra estaban actuando en la provincia de Cádiz. Desde la ciudad andaluza se trasladaron en barco hasta Orán y de allí, se exiliaron a México en 1939.

³ Orán, ciudad al noroeste de Argelia, con puerto de mar y más de medio millón de habitantes. En 1509 fue conquistada por los españoles. Desde entonces tiene una importante colonia hispana. En 1831 fue colonizada por Francia. Desde 1962 es la segunda capital de la República Democrática y Popular de Argelia.